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Interview   

Animals As Leaders et la libre expression


On a tous l’habitude, dans les musiques populaires au sens large, que la voix ait un rôle prédominant. Celle-ci est souvent au centre de l’attention parce que c’est l’instrument mélodique par excellence avec lequel l’auditeur peut immédiatement s’identifier. Alors quand on supprime la voix et qu’on se livre à l’exercice de l’instrumental, ça ouvre certes des espaces, mais ça devient aussi tout de suite plus périlleux. La donne change radicalement, nécessitant un effort supplémentaire sur l’éloquence et l’impact de la composition. Des guitaristes tels que Joe Satriani ou plus récemment Paul Gilbert ont fait le choix de faire porter le rôle de la voix humaine par la guitare en misant sur leur sens mélodique aiguisé, et puis il y a des guitaristes tels que Tosin Abasi qui innovent à la frontière de la technique extrême et de l’émotion pour intriguer voire fasciner l’auditeur.

Avec Tosin, la notion de liberté d’expression prend un sens purement musical, comme le démontre Parrhesia, le nouvel album de son projet Animals As Leaders. Sa musique, qui se veut parler autant à l’esprit qu’au corps – comme le montrent les derniers clips –, emmène l’auditeur dans des espaces éthérés pour mieux le pousser à la réflexion. Le guitariste a pris le temps de nous parler de tout ça, mais aussi d’apprentissage de l’instrument et du concept de guitar hero, de ceux de l’âge d’or dans les années 80 jusqu’à ceux des temps modernes dont il est certainement l’un des meilleurs représentants.

« Au départ mon idée était de faire un projet anti-metal, mais ça ne s’est pas vraiment passé comme prévu [rires]. »

Radio Metal : Parrhesia est le premier album d’Animals As Leaders en six ans. Vous n’aviez jamais pris autant de temps entre deux albums jusqu’à présent. Penses-tu que vous aviez besoin de recharger les batteries et de renouveler l’inspiration ?

Tosin Abasi (guitare) : Oui, d’une certaine façon. Honnêtement, je pense qu’il serait sorti plus tôt si on n’avait pas eu à faire face à cette pandémie, mais nous n’avons pas pu nous réunir pendant pas mal de temps à cause des confinements, nous n’étions pas sûrs si c’était prudent. Mais dans l’ensemble, j’aime bien ne pas me presser entre les albums parce que je n’ai pas envie que ça ait l’air d’un automatisme où on ne s’encourage pas à grandir et à évoluer. Parfois, les groupes ressentent une pression venant de leur label ou de leurs fans pour raccourcir leurs cycles d’albums, car ils doivent repartir sur la route et tout, mais heureusement, nous pouvons prendre autant de temps que nous voulons, donc je pense que ça aide et ça permet d’évoluer.

Quand avez-vous commencé à travailler sur Parrhesia ?

Il y a facilement deux ans, et même avant. Dans un album, on peut parfois entendre des idées musicales que j’ai eues un an avant que nous commencions à travailler dessus. A partir de là, il peut se passer encore un an ou deux avant que qui que ce soit d’autre n’entende l’album. A ce stade, il y a pas mal d’idées qui ont facilement deux ans voire plus. Généralement, je commence à emmagasiner des idées à la guitare et arrive un point où je me dis que c’est le moment de commencer à faire un nouvel album. Des fois ça prend plus de temps que d’autres. Je n’ai pas conscience d’un lien avec quoi que ce soit en dehors de, simplement, mes mains et mon cerveau. Peut-être que parfois j’entends de nouvelles idées musicales ou alors j’ai travaillé sur certains concepts et techniques, et à un moment donné je sens que j’ai quelque chose de neuf à dire. C’est généralement ainsi qu’apparaît le besoin de travailler sur un nouvel album.

La pandémie a-t-elle eu un impact émotionnel sur la création de Parrhesia ?

Je suis sûr qu’énergiquement, tout ce qu’on a vécu est un peu retranscrit dans la musique. C’est un album plus heavy. Parfois, nous utilisons de la guitare classique pour quelques compositions et nous créons des morceaux plus calmes, alors que cette fois, tout est assez heavy. Aux Etats-Unis, on a connu pas mal d’émeutes et de manifestations qui ont dégénéré. Pendant un temps, il semblait y avoir beaucoup d’instabilité et de violence, donc peut-être qu’inconsciemment ça a eu une influence. Ce n’est pas comme si nous écrivions des paroles ou quelque chose comme ça, mais je pense que l’énergie des confinements s’est transformée en certaines musiques.

The Madness Of Many était l’album d’Animals As Leaders le moins heavy, surtout par rapport à la distorsion sur les guitares. A cet égard, on dirait qu’avec Parrhesia vous avez trouvé un juste milieu entre The Madness Of Many et The Joy Of Motion…

Oui. Je pense que c’est une bonne description. Parfois, nous utilisons moins de distorsion parce que ça apporte plus de clarté. Je ne l’avais jamais vu comme étant moins heavy, mais je pense comprendre. The Madness Of Many était plus expérimental. Je ne suis pas en train de dire que Parrhesia est plus simple, mais il n’est pas aussi expérimental. Je pense que ça s’explique peut-être, en partie, par le fait que Misha Mansoor de Periphery a produit une poignée de morceaux. Il avait aussi produit The Joy Of Motion, donc c’est probable qu’il y ait des similarités à cause de la production. Mais, en effet, je pense également que c’est une combinaison de ces deux albums, d’une certaine façon.

Pourquoi ne pas avoir poursuivi dans l’autoproduction ? Est-ce que Misha a une compréhension particulière d’Animals As Leaders, en raison de la parenté entre sa musique et la vôtre ?

A cent pour cent. C’est exactement ça. J’aime travailler avec Misha. Je pense que, peut-être, pour certaines idées sur lesquelles j’étais en train de travailler, je me disais que si j’allais en studio avec lui, il pourrait leur donner un second souffle et les développer d’une façon qui fonctionnerait vraiment bien. C’est un super compositeur. J’aime travailler avec lui sur les compositions. Déjà à l’époque du tout premier album d’Animals, lui et moi étions les seuls véritables membres, donc il a contribué à la naissance du son du groupe. Depuis, nous avons toujours travaillé avec lui, ici et là, en raison de cette parenté. En tant que producteur, il comprend musicalement ce que nous faisons grâce aux similarités de nos styles respectifs, donc c’est très facile de travailler avec lui. Il comprend exactement ce qui se passe. Il a même très vite des idées. C’est presque comme un membre occasionnel supplémentaire. Mais nous continuons à nous autoproduire, dans le sens où l’album a été entièrement mixé et enregistré par le groupe, principalement Javier [Reyes] et [l’ingénieur] Nick Morzov. Nous l’avons fait masteriser par quelqu’un d’autre, mais tout a été fait en interne, donc d’une certaine façon, ça reste de l’autoproduction. C’est juste que nous avons fait un peu de préproduction et d’enregistrement en démo avec Misha sur quelques morceaux.

« La conséquence de la liberté que nous voulons avoir avec notre musique est qu’il y a un risque que ce ne sera pas très bien reçu, mais nous sommes quand même attachés à l’exprimer librement. »

As-tu l’impression qu’un producteur metal traditionnel ne saurait pas gérer comme il faut votre musique ?

C’est une bonne question. Nous n’avons jamais essayé. Il existe plein de producteurs metal extraordinaires avec qui, généralement, les guitares et la batterie sonnent superbement bien, mais il y a une part de la production – en tout cas quand on travaille avec nous – qui consiste aussi à composer. Il se peut que nous ayons un squelette d’idée, mais nous développons le reste du morceau pendant la session. Il y a aussi que la complexité des parties, le fait de jouer sur huit-cordes et certaines techniques que j’utilise ne sont pas très courants dans le metal traditionnel. De même, ça rejoint ce qu’on disait tout à l’heure à propos de la distorsion : c’est contre-intuitif, mais avec des accordages plus bas, on s’en sort toujours mieux avec moins de gain. Et comment mixe-t-on une guitare huit-cordes avec une basse ? Si tu es un producteur traditionnel et que tu as tes méthodes, peut-être que tu n’as jamais été confronté à ça et maintenant, tu dois trouver le moyen de créer de l’espace pour les deux instruments d’une façon que tu n’as jamais eu à faire auparavant. Il y a donc des défis uniques et comme c’est très spécifique, j’ai l’impression qu’il faut un producteur qui comprend ces spécificités. Même si nous n’avons pas travaillé avec d’autres producteurs metal, nous y avons songé, mais je pense vraiment qu’il y a une expertise particulière chez quelqu’un comme Misha qui connaît bien ce genre et comprend mon jeu et la complexité musicale.

Tu as déclaré par le passé qu’« Animals As Leaders a été conçu comme un projet anti-metal ». Cependant, aujourd’hui, le groupe est clairement un groupe de metal apprécié par de nombreux fans de metal. Vois-tu ou approches-tu toujours Animals As Leaders comme tel – un projet « anti-metal » – quand tu composes de la musique ?

Oui, c’est drôle. Quand j’ai créé Animals As Leaders, c’était effectivement supposé être anti-metal. J’étais déjà dans un groupe de metalcore et je voulais faire quelque chose de différent, sans distorsion. Mais j’ai fini par travailler avec Misha qui a injecté par inadvertance beaucoup de metal dans mes démos. Le résultat était ce juste milieu sympa, avec des bases metal mais aussi beaucoup d’atmosphère et d’éléments électroniques. Comme je l’ai dit, le son s’est solidifié à travers ce processus, d’une certaine façon. Puis, à partir de là, ce n’est pas que nous ne voulons pas être un groupe de metal – nous en sommes clairement un –, c’est juste que nous ne voulons pas être spécifiques à un genre musical, et avant que le djent ne se développe vraiment, il n’y avait pas énormément de groupes qui faisaient ce type de chose. J’essaye juste de créer des phrases musicales intéressantes. Tu sais, c’est drôle, parce qu’on pourrait prendre un riff dans un morceau d’Animals As Leaders, retirer la distorsion et traiter la batterie différemment, peut-être lui appliquer un traitement électronique minimaliste, et cette phrase musicale ne sonnerait plus metal, elle sonnerait complètement différemment. Or je ne pense pas que ce serait le cas si on faisait ça avec une chanson de Slayer, par exemple, car on entendrait toujours un style très metal. Je fais des choses à la guitare que nous traitons comme du metal avec la production, mais je pense que l’idée pourrait être prise à part et reproduite de façon à sonner comme un tout autre genre musical et ça fonctionnerait bien. Mais au final, nous adorons les guitares heavy et le jeu de batterie agressif. Ça nous convient d’être un groupe de metal. Comme je l’ai dit, au départ mon idée était de faire un projet anti-metal, mais ça ne s’est pas vraiment passé comme prévu [rires].

Dirais-tu que The Madness Of Many était plus proche de ton idée initiale pour Animals As Leaders, vu qu’il était autoproduit et moins heavy ?

D’une certaine façon. Cet album me paraissait être le premier que nous faisions sans aucune influence extérieure et avec lequel nous n’avions aucune règle. Matt [Garstka], notre batteur, est vraiment devenu une partie intégrante du son, de la composition et des phrases. Donc, pour moi, The Madness Of Many est presque le premier album où il nous fallait tous les trois, à cent pour cent, pour créer ce son. Il y a des morceaux plus anciens sur lesquels Matt joue dans son style quelque chose qui a été composé, mais sur The Madness Of Many, il y a littéralement des compositions qu’il a d’abord écrites à la batterie, sur lesquelles nous avons ensuite écrit les guitares et où il y a une utilisation intensive de techniques telles que le thumping et le selective picking. Cet album donne l’impression que nous voulions faire quelque chose de complètement renfermé, sans l’influence de quiconque d’extérieur. Si tu me demandes si c’est mon concept originel pour Animals As Leaders, non, ça reste plus heavy. Il n’y aurait eu presque aucune distorsion dans mon concept originel et ça aurait été très électronique et texturé, mais pas comme de l’EDM. Avant, on appelait ça de l’intelligent dance music, IDM, je ne sais pas si vous vous souvenez de ce terme, comme Aphex Twin et ce genre de chose. C’était ça mon idée initiale. Donc tout ce qui ne ressemble pas à cela est un détournement.

« J’aimais beaucoup cette idée d’utiliser le son pour emmener les gens dans des espaces qui paraissent un peu éthérés ou simplement différents de la réalité. »

Ce nouvel album s’intitule donc Parrhesia, ce qui signifie « liberté de parole » en grec ancien. Ça peut paraître paradoxal pour de la musique instrumentale d’utiliser un tel terme, mais penses-tu que la musique seule peut être plus éloquente que des paroles ?

Oui, je pense que la musique instrumentale peut communiquer avec l’auditeur d’une façon dont les mots sont incapables, car l’harmonie touche le cerveau et crée des émotions. Plus basiquement, parfois des musiques paraissent tristes ou joyeuses. Si on commence à ajouter de la dynamique et du rythme, ça peut donner une sensation d’urgence ou d’énergie, ou bien créer une atmosphère dépressive. Avec les mots, il faut littéralement les prononcer et les gens en déduiront un sens dans leur cerveau. Avec le son, ça contraint le corps et ça percute presque plus bas, si on compare à la façon dont les mots fonctionnent. Quand on utilise l’harmonie et les mélodies, c’est presque comme si on s’adressait à une partie différente du cerveau. J’ai l’impression que la musique instrumentale peut exprimer des choses pour lesquelles on n’a peut-être pas de mots. Elle peut aussi transcender le langage, car si on a un auditeur au Japon et qu’il ne parle pas anglais, il peut quand même écouter cette musique et ressentir la communication de l’émotion et l’intention. Donc, d’un côté, ce n’est pas exactement éloquent, mais d’un autre côté, ça l’est, parce que si on associe les bonnes notes et le bon rythme, on peut toucher quelqu’un d’une manière qui serait plus difficile avec des mots, donc j’essaye toujours de jouer là-dessus.

D’ailleurs, le fait de savoir que tu composes de la musique instrumentale, est-ce que ça te force à écrire de la musique plus percutante que si tu savais qu’une voix irait ensuite se greffer dessus ?

Je pense que si nous composions avec une voix, la guitare, au moins, serait juste une sorte de fondation. Il faudrait laisser de la place pour le chant, donc nous ne pourrions pas faire autant de choses. Ce ne serait qu’un élément de soutien pour la voix qui est généralement le centre d’attention. En tant que musiciens égoïstes, le fait de ne pas avoir de chanteur nous permet de faire énormément plus à la guitare, car nous ne sommes pas obligés de laisser de la place.

Si on prend le terme au sens littéral, quel est ton sentiment sur la liberté de parole de nos jours ?

Je pense que la parole et l’information sont devenues des concepts très importants à cause de la manière dont elles ont commencé à affecter nos vies matérielles. Aux Etats-Unis, il y a une bataille de la désinformation et pour savoir qui décide de ce qui est vrai. Mais tout le monde est capable de découvrir la vérité par lui-même, donc il y a cette tension entre la connaissance officielle et la découverte de la connaissance que chacun fait de son côté. Même l’utilisation de l’information comme une arme, que ce soit par la propagande ou les campagnes de désinformation, a littéralement des conséquences concrètes, au travers de mots, de pensées et d’idées. Je pense que ça a été un énorme problème à diverses époques de l’histoire humaine, quand on avait des formes soit religieuses, soit gouvernementales de contrôle, puis on est rentré dans une ère où on avait l’impression de vivre dans une société libre et ouverte à la pensée. Mais ensuite, quand ça se croise avec quelque chose comme une pandémie, ils ont envie de contrôler ce que les gens pensent être vrai parce qu’ils veulent influencer leur comportement, que ce soit positivement ou négativement. Je pense qu’on est dans une période où l’information est devenue l’une des choses les plus fondamentales. Je sais qu’aux US, ça crée de nombreux conflits culturels.

J’ai trouvé tout ça très intéressant parce que les mots sont immatériels et on devrait pouvoir penser et dire ce qu’on veut, mais on est en train de réaliser qu’il n’y a pas autant de liberté qu’on le voudrait et que les conséquences de nos pensées ne sont pas toujours bénignes. Mais c’est assez drôle parce qu’Animals As Leaders est un groupe instrumental, il n’y a pas de paroles, donc d’une certaine façon, j’utilise l’idée de parrhésie ou de liberté de parole plus comme une liberté d’expression. Dans le concept de Parrhesia, il y a notamment l’idée de parler librement même s’il peut y avoir des conséquences négatives – par exemple on sera puni pour ce qu’on dit. Je pense que musicalement, nous faisons des choses audacieuses et je ne suis pas sûr que certaines de nos idées musicales nous rendront plus populaires [rires], donc la conséquence de la liberté que nous voulons avoir avec notre musique est qu’il y a un risque que ce ne sera pas très bien reçu ou peu importe, mais nous sommes quand même attachés à l’exprimer librement. Voilà un peu le lien que je voulais faire avec la musique.

« Je pose un contexte de façon à ce que quand l’auditeur écoute le morceau, il lit son titre et pendant que la musique se déroule, peut-être que ça devient un point de départ pour réfléchir à une idée. »

Dans la biographie promotionnelle, ils font remarquer que « ça peut paraître étrange d’associer ‘narration’ et musique instrumentale ». As-tu l’impression de raconter une histoire avec votre musique ?

Oui. Pas dans le sens où on dirait toujours qu’il y a un début, un milieu et une fin, mais peut-être plus comme quand on rêve, ça ne commence pas toujours au début. Parfois on rêve, on est dans un endroit et l’action est déjà en cours, mais c’est presque étranger ou onirique, c’est éthéré, et on se retrouve à habiter cette nouvelle réalité. Peut-être que notre rêve se termine et ce n’est pas parce que l’intrigue arrive à son dénouement, peut-être que simplement on se réveille. J’aimais beaucoup cette idée d’utiliser le son pour emmener les gens dans des espaces qui paraissent un peu éthérés ou simplement différents de la réalité. Pour moi, c’est plus ça qu’une narration. Mais tous les morceaux ont un arc et une progression, et ils se développent, donc il y a l’expérience linéaire d’un morceau qui se déroule. C’est une histoire sans mot. On obtient des impressions, des atmosphères et des sortes de sensations de cette façon. Mais comme je l’ai dit, c’est presque sans discours, ce sont plus des impressions.

Sur l’album précédent, on retrouvait des termes très liés au côté mental, tout comme sur Parrhesia avec des morceaux comme « The Problem Of Other Minds » et « Thoughts And Prayers ». Est-ce que ça dénote une fascination pour l’esprit et le cerveau de votre part ?

Oui, à cent pour cent. Le solipsisme, même le monomythe ainsi que les pensées et les prières ont presque tous une connotation religieuse. Mais avec l’idée de monomythe, c’est presque comme si toutes les cultures tout au long de l’histoire humaine avaient mis en avant des espèces d’histoires, par exemple le voyage d’un héros ou d’un homme dont la conscience a transcendé et qui est devenu un genre d’individu divinement accompli, peu importe le cas de figure, mais ces histoires ne sont pas uniques. En fait, elles ont l’air d’être très fréquentes, y compris parmi des cultures qui n’ont aucun lien, donc on dirait qu’en tant qu’êtres humains, on a une sorte de sens inné pour les choses qui dépassent le palpable et qu’on les fait ressortir dans ces mythes, religions et allégories. Je trouve cet espace mental interne très intéressant. Certains de ces titres de morceaux sont là pour essayer d’injecter un peu de ça dans l’esprit de l’auditeur lorsqu’il écoute, car on a tous un monde intérieur très riche, et on ne comprend pas vraiment la conscience et tout un tas de choses qui sont fondamentales dans notre expérience de la vie, donc je trouve ça toujours intéressant. Je me suis juste dit que j’allais utiliser ces concepts pour ces morceaux en tant que porte d’entrée pour penser dans cette direction.

On peut voir avec tes titres de morceaux, qui sont très réfléchis et même plutôt intelligents, que tu as des choses à dire. Pourtant, encore une fois, il n’y a pas de parole. Comment travailles-tu le lien entre la musique et son titre pour que cette association évoque une idée et provoque une réflexion chez l’auditeur ?

C’est une super question. Très honnêtement, je ne me pose pas en disant : « D’accord, ce morceau s’appelle ‘Monomyth’, donc je vais utiliser une gamme en La mineur et je vais créer telle atmosphère. » Je ne procède pas vraiment comme ça. Je compose la musique et ensuite, plus tard, je prends chaque morceau, je l’écoute et j’essaye de déterminer ce que je ressens en l’écoutant. En tant que personne, j’absorbe aussi d’autres choses, que ce soit des événements actuels, de la philosophie ou la lecture de science-fiction, donc il y aura des choses en orbite dans ma tête. Donc quand vient le moment de nommer ces morceaux, je fais généralement le lien entre les concepts qui sont frais dans ma tête sur le moment et le sentiment que me procure le morceau, en essayant de créer un titre sympa pour la musique qui pourrait faire office de graine qui se plante dans l’esprit de l’auditeur. Je pose un contexte de façon à ce que quand il écoute le morceau, il lit son titre et pendant que la musique se déroule, peut-être que ça devient un point de départ pour réfléchir à une idée. C’est à peu près tout, ça fonctionne presque à l’envers.

D’ailleurs, n’est-ce pas une forme de liberté de parole : en n’imposant pas de texte à l’auditeur, ce dernier est libre d’y mettre ses propres paroles et le sens qu’il veut ?

Oui. Parfois les gens rajoutent des paroles et ils ont fait des vidéos sur YouTube. Je n’imagine pas tous les auditeurs faire ça, mais tu me fais me demander si les gens imaginent eux-mêmes des mots sur la musique pendant qu’ils l’écoutent, ce qui serait cool ! Je me demande à quoi les gens pensent quand ils écoutent et ce que la musique produit dans leur tête.

« Je joue toujours des notes rapides qui forment des phrases assez denses parce que j’essaye de créer une plus grande image à partir de plus petits points. »

Les clips vidéo des morceaux « Monomyth » et « The Problem Of Other Minds » sont très conceptuels. Comme c’est de la musique instrumentale, est-ce que la dimension visuelle a une importance encore plus grande pour nourrir l’imaginaire du groupe ?

A cent pour cent, et c’est pour cette raison que nous avons travaillé avec Telavaya Reynolds sur les clips. C’est une artiste visuelle, mais pas une metalleuse. C’était vraiment cool de lui donner la musique et de voir les idées qu’elle trouvait pour ces vidéos. Je ne sais pas si c’est quelque chose que nous aurions imaginé nous-mêmes, mais j’adore la combinaison des deux. Comme sur le clip de « Monomyth », il y a un presque un côté rituel religieux ou un truc comme ça, mais sans savoir de quelle culture ça vient, on ne sait pas si c’est le passé ou le futur. Il n’y a pas de langage, ce n’est que du mouvement. Tout le monde est presque traité comme si c’était le même individu. Même l’espace visuel, on ne sait pas s’il est grand ou petit, et il n’y a pas de notion de temps, de jour ou de nuit. C’est très similaire : d’une certaine façon, on élimine une grande partie du contexte pour créer un espace où le spectateur peut insérer sa propre perception de ce qui se passe. Je suis très content du résultat.

Ces clips mettent en avant des chorégraphies : votre musique n’est pas typiquement ce que les gens considèreraient comme dansant, mais penses-tu qu’elle parle autant au corps qu’à l’esprit ?

A cent pour cent. C’est un peu comme quand on parlait plus tôt du fait qu’il n’y avait pas de paroles mais que ça affectait quand même l’esprit. Il est évident que la musique atteint le corps. Nous n’avions encore jamais vraiment utilisé le mouvement auparavant, donc c’était cool d’avoir des danseurs pour interpréter la musique. Ce n’est même pas une manière de danser sur le rythme, c’est plus des mouvements ; ils bougent leur corps de façon très expressive et artistique. Nous n’avons que très peu influé là-dessus. Nous avons en fait donné le morceau à Telavaya et à l’un des danseurs, Tlathui [Maza] – c’est le gars qu’on voit au début de « Monomyth », il apparaît souvent à l’écran, presque comme un soliste. Ils ont travaillé sur des passages chorégraphiés et sur le reste, ils ont improvisé ce qu’ils ressentaient en temps réel à l’écoute du morceau. Nous avons combiné les deux, de façon à ce qu’il y ait des passages où tout le monde bouge ensemble en chorégraphie et d’autres où ils font tous presque des solos. C’est leur boulot, ils dansent. J’ai trouvé amusant de leur donner une musique sur laquelle ils n’ont probablement jamais essayé de danser avant [petits rires]. Mais oui, il est clair que nous essayions de toucher le corps et l’esprit, donc c’est parfait.

D’ailleurs, à propos du clip de « Monomyth », tu as dit que « son imagerie représente les tentatives incessantes de l’homme à transformer des idées transcendantales en mouvement ». Certains compositeurs ont des images ou des couleurs en tête quand ils composent, mais toi, vois-tu la musique sous forme de mouvements ? Vous avez même un album qui s’appelle The Joy Of Motion…

Oui et d’ailleurs, quand on y pense, la musique n’est que mouvement, parce que les fréquences, c’est de l’énergie qui agit sur de la matière, comme l’air qui fait ensuite vibrer nos tympans ; donc c’est vibratoire, c’est du mouvement. Rien que l’acte de produire de la musique nécessite du mouvement, que l’on frappe sur une batterie, que l’on joue de la guitare ou que l’on chante, c’est un événement physique et ça a lieu en temps réel. Si on met le morceau sur pause, il n’y a pas de musique. Le morceau doit avancer. La réalité est ainsi. La matière est ainsi. Même les atomes sont dans un état où ils ont une charge et un mouvement de rotation. Je me suis dit qu’il y avait une continuité très intéressante entre la matière physique et l’expérience de la musique, et la façon dont tout ceci est en mouvement. Je suppose qu’avec « Monomyth » et « The Problem Of Other Minds », on utilise enfin, littéralement, le mouvement. Mais il y a aussi la façon dont j’entends les choses, comme dans « The Problem Of Other Minds » : il y a cet arpège qui tourne constamment sur la majorité du morceau, et en fait, je ne le vois pas note par note, mais comme créant une sorte d’image ; c’est presque comme si on voyait une image faite à partir de points, c’est-à-dire que même si c’est constitué de pixels ou de points individuels, s’il y en a suffisamment, ça devient une image. Ces derniers temps, mon approche des arpèges a été de créer des formes. Même si ça se joue note à note, je veux que vous le perceviez globalement comme une forme. Donc oui, le mouvement et la musique sont complètement liés. Je joue toujours des notes rapides qui forment des phrases assez denses parce que, justement, j’essaye de créer une plus grande image à partir de plus petits points.

Cette année, plusieurs guitar heroes historiques et emblématiques sortent leur nouvel album : Steve Vai, Joe Satriani, Slash… Tu es toi-même ce que les gens qualifient de guitar hero moderne. On t’a d’ailleurs vu sur les tournées G4 et Generation Axe. Qu’est-ce qu’un guitar hero pour toi ? Acceptes-tu voire revendiques-tu le titre ?

Tous ceux que tu as cités sont des guitar heroes pour moi. Même quand j’étais jeune guitariste, ces gars étaient déjà des guitar heroes, donc c’est vraiment fou d’être aussi considéré comme en étant un [rires]. Mais si je suis honnête, je suppose que j’ai toujours voulu être un guitar hero. Si tu me demande ce qu’est un guitar hero, je pense que c’est quelqu’un qui est extrêmement doué techniquement mais qui a aussi un style distinct. Quand tu l’écoutes, tu sais très vite de qui il s’agit parce qu’il a combiné son identité et son jeu de manière tellement fluide qu’on entend sa personnalité. Ensuite, l’autre élément serait l’impact. Tous les gars que tu as mentionnés ont eu un impact sur le type de guitares et d’amplis qu’on veut acheter, le type de son qu’on cherche à avoir, etc. Au-delà du jeu, il y a cette autre facette qui est l’émulation et le fait de guider les autres guitaristes. Ces choses sont un peu vraies pour moi, peut-être parce qu’il n’y avait pas beaucoup de gens qui jouaient sur huit-cordes et quand c’était le cas, ils ne faisaient pas les mêmes choses que moi. D’une certaine façon, je suis un genre de nouveau guitar hero. Aujourd’hui, je vois l’influence que j’ai eue sur de jeunes musiciens. Je vois des gars employer des techniques comme le thumping sur guitare huit-cordes et, d’ailleurs, le faire très bien. On dirait presque que ça me dépasse, ce qui est cool. Ceci dit, quand je joue avec Vai ou que je côtoie Joe Satriani ou n’importe lequel de ces gars, j’ai toujours l’impression d’être un fanboy [rires].

« J’ai toujours vu le hair metal dans les années 80 comme une sorte de période de renaissance avant l’obscurantisme [rires]. »

Comment vois-tu l’âge d’or des guitaristes dans les années 80 ?

J’avais pour habitude d’appeler ça la renaissance de la guitare électrique, simplement parce qu’il y avait une demande pour un jeu de guitare extrêmement compétent techniquement. On avait déjà des guitar heroes, mais est arrivé un point où des gens faisaient des choses qu’on n’avait jamais entendues avant. Tous ces guitaristes de hair metal, comme Paul Gilbert – avec sa vitesse et sa précision –, Yngwie Malmsteen, Greg Howe ou Tony Macalpine, ont commencé à faire des choses qui semblaient aller encore plus loin que les précédents guitar heroes. Je trouve que cette époque était vraiment cool parce que c’était bien vu d’apprendre à fond la théorie musicale et la technique, et que ça devienne presque une olympiade de la guitare. Ensuite, ce qui est intéressant, c’est qu’on a eu le néo-metal et le grunge, et c’est devenu ringard de jouer des solos de guitare. Ça allait si tu ne connaissais rien du tout, aucune gamme. Donc j’ai toujours vu le hair metal dans les années 80 comme une sorte de période de renaissance avant l’obscurantisme [rires], mais je pense que c’est revenu ! Honnêtement, je vais sur internet et je vois partout des guitaristes déments. Je pense que c’est redevenu apprécié d’être techniquement compétent ; les gens veulent connaître la théorie musicale et les concepts avancés. Ils passent du temps à s’entraîner assidûment. Donc, d’une certaine façon, ça me rappelle presque l’époque du hair metal des années 80, il y a des shreddeurs partout, c’est cool.

Aurais-tu aimé être guitariste dans les années 80 ?

Je ne pense pas. Je préfère être guitariste aujourd’hui à cause de là où en est le metal et même des outils qu’on a à notre disposition pour faire de la musique, mais j’ai beaucoup appris des shreddeurs des années 80. Quand j’étais jeune, avant qu’il n’y ait internet, j’allais au magasin de musique et il y avait ces entreprises, Hot Licks et REH, qui avaient un tas de vidéos de guitaristes de cette époque. Je m’en procurais une, je la regardais en boucle et j’essayais de tout apprendre, puis j’en achetais une nouvelle et je faisais pareil. J’étais content d’apprendre, mais je pense que je préfère le contexte musical et la musique d’aujourd’hui. Et puis mec, c’était les années 80, il y avait un paquet de cheveux ! [Rires]

Que préfères-tu dans le metal actuel comparé aux années 80 ?

C’est juste que ça a évolué en termes de concepts rythmiques. Si tu prends des groupes comme Meshuggah ou Car Bomb, ils utilisent la syncope et se focalisent vraiment dessus, ce qui est une approche différente des vieux groupes de metal qui jouaient avec des valeurs de notes plus uniformes. Ce n’était pas très syncopé, que ce soit dans le thrash ou le heavy metal, c’était très entraînant, très simple. J’aime comment ça a évolué pour être plus syncopé, avec des coups forts et coups faibles, et beaucoup de manipulations de motifs rythmiques. J’aime aussi l’évolution du son de guitare ; les sons heavy d’aujourd’hui sont dévastateurs. J’aime l’utilisation d’un éventail de notes plus large, donc les sept et huit-cordes. Tu écoutes « Ride The Lightning » ou un autre morceau de Metallica, la guitare sonne presque suraiguë [rires]. C’est extraordinaire, mais j’aime l’utilisation du registre plus grave de la guitare dans le metal.

Si on compare aux années 80, le statut des guitar heroes a beaucoup changé, c’est beaucoup moins mainstream. Quel est ton sentiment sur la place de la guitare dans le paysage musical actuel ?

Il m’arrive d’entendre du R’n’B avec une boucle de guitare. Et j’en entends parfois qui sert de couche mélodique dans la musique mainstream, mais bien souvent, les gens produisent cette dernière sans aucun instrument. C’est tout fait sur ordinateur portable. D’une certaine façon, la guitare électrique n’a pas tellement sa place dans la musique mainstream, mais je pense qu’elle se porte bien en dehors de ça. Comme on en parlait tout à l’heure, je vois plein de nouveaux guitaristes qui bossent très sérieusement leur instrument. Le mainstream ne m’a jamais vraiment intéressé, honnêtement. Je pense que si les guitar heroes étaient mainstream par le passé, c’est parce que la musique qu’ils faisaient était un petit peu plus mainstream aussi, comme Mr. Big ou Guns N’ Roses. Quand tu as Eddie Van Halen qui joue sur une chanson de Michael Jackson, ce n’est pas comme si tu disais au gars de Meshuggah de jouer sur du Billie Eilish, l’écart entre les deux est énorme. Je pense que par le passé, il y avait un meilleur terrain d’entente parce que les guitar heroes étaient très orientés rock. L’écart s’est pas mal creusé et la production musicale utilise moins d’instrumentations traditionnelles, donc on n’entend plus autant de guitare, on entend plutôt des batteries électroniques, des synthés et ce genre de chose.

« Je pense que ça m’a été très bénéfique d’apprendre la théorie musicale, mais peut-être que mon développement a aussi bénéficié d’avoir été dans le noir pendant un certain temps et d’avoir cherché à comprendre par moi-même. »

D’un autre côté, on dirait que même des gens extérieurs à la niche musicale du metal instrumental apprécient votre musique. The Madness Of Many, par exemple, s’est même hissé brièvement jusqu’à la première place des classement US en hard rock. Selon toi, qu’est-ce qui plaît tant dans votre musique bien qu’elle soit si complexe ?

Je ne le savais pas ! Je pense que c’est parce que nous écoutons très souvent de la musique qui n’est pas metal. Ensuite, nous essayons d’inclure des éléments dans nos morceaux qui empruntent à la musique électronique et il y a certaines harmonies… J’écoute beaucoup de jazz et de classique. J’ai des influences classiques et provenant de musiques qui ne sont pas metal. Je pense que ce qui se passe, peut-être, c’est que notre approche du metal emprunte à des musiques hors metal, donc il y a un pourcentage de ce que nous faisons qui intrigue les gens car nous ne limitons pas nos idées musicales purement au metal. Rythmiquement et harmoniquement, nous faisons des choses qu’on n’entend pas très souvent chez les groupes de metal traditionnels.

Les gens opposent souvent technique extrême et émotion. Or vous êtes sur la corde raide entre les deux. Est-ce un équilibre conscient pour vous de ne pas tomber d’un côté – la virtuosité stérile – ou de l’autre – le pathos excessif ?

C’est une bonne question. C’est une lutte incessante. Je peux ressentir de l’émotion dans quelque chose qui sonne comme un arpège séquencé. Pour moi, il n’est pas nécessaire que ce soit entièrement basé sur un caractère émotionnel humain. Ça peut être quelque chose comme des notes cycliques rapides créant une sorte de kaléidoscope. Mais je peux dire que, récemment, j’ai commencé à évoluer, je m’amuse un peu avec le blues. Je me suis découvert un amour pour les groupes de boomers et cette espèce de jeu de guitare émotionnel, à la vieille école. Pour répondre à ta question, si je peux écouter un arpège de synthé et ressentir une émotion, ça veut dire que j’aurai, par rapport à ce que je considère comme étant émotionnel, un seuil différent de quelqu’un qui a besoin d’entendre un tas de vibratos et un jeu lent. Tout fait partie du spectre de l’émotion. Ce que je trouve intéressant, comme je l’ai mentionné plus tôt, c’est de susciter chez les gens une émotion qui ne paraît pas évidente ou simple. Je me souviens de la première fois que j’ai entendu Meshuggah, ça sonnait presque mécanique, inhumain, mais ça avait un effet émotionnel sur moi parce que ça sonnait froid et sombre comme l’intelligence d’une machine pourrait l’être. J’ai trouvé ça vraiment cool ; même si c’est peut-être stérile, ça peut quand même avoir un impact. C’est mon point de vue.

Tu as déclaré : « Nous ne sommes pas prog mais je crois vraiment que nous sommes progressifs. » C’est drôle, parce que nous avons eu une discussion sur le sujet avec le bassiste Tony Levin l’an dernier, et il fait exactement la même distinction. Il a dit : « Généralement les gens utilisent la dénomination prog rock pour décrire les groupes de rock progressifs des années 60 et 70, comme King Crimson et Yes. Je veux avoir l’éthique de King Crimson dans les années 60 et l’objectivité de Yes dans les années 70, mais je ne veux pas essayer de sonner comme Yes ou King Crimson dans les années 60 et 70 parce que ce serait ce que je considère comme étant du ‘prog rock’, ce qui n’est pas progressif. » Est-ce également là que tu mets la limite ?

Oui, à cent pour cent. Il l’a bien mieux dit que je ne l’aurais fait. C’est une distinction de période, c’est comme une photo du son qui, à l’époque, était en train d’émerger et était considéré comme progressif. Aujourd’hui, les gens imitent ce son pour être prog. Je pense que l’esprit du mot, c’est de toujours aller de l’avant, toujours créer de nouveaux territoires sonores.

Tu es à l’origine un guitariste autodidacte. Penses-tu que c’est en partie ce qui t’a donné ta personnalité et ton originalité en tant que guitariste ?

Oui, je crois. Les dix premières années, voire un peu plus, à jouer de la guitare ont été autodidactes et ça voulait dire que je ne comprenais pas exactement ce que j’entendais, ça revenait presque à tâtonner dans le noir. Comme on ne m’avait pas enseigné un parcours particulier, j’imitais ce que j’aimais et je découvrais. Mais je dirais qu’une fois que j’ai appris un peu de théorie musicale générale, j’ai pu commencer à mieux façonner mon son, car je comprenais mieux l’harmonie et les rythmes. Au final, je pense que ça m’a été très bénéfique d’apprendre la théorie musicale, mais peut-être que mon développement a aussi bénéficié d’avoir été dans le noir pendant un certain temps et d’avoir cherché à comprendre par moi-même. Ça me fait penser à quelqu’un qui est dans la cuisine, qui est assez doué et capable de cuisiner de bons plats, mais ensuite, peut-être qu’il va en école de cuisine et ce talent se mêle à des connaissances et des techniques très spécifiques, de façon à pouvoir prendre cette aptitude naturelle et produire des plats plus puissants gustativement.

« Je pense que de nombreux guitaristes ont peur d’apprendre. Généralement, ils ont l’impression qu’en allant en école de musique, ils vont se transformer en clones de tous ceux qui suivent les mêmes cours de guitare […], mais au final, ça nous donne simplement plus d’outils pour composer et transcrire sur l’instrument ce qu’on a en tête. »

Recommanderais-tu aux gens de commencer en autodidacte pour découvrir l’instrument par eux-mêmes avant de prendre des cours ?

Chacun est différent, donc je ne sais pas si je dirais ça. Je pense que de nombreux guitaristes ont peur d’apprendre. Généralement, ils ont l’impression qu’en allant en école de musique, ils vont se transformer en clones de tous ceux qui suivent les mêmes cours de guitare. Il y a cette peur de perdre ce qui fait qu’ils déchirent à la guitare s’ils s’asseyent dans une salle de classe et apprennent ces trucs très rigides. J’ai déjà entendu des gens exprimer cette peur. Je pense que quand on est à l’école, ça peut faire partie de l’expérience parce qu’on est obligés de jouer des choses que peut-être on n’aime pas, mais au final, ça nous donne simplement plus d’outils pour composer et transcrire sur l’instrument ce qu’on a en tête. Je crois vraiment que tout le monde devrait acquérir une compréhension des bases de l’harmonie diatonique et de la manière dont les notes se marient. On n’est pas obligé d’être hyper connaisseur, mais on devrait connaître la différence entre une tierce majeure et une tierce mineure et pourquoi elles ont des effets différents dans un accord.

On dirait que Javier et toi avez deux backgrounds assez différents : tu as commencé en autodidacte et tu t’es intéressé au jazz, lui a été formé au classique. Est-ce que ça crée une complémentarité entre vous deux ?

A cent pour cent. Nous avons probablement tous les deux un niveau similaire en théorie, mais il a pris un parcours classique et moi un parcours en théorie générale et j’ai fait un peu de jazz. Ça nous permet de travailler ensemble de sorte que si je joue un phrasé, il sait en créer un autre complémentaire, un lead ou autre chose permettant à deux guitaristes de fonctionner en tandem. Son jeu classique fait qu’il est génial en tant que seconde guitare, parce qu’il est capable de faire toutes sortes de lignes lyriques, il n’est pas juste question de jouer des accords. Il peut à n’importe quel moment combiner les phrases, entre notes simples et notes harmonisées, afin de créer un excellent complément à ce que je fais. Il a aussi appris toutes les techniques comme le thumping ou le selective picking ; tout ce que je fais, il est capable de le faire. C’est le guitariste parfait avec qui jouer.

Le nombre d’heures que tu as passé sur ton instrument pour atteindre un tel niveau doit être phénoménal. Continues-tu à t’entraîner intensivement pour pousser plus loin ton niveau technique ? Sur quoi travailles-tu spécifiquement, au niveau technique, de nos jours ?

C’est une bonne question. J’ai beaucoup composé tout au long du confinement. Je ne travaillais pas vraiment sur la technique. Pour je ne sais quelle raison, j’étais inspiré, mais j’ai aussi acheté des heures de cours en ligne pour en apprendre plus sur les concepts harmoniques et théoriques. Puis j’ai commencé à travailler un peu sur le blues – qui est un peu une technique. Il y a différentes manières d’articuler les notes quand on joue une gamme pentatonique, on ne peut pas se contenter de jouer chaque note, il faut les articuler stylistiquement. C’est assez nouveau pour moi. Je suppose que mon entraînement technique ces derniers temps a été de travailler sur l’improvisation, c’est-à-dire prendre tout ce que je sais faire et être capable de le faire sur le vif. Certains trucs de blues consistent aussi à apprendre de nouvelles articulations et manières stylisées de jouer. J’ai aussi poussé plus loin la technique du selective picking. Le morceau « Micro-Aggressions » est presque un magnum opus de cette technique : je fais du selective picking sur l’intégralité du morceau à un tempo très rapide. C’est une technique que j’essaye de maîtriser au point de pouvoir également improviser avec plutôt que de jouer des morceaux composés. J’aime pouvoir envoyer ça de la même façon qu’un batteur peut envoyer un roulement vraiment dingue. Voilà ce que j’ai en tête sur le plan technique. Je pense être capable de jouer suffisamment bien la plupart des techniques que j’ai apprises et je ne tirerais aucun bénéfice à chercher à être plus rapide. C’est plus : « Comment et où puis-je appliquer ceci de façon à être capable d’improviser tout ce que je veux à tout moment ? »

Quand Prosthetic Records t’a approché initialement pour créer un album solo, tu as décliné en disant que ce serait « égoïste et inutile ». Ce n’est qu’après avoir obtenu ton diplôme de l’Atlanta Institute of Music que faire un album solo a eu plus sens pour toi. Que s’est-il passé durant tes études pour que tu changes d’avis ?

J’ai appris plus sur la musique et l’harmonie, et j’ai commencé à me sentir capable de composer sans forcément avoir besoin d’un chanteur pour porter le morceau. Plus j’apprenais, plus j’étais confiant à l’idée d’écrire une œuvre percutante en mettant la guitare au centre. Avant, j’avais l’habitude d’endosser un rôle de soutien et je ne voyais pas trop ce que je ferais de différent, il y aurait juste eu le chant en moins. Mais comme je l’ai dit, à l’Atlanta Institute of Music, j’ai commencé à développer un répertoire plus classique et à apprendre le jazz, l’harmonie jazz et d’autres concepts, jusqu’à arriver à un point où j’étais convaincu que si je faisais un album de guitare, ce serait intéressant, donc voilà ce qui a changé.

D’un autre côté, c’était important que ton projet ne représente pas juste l’idée d’une seule personne. A cet égard, tu as le point de vue inverse d’un gars comme Yngwie Malmsteen. Penses-tu que la création musicale est quelque chose qui doit être partagé, que c’est forcément la somme de ses parties ?

Tout dépend de la vision de l’artiste. Je ne sais même pas s’il est arrivé qu’Yngwie joue des parties rythmiques, ce n’est que du shred, donc son groupe se contente de le soutenir. J’aime les groupes comme Liquid Tension Experiment ou même Dream Theater où le batteur est extraordinaire, le bassiste est extraordinaire et le guitariste est extraordinaire, et les compositions utilisent les compétences techniques de tout le monde pour créer des phrases intéressantes en tant que groupe, pas juste un rythme rock avec une tonne de shred par-dessus. Je ne voulais pas qu’Animals As Leaders soit le Tosin Abasi Experience. Je voulais que ce soit semblable à Liquid Tension Experiement, c’est-à-dire un groupe de virtuoses que vous adorez que vous soyez batteur ou guitariste.

Interview réalisée par téléphone le 4 mars 2022 par Nicolas Gricourt.
Retranscription : Emilie Bardalou.
Traduction : Nicolas Gricourt.

Site officiel d’Animals As Leaders : animalsasleaders.org

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