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Interview   

Archspire : geeks du death metal


Archspire est extrême. Extrême non seulement par le style pratiqué et par son intensité, mais aussi par la technique et la vitesse de jeu. Rares sont les musiciens à avoir, à la fois, de telles compétences et une appétence pour une musique aussi peu accessible : autant dire qu’ils se sont bien trouvés. Pourtant, l’objectif d’Archspire n’a rien d’élitiste. Les Canadiens éprouvent, certes, un vrai plaisir à repousser leurs propres limites, autant dans le côté « sportif » de leur pratique de l’instrument que dans le côté intellectuel de leur processus créatif qui peut s’avérer particulièrement fastidieux, ils n’oublient pas non plus de divertir leur public et de faire de leur technique un élément du spectacle.

C’était en particulier le double défi du nouvel album Bleed The Future : travailler le sens de l’accroche, tout en poussant le bouchon de la vitesse d’exécution encore un peu plus loin. C’est en substance ce que nous explique ci-après le guitariste Dean Lamb, qui détaille avec nous sa nouvelle « mutation » – support d’un concept sci-fi pour le moins original – et la philosophie musicale du groupe qui, à coups de guitares huit cordes, s’inspire autant du death metal que, de façon peut-être plus surprenante, du rap et de la musique classique.

« Nous voyons chaque petite section comme étant un élément très important de la tapisserie. Donc chaque passage, même si ça ne dure que cinq secondes, doit être aussi génial que possible. »

Radio Metal : Vous avez commencé à composer les nouvelles chansons en 2018 et il vous a fallu deux ans et demi pour faire Bleed The Future – c’est le temps le plus long que vous ayez pris pour travailler sur un album. Dans quelle mesure la pandémie a à voir avec ça ?

Dean Lamb (guitare) : Nous avons commencé à composer début 2018 – je crois même que j’ai des riffs datant de 2017. Nous avions des tournées de prévues pour 2020 et qui, évidemment, ont été annulées. Je pense que beaucoup de groupes ont la capacité d’écrire sur la route, donc ils composent en tournée ou à la maison et ils mettent leurs idées en commun via internet, mais nous ne faisons pas du tout ça. Quand nous avons eu cette grande pause au milieu de nos tournées et que tout a été annulé en 2020, une fois que les restrictions ont été un peu levées ici, nous avons pu nous réunir à nouveau. Tout le temps que nous aurions dû passer en tournée, nous l’avons passé à la maison ou en salle de répétition à composer autant que nous le pouvions. Nous composons tous ensemble, tous les cinq réunis dans une pièce. Nous trouvons que c’est la manière la plus simple de faire passer nos idées. Nous ne composons pas chacun une chanson pour les rassembler et dire ; « Ouais, ta chanson est super ! » Nous laissons chacun décider de chaque élément.

Nous avions de toute façon besoin de ce temps passé à la maison. Ça s’est un peu équilibré, honnêtement. Le temps que nous aurons passé en tournée, nous ne l’aurions pas passé à écrire, mais les restrictions signifiaient que nous ne pourrions pas souvent nous réunir… Au final, je ne sais pas si ça a eu beaucoup d’effet sur nous et sur le temps que ça nous a pris pour composer l’album. Ça a juste pris ce temps. Il faut beaucoup de temps pour composer notre musique parce que nous réfléchissons beaucoup au moindre détail et tout le monde doit en être parfaitement content. Quand on joue à des tempos super rapides, les choses passent très vite, mais nous, nous jouons dans l’instant et nous voyons chaque petite section comme étant un élément très important de la tapisserie. Donc chaque passage, même si ça ne dure que cinq secondes, doit être aussi génial que possible. Donc ça prend beaucoup de temps.

La biographie promotionnelle parle de « rigueur additionnelle » et de processus « minutieux », avec beaucoup de préproduction…

Je peux te dire que nous passons beaucoup de temps à faire des préproductions vraiment intenses. Ce n’était pas la première fois que nous faisions autant de préproduction, mais c’est celle sur laquelle nous avons le plus travaillé. Quand nous avons fait la préproduction de notre album Relentless Mutation en 2017, en gros, nous avons enregistré tout l’album dans notre salle de répétition, puis nous sommes passés au processus consistant à déterminer les motifs de chant, et ensuite Olivier, notre chanteur, a écrit les paroles et finalement, nous avons enregistré le chant final. Après ça, nous sommes allés en studio et nous avons enregistré tout l’album de zéro. C’est beaucoup de boulot. Maintenant, avec ce nouvel album, nous avons fait ça plusieurs fois. Donc nous avons enregistré chaque partie, nous les avons rassemblées et nous les avons réécoutées, et ensuite nous avons tout réenregistré, et nous avons réécouté, et ensuite nous avons ajouté les motifs de chant et réenregistré un paquet de trucs. Nous avons passé plus de temps concentrés sur le son de la préproduction, des démos. Nous avons investi un peu plus d’argent là-dedans et avons passé plus de temps sur le mixage.

La différence est que, normalement, nous aimons nous considérer comme un groupe de live, donc quand vous venez nous voir en concert, vous retrouvez ces parties amusantes – nous espérons – qui font que le public bouge, fait des mosh pits ou se fait plaisir. Mais comme nous ne pouvions pas jouer la musique en live pour qui que ce soit avant d’enregistrer, ce qui était une nouvelle expérience pour nous, nous avons dû nous baser sur la façon dont les choses sonneraient en tant que produit final. C’était un peu notre manière de remplacer notre test d’audience, car normalement, nous aurions fait sept à dix concerts avant d’aller en studio, et au moment où nous aurions été en studio, nous aurions dit : « D’accord, cette partie a fonctionné. Celle-ci n’a pas fonctionné. Doublons cette partie. » Comme nous ne pouvions pas faire ça, nous avons dû compter sur des démos qui sonnaient mieux. Je pense que ça a marché. C’est juste une autre approche pour peaufiner les chansons.

N’y a-t-il pas un risque d’en faire trop en passant autant de temps sur la préproduction ?

Nous nous étions imposé des deadlines. Je ne sais pas nous si avons à un moment pris le risque de trop en faire sur quoi que ce soit. Je pense que nous avons un bon ressenti pour évaluer comment les choses doivent sonner. Quand nous étions en train de composer, nous savions combien de mois il nous restait avant d’aller en studio, et c’était une deadline ferme. Pour le dernier album en 2017, nous avons composé en studio. Nous avons même composé certaines parties le jour de l’enregistrement, ce qui est… Ce n’est pas horrible, ce n’est pas la pire idée qui soit non plus, mais c’est parce que nous n’avions pas ces parties écrites. Quand nous sommes allés en studio cette fois, toutes les parties étaient écrites et ensuite, nous pouvions les changer au studio pour que quelque chose sonne mieux, soit plus long ou peu importe. C’était un autre genre d’expérience. Nous étions tellement mieux préparés que, selon nous, c’est devenu un meilleur album. Donc non, je ne pense pas que nous courions le risque de faire trop cuire quoi que ce soit, car nous avions cette deadline.

« Je songe souvent à quoi ça ressemblerait d’être dans un groupe où on ne serait pas obligés de s’échauffer pendant vingt-cinq ou trente minutes avant de monter sur scène pour éviter que nos mains nous brûlent au bout de trois chansons. »

Une chose que nous avons faite est que nous avions sept chansons presque écrites et il nous restait deux mois avant d’aller au studio, et donc nous avons décidé de choisir entre passer plus de temps à peaufiner les chansons existantes et en composer une de plus. Pour nous, composer une chanson en un mois ou deux est une tâche très difficile, mais nous y sommes parvenus. Cette chanson a un feeling différent. Il s’agit de celle intitulée « Abandon The Linear », c’est la piste numéro trois dans l’album, et celle-ci nous l’avons écrite très rapidement. C’est vraiment juste parce que nous voulions nous assurer que l’album avait une bonne longueur. Nous n’aimons pas composer un album trop long, mais autour de trente-deux minutes, je trouve que c’est une bonne longueur pour de la musique à 350 BPM. Quand l’album fait quarante-cinq ou cinquante-cinq minutes, je pense que c’est un peu trop pour pas mal de gens, surtout pour nous, même si nous adorons ce style de musique. Souvent, quand nos chansons sont trop longues, j’ai l’impression que ça veut dire qu’on peut prendre ces idées et les réduire pour former des chansons qui s’enchaînent mieux avec moins d’idées. L’une des tâches les plus difficiles, c’est de rétrécir toutes nos idées pour former un meilleur produit. Nous continuons à y travailler ! C’est dur de devenir bon à ça.

Spencer a déclaré que vous « vouliez que l’album soit plus accessible pour plus de gens mais tout en faisant en sorte que ça reste extrême, rapide et technique ». Ça paraît presque contradictoire : comment êtes-vous parvenus à résoudre cette équation ?

Oui, il y a des astuces simples qu’on peut faire pour y arriver. Simplifier les riffs et les sections en tant que reprises de parties existantes est une excellente approche. Disons que c’est sous-accordé mais qu’il y a des parties rapides et que c’est technique, si tu distilles ça dans sa forme la plus simple, alors tu obtiens une nouvelle section que tu peux utiliser pour rendre toute la composition plus cohérente. Si tes parties sonnent plus cohérentes ensemble, alors c’est plus facile pour le public d’accrocher à ce que tu fais. De même, la répétition joue un grand rôle dans notre écriture aujourd’hui. Nous essayons de répéter ce que nous considérons être des accroches. Enfin, c’est dur parce que nous jouons de la musique rapide et extrême, ce n’est pas la chose la plus accessible qui soit en matière de musique, mais si on peut faire de petits trucs et obtenir que le morceau se tienne un peu mieux, alors les gens apprécient davantage et sont plus enclins à écouter en boucle, et nous adorons ça. Nous adorons quand les gens écoutent l’album encore et encore, car nous aimons mettre de petits détails à la basse, à la batterie ou à la guitare. A la première écoute, tout n’est pas forcément apparent, mais à la cinquième, sixième ou dixième écoute, on peut se dire : « Oh, je ne savais pas que c’était là ! » Nous adorons que la musique ait cette profondeur et nous faisons de notre mieux pour que ce soit le cas.

Avec Relentless Mutation, vous avez tourné plus que jamais, et apparemment, ceci a eu une influence sur la manière dont vous avez abordé Bleed The Future et sur le fait de le rendre plus accrocheur. Peux-tu nous parler de l’impact de l’expérience live sur votre état d’esprit et sur la composition quand vous vous êtes mis sur cet album ?

Une chose importante est que, aussi fous et fournis soient les textes de l’album, parce qu’il y a énormément de paroles, nous voulions nous assurer qu’au moins le titre de la chanson était plus ou moins reconnaissable, de façon à ce que le public puisse s’en souvenir ou chanter en même temps. C’est très important pour nous. Si tu connais le nom de la chanson et que tu peux comprendre l’intensité de la musique… C’est quelque chose qu’il faut apprendre à aimer, car c’est dur d’accrocher à ce type de musique, mais quand c’est le cas, nous avons l’impression que les gens deviennent fans pour la vie et forment une communauté très dévouée. Donc on met le titre de la chanson au bon endroit avec le bon nombre de répétitions, ça devient un truc sympa en live et les gens apprécient. Ils savent quelle partie arrive et c’est facile pour eux de chanter avec nous. C’est pareil avec les mélodies de guitare. Nous avons fait de notre mieux sur cet album pour rendre les parties folles encore plus folles, mais aussi les sections marquantes mieux élaborées.

Une personne dans le groupe qui en est grandement responsable, c’est Tobi Morelli, notre autre guitariste. Il arrivait avec des riffs simples mais très accrocheurs. Il y a deux albums de ça, nous n’aurions pas été suffisamment sûrs de nous pour mettre ce genre de riff rapides en trémolos qui sont pourtant excellents, car nous nous serions dit : « Tu sais quoi ? Peut-être que c’est trop simple. Peut-être qu’il faudrait les ‘technifier’ – comme nous disons –, les rendre plus techniques. » Mais sur cet album, nous avons dit : « Tu sais quoi ? C’est un super riff ! » C’est facilement mémorisable. Nous insérons ça au milieu du chaos, nous mettons un peu d’harmonie, mais rien de dingue, et nous en faisons la partie la plus simple de la chanson pour offrir à l’auditeur une respiration dans toute cette folie. Je trouve que ces parties lient bien les chansons. Autant elles sont simples si on compare à d’autres que nous avons écrites, autant elles sont tout aussi importantes que le reste. Donc quand nous disons « stay tech » (« restez tech », NdT), c’est un peu la devise du groupe, c’est vrai, nous ne nous écarterons jamais beaucoup de cette voie, mais nous aimons aussi avoir une très bonne mélodie au milieu de la folie pour que votre cerveau se dise : « D’accord, je comprends » pour ensuite repartir dans des sweepings, des blast beats, du chant rapide, du tapping de basse et tous ces trucs.

« La technique et la musicalité vont de pair. J’écris la meilleure musique quand je suis le plus compétent techniquement sur mon instrument. […] Les deux ne sont pas aussi incompatibles que les gens peuvent le prétendre. »

On dirait que le fait d’être intense et technique est une seconde nature pour vous, mais devez-vous aussi consciemment vous retenir pour que cette musique soit plus facile à écouter pour l’auditeur moyen ?

Nous voulons toujours repousser nos limites, donc nous ne nous retenons pas forcément. Ce que nous aimons faire, c’est composer dix à quinze pour cent au-dessus de nos capacités pour ensuite nous entraîner encore et encore afin d’être au niveau. Donc quand nous avons composé cet album, Nous aimions bien dire : « D’accord, est-ce qu’on serait capables de faire ça ? Essayons. » Une chose importante, c’est l’endurance. Avoir l’endurance suffisante pour jouer une chanson à un certain tempo dans un set de huit ou neuf autres chansons, c’est un défi que les gens ne réalisent pas forcément quand ils ne sont pas musiciens. Si on prend une partie isolée, on peut peut-être réussir à la jouer, mais quand on la place au milieu d’un set d’une heure, ça devient beaucoup plus difficile. C’est donc quelque chose que nous devons prendre en considération au moment de l’écriture. Nous devons garder ça en tête pour savoir jusqu’où nous pouvons repousser nos limites.

Si tu écoutes l’album, le dernier morceau s’appelle « A.U.M. », c’est la chanson la plus rapide que nous ayons jamais écrite, elle va à 400 BPM. Nous l’avons composée parce que nous voulions que la dernière chanson de cet album soit extrêmement rapide, brutale et éprouvante, au point d’être la chose la plus extrême qui soit pour terminer l’album. Nous ne pouvions pas faire un morceau de cinq minutes à ce tempo. Il n’y a pas moyen. Nous avons donc dû en faire une chanson plus courte et nous avons dû mettre des breaks, interludes et respirations pour nous assurer de pouvoir la jouer en live. Mais ces contraintes se sont avérées être de superbes outils de composition, parce que quand on doit composer en tenant compte de ses limites, on trouve de nouvelles idées qui sont plus intéressantes. On pourrait écouter une chanson avec des blast beats pendant cinq minutes, mais ce n’est pas très intéressant. Quand on réalise qu’on n’est pas capable de faire ça ou qu’on ne peut pas faire des doubles croches à je ne sais quel BPM pendant cinq minutes, quand on commence à ajouter ces respirations de manière intelligente, ça améliore la chanson. Nous pensons que nos limites nous permettent de concevoir de meilleures chansons. Elles permettent aux parties folles et intenses d’être encore mieux valorisées.

De nombreuses parties dans l’album sont incroyablement rapides, et comme tu l’as dit, vous aimez repousser vos limites, et faire de « A.U.M. » votre morceau le plus rapide à ce jour était votre objectif. On dirait que votre plaisir à faire cette musique vient en partie du côté physique. Au-delà de l’artistique, voyez-vous parfois ce groupe comme un défi athlétique ?

Oui, c’est sûr. C’est clairement un truc physique. Je songe souvent à quoi ça ressemblerait d’être dans un groupe où on ne serait pas obligés de s’échauffer pendant vingt-cinq ou trente minutes avant de monter sur scène pour éviter que nos mains nous brûlent au bout de trois chansons, et de passer deux ou trois mois à composer une chanson et à mémoriser chaque partie de façon à ne pas foirer un changement au milieu, car c’est beaucoup de travail et de mémorisation, et c’est aussi du spectacle, ce qui est super. C’est amusant de regarder un groupe de musiciens qui font de leur mieux pour être les plus impressionnants possible sur scène, juste sous nos yeux. C’est une part importante du spectacle. Depuis que nous avons commencé ce groupe en 2009, nous voulions que ce soit le groupe le plus rapide et le plus fou qui soit, mais tout en gardant de la mélodie et des parties mémorisables et accrocheuses. Je pense que nous nous sommes améliorés sur ce plan, mais le côté physique sera toujours là tant que le groupe existera. Ça en fait partie et c’est amusant. Ça me rend fier quand je monte sur scène, pour dire : « Voilà les trucs sur lesquels j’ai travaillé. Et voilà tous les trucs sur lesquels tout le monde dans le groupe a travaillé dur. » Mais quand on regarde au-delà de ça, j’espère qu’il y a aussi des astuces de composition intelligentes sur lesquelles nous continuons de nous améliorer, et avec un peu chance le prochain album sera encore meilleur.

D’un autre côté, n’oublie-t-on pas facilement la musicalité quand on se repose et se concentre autant sur la technique ?

Selon moi, la technique et la musicalité vont de pair. J’écris la meilleure musique quand je suis le plus compétent techniquement sur mon instrument. Quand tu passes trois mois en préproduction à travailler sur des techniques spécifiques, ces dernières te permettront de créer de la meilleure musique. Je trouve que les deux ne sont pas aussi incompatibles que les gens peuvent le prétendre. Être un musicien technique et être un bon musicien, ce ne sont pas du tout deux choses séparées. Ça va ensemble et, à bien des égards, c’est la même chose. Tu peux regarder un guitariste classique, quelqu’un qui joue sur des cordes en nylon les suites pour luth de Bach, et dire : « Ouah, il est extraordinaire ! » Mais ce qu’il fait principalement, c’est apprendre un répertoire qui n’est pas sa propre musique. Il apprend la musique de quelqu’un d’autre qui a été joué par des centaines de milliers voire des millions de gens. C’est donc un grand musicien, même si c’est strictement technique, c’est purement du feeling sur l’instrument, mais il n’y a pas de création ou très peu. Là, c’est un musicien très technique et extraordinaire, et on aurait du mal à trouver quelqu’un pour dire qu’il n’est que technique et pas expressif. Il s’exprime au travers de la technicité de la musique, même s’il n’a pas écrit le morceau.

« Trouver quelqu’un qui aime ce sous-genre, qui veut en jouer et veut lui consacrer une grande partie de sa vie, et qui peut vraiment en jouer, c’est très dur. Nous nous sommes trouvés, ce qui est extrêmement rare. »

On voit plein de gens dire : « Oh, ils ne sont pas si bons que ça. Ils ne font que jouer vite. » Pour moi, ça n’a aucun sens, parce que tous les cinq, nous avons passé la majeure partie de notre vie à travailler pour jouer très vite, mais avec ça viennent le feeling, la familiarité avec l’instrument, un talent de composition, une présence scénique, la capacité à mémoriser les choses rapidement. Tout ça va ensemble, donc quand arrive le côté physique, la créativité l’accompagne. J’ai la chance d’avoir trouvé d’autres membres dans le groupe qui ont envie de faire la même chose que moi. En tant que groupe, nous disons tous : « Améliorons-nous tous sur nos instruments, parce que ça améliorera la musique » et je pense que ça a été le cas.

Tu dis qu’être un musicien technique et un bon musicien, ça va de pair. Inversement, dirais-tu qu’un musicien qui n’est pas technique n’est pas un bon musicien ? En l’occurrence, je pense à l’évidence, Angus Young, qui n’est pas connu pour être un guitariste technique…

[Rires] Tu es en train de me demander ce que je pense d’AC/DC ? Je ne suis pas un grand fan. Même si on peut retrouver plein d’influences dans notre musique. Non, je plaisante [rires]. Je veux dire qu’on n’est pas obligé d’être un musicien technique pour être un super musicien. Ce n’est pas un spectre qui se décompose ainsi. Ce que je dis, c’est que quand les gens disent qu’on n’est pas bon quand on joue juste vite, c’est évidemment faux. Quand quelqu’un dit qu’on est bon quand on ne joue pas vite, je réponds : oui, on n’est pas obligé d’être un guitariste ou un batteur rapide pour être bon. Il y a plein de batteurs et de guitaristes… Enfin, j’étais fan de Metallica. Je le suis toujours, d’ailleurs. J’adore leurs vieux morceaux. Ces gars ne sont pas – en tout cas maintenant – au top de leur forme comme quand ils étaient plus jeunes, et même à l’époque, on pouvait regarder les groupes dans le même style et trouver des musiciens dix fois meilleurs techniquement, mais Metallica composait de super chansons. Donc, pour composer une super chanson, on n’a pas besoin d’être un musicien aussi technique que les membres de mon groupe.

Ceci étant dit, si tu es un musicien très technique, ça ne veut pas dire que tu es automatiquement capable de bien composer. C’est toujours la galère de composer de la super musique, peu importe la vitesse à laquelle tu peux jouer, le nombre d’années que tu as passé sur ton instrument ou à quel point tu l’aimes. C’est toujours difficile, en tout cas pour moi, de composer de la super musique et de supers riffs. Je suis toujours sur la défensive : être technique ce n’est pas négligeable. C’est fou de penser ça. Je veux dire qu’un golfeur technique reste un grand golfeur. Il y a plein de choses dans la musique qui sont très subjectives et être un musicien techniquement bon n’en fait pas partie. Si tu es techniquement compétent sur ton instrument, il n’y a pas grand-chose à redire. Les gens peuvent voir ça et dire : « C’est dingue. » C’est évident, mais les gens peuvent aussi se dire subjectivement : « Oui, mais je n’aime pas » et pas de problème. Mais dire qu’un musicien est objectivement mauvais ou pas bon simplement parce qu’il est technique… C’est un argument étrange.

Tu as dit avoir « la chance d’avoir trouvé d’autres membres dans un groupe qui ont envie de faire la même chose que [toi] ». Est-ce parce que peu de gens ont la capacité de jouer à un tel niveau que c’est difficile d’être dans un groupe qui joue ce type de musique ? Dirais-tu que vous êtes ensemble dans ce groupe parce que vous êtes les seuls dans votre coin à être capables de jouer ce genre de musique ?

Je formulerais ça autrement : il n’y a qu’un certain nombre de personnes qui ont envie de jouer ce type de musique. Il y a plein d’autres genres dans lesquels on trouve des musiciens de dingue, techniques et incroyables, et qui tournent constamment, se consacrent à la composition et veulent consacrer la majorité de leur vie à être ce type de musicien. Mais combine ça avec l’inaccessibilité du death metal extrême, et tu n’auras vraiment qu’une poignée de gens qui ont envie de jouer de cette musique, et ensuite il faut trouver des gens qui sont effectivement capables d’en jouer. Donc dans ce groupe de gens, il y a un autre groupe plus restreint qui peut le faire, et ça veut dire qu’il faut filtrer à travers beaucoup de personnes. Je sais que quand le groupe a commencé, avant que je n’y sois, ils ont essayé des dizaines de guitaristes. Ce n’était souvent pas loin de coller, mais soit les compétences techniques, soit la motivation pour tourner, soit l’amour du genre musical n’étaient pas là.

Je pense que non seulement c’est une chance que j’ai trouvé tous ceux qui sont dans le groupe aujourd’hui, mais c’est aussi… Je veux dire qu’en soi, c’est déjà dingue de trouver ça peu importe le genre, alors c’est encore plus rare dans un sous-sous-genre comme le nôtre qui est évidemment inaccessible pour le grand public, pour plein de raisons, comme la vitesse. Les gens disent : « Je ne sais pas, c’est du bruit. Je ne comprends pas ce qu’il se passe. » Ou d’autres disent : « Oh, le chant me dégoûte. Je n’aime pas, je ne comprends pas ce qu’il dit. » Il y a plein de raisons pour ne pas aimer le death metal. Donc trouver quelqu’un qui aime ce sous-genre, qui veut en jouer et veut lui consacrer une grande partie de sa vie, et qui peut vraiment en jouer, c’est très dur. Nous nous sommes trouvés, ce qui est extrêmement rare. Le succès qu’a eu ou qu’aura le groupe est basé sur une certaine chance, et cette chance était de nous trouver.

« Pour moi, c’est beaucoup plus intuitif, mais ce qu[‘Oliver] fait n’a rien à voir avec mon mécanisme de pensée. Je ne comprends pas trop comment il fait, honnêtement. »

Tous les membres d’Archspire, sauf le bassiste, sont là depuis le début du groupe. Penses-tu que le fait que vous vous connaissiez tous très bien maintenant joue un rôle dans votre réussite pour ce type de musique ?

Oui. Jared [Smith] a rejoint notre groupe en 2015 ou 2016, dans ces eaux-là. Ça fait donc cinq ans qu’il est dans le groupe. Oui, tu as raison, le reste d’entre nous sommes dans le groupe depuis environ 2009 ou 2010, c’est-à-dire à peu près le début. Le fait que nous ayons trouvé des gens capables de jouer cette musique et qui ont envie de le faire, c’est super. Ce qui est peut-être encore plus important, c’est le fait de trouver des gens qu’on peut côtoyer sur une tournée de trente dates ou se retrouver trois, quatre ou cinq fois par semaine, quelques heures par jour, pour écrire de la musique. C’est très dur de trouver ça. La familiarité et l’amitié que nous entretenons… Enfin, nous ne serions pas dans ce groupe à faire ça si nous ne pouvions pas nous côtoyer autant, tout en trouvant ça amusant et agréable de se balader en tournée et de tuer le temps ensemble entre les concerts, car la majorité de cette vie consiste simplement à traîner. Quand nous cherchions un bassiste, c’était un critère très important : trouver quelqu’un avec qui nous pourrions passer du temps sans en avoir marre de ses bizarreries, et Jared était super pour ça. Donc oui, ça fonctionne plutôt bien.

J’ai déjà vu des gens dire que même Oliver shrede avec son growl. Comment procède-t-il pour se placer sur cette musique ? Est-ce que chanter comme lui est aussi technique que, disons, ta manière de jouer de la guitare ?

C’est tellement dur de comprendre comment il fait ce qu’il fait, car il est là durant chaque session d’écriture. Donc il est là pendant que nous sommes tous en train de jouer de nos instruments et il n’a rien à faire ; tout ce qu’il a à faire, c’est de rester assis et de dire : « Oui, cette partie sonne bien. Non, cette partie de sonne pas bien » et il peut parfois donner des idées pour la structure d’une chanson. Quand la chanson est à peu près terminée, nous faisons une passe sur les motifs vocaux, c’est-à-dire que nous cherchons à voir comment le chant va sonner, sans paroles. Donc nous disons : « Cette partie serait cool avec un flow rappé » ou alors il a une idée pour une partie qui sonnerait bien. Nous travaillons ensemble là-dessus et toutes les chansons passent par cette préproduction, cette approche démo où il n’y a pas de paroles, juste du yaourt, des comptages ou des phrases qui collent à la musique. Ensuite il prend ça et il écrit je ne sais même pas combien de mots par chanson, des centaines et des centaines de mots qui collent aux motifs et qui racontent une histoire, et le débit est très rapide.

Non seulement ça doit aller vite, raconter une histoire, coller aux motifs, mais ça doit aussi être planifié de façon à ce qu’il puisse chanter en live, en gérant les voyelles qui sont trop proches les unes des autres, les consonnes qui sont trop proches les unes des autres, parce que certains sons sont plus lents que d’autres. Une fois que nous avons ces textes, à la fin, il a autant travaillé, si ce n’est plus, sur la composition que n’importe qui dans le groupe, parce qu’il était là pendant la structuration et la préproduction du chant, et ensuite il a tout écrit seul et trouvé une histoire cohérente qui se lit bien ; non seulement qui se lit bien, mais aussi qui sonne bien. Je n’ai aucune idée comment il fait ça. Ça me dépasse. Tout ce que je fais, c’est jouer de la guitare et si les notes sonnent cool, super. Ensuite, je peux écrire un solo de guitare, et ça ne dépend que de moi pour que celui-ci sonne bien. Pour moi, c’est beaucoup plus intuitif, mais ce que lui fait n’a rien à voir avec mon mécanisme de pensée. Je ne comprends pas trop comment il fait, honnêtement.

Comment composez-vous une telle musique ? Est-ce un processus purement cérébral ou parvenez-vous à maintenir un côté instinctif et à jammer ?

La manière dont nous composons la majorité des morceaux… Bon, ça dépend, parce que souvent, Tobi et moi avons un riff ou deux que nous avons composés à la maison et nous les amenons en répétition et nous disons : « Qu’est-ce que vous en pensez, les gars ? » Parfois tout le monde dira : « Ouais, ça sonne super. » Parfois ils diront : « Non, ça ne sonne pas génial » et nous travaillons dessus pour essayer de l’améliorer. C’est souvent ainsi que ça fonctionne, mais assez souvent aussi, nous n’avons aucune idée. Nous nous posons dans une pièce et, en gros, nous jouons des notes au hasard jusqu’à ce que quelqu’un dise : « Oh, ça sonnait bien ! » Puis tu travailles dessus pendant une demi-heure et après cette demi-heure, les autres disent : « Tu sais quoi ? Je ne me souviens plus ce que je trouvais cool, mais ce n’est pas si bien que ça. » Donc tu reviens à la case départ avec rien, et ça dure des jours comme ça.

Souvent, ce n’est pas un processus très marrant. C’est même assez horrible, honnêtement. Mais ça permet d’impliquer tout le monde dans un passage musical dès sa conception. Si tout le monde est là à l’instant même où c’est créé, alors on peut tous faire partie du processus d’écriture d’un riff de guitare, d’un rythme de batterie ou d’une ligne vocale. Ça permet à tout le monde d’avoir son mot à dire. Je n’amène pas de moitié de chanson aux répétitions en disant : « Eh, tout le monde, écoutez ça. D’accord voilà ta partie. C’est bon, vous êtes prêts ? » Personne ne fait ça. Nous trouvons tous qu’il est extrêmement important d’être là, autant que possible, durant tout le processus d’écriture, car nous allons jouer ces chansons sur scène tous les soirs et si une partie arrive que Jared déteste, ce ne sera pas bon pour le développement du groupe. Personne n’a envie d’être dans un groupe où il joue tous les soirs une partie qu’il déteste, et quand elle arrive, il est là : « Oh, je déteste cette partie. » Ce n’est pas bon. C’est pénible. Il faut être là dès le début pour que chacun donne son avis et que tout le monde puisse modeler le morceau. C’est en partie pour cette raison que ça prend autant de temps de composer notre musique.

« Souvent, ce n’est pas un processus très marrant. C’est même assez horrible, honnêtement. »

Tu as déclaré que vous aimiez « combiner les influences du rap, de [v]os groupes de death metal préférés et de la musique classique dans [v]otre son ». C’est un mélange assez intéressant que les gens ne réalisent pas forcément. Quelle est ton histoire avec le rap et la musique classique ? Comment ces influences s’expriment-elles dans votre musique ?

Nous adorons le son du speed rap extrême. Tout le monde dans le groupe adore Tech N9ne, Twista ou Busta Rhymes. Mais je pense qu’Oli était un peu plus dans rap que les autres. Quand nous l’avons approché initialement pour être dans le groupe, nous étions là : « Nous voulons faire du death metal, mais nous voulons avoir du chant rappé extrêmement rapide. » Je ne sais pas s’il était familier avec Tech N9ne à l’époque, mais c’était un super rappeur. Il peut faire de super imitations d’Ice Cube et de Busta Rhymes. Il mémorise le flow des chansons de rap. Il peut faire tout ça parfaitement. Combine ça avec le fait qu’il sait aussi avoir un super timbre death metal, et tu obtiens quelque chose d’unique. C’était vraiment influencé par Spawn Of Possession, parce qu’ils avaient des plans vocaux ultra rapides mais seulement sur de petits passages dans les chansons. Nous nous sommes dit : « Pourquoi on ne ferait pas ça sur une chanson complète ? C’est la partie la plus cool, donc autant faire en sorte que la partie la plus cool soit la chanson entière, que chaque ligne de chant soit foudroyante. » C’est ainsi que nos influences rap trouvent leur place dans le groupe. Il s’influence un peu de la trap, qui n’est pas du speed rap, mais juste avec le flow et le timing de certains passages rythmiques de Juicy J et ce genre d’artiste. Il utilisera ça pour le refrain d’un morceau, ce qui lui donnera un côté plus moderne qui rappellera les artistes de trap, et je trouve ça super. C’est une excellente idée.

Ensuite, tu combines ça avec les influences néoclassiques. Ça existe déjà dans le death metal, bien sûr, mais personnellement j’adore la musique classique, donc je vais directement copier les artistes classiques. Je trouve que quand on écoute beaucoup de Bach ou de compositeurs impressionnistes, comme Ravel ou Debussy, ça finit par se retrouver dans notre jeu. On acquiert cette perspective de musique orchestrale sur son instrument, et ça déteint ici et là sur notre composition qui gagne en singularité. On ne s’inspire pas seulement des morceaux les plus connus, mais des phrasés de Mozart de façon générale ou des compositions de Ravel. T’es là : « Cette phrase sonnait vraiment cool » et ça t’influence un petit peu. Si tu écoutes n’importe quel solo que j’ai écrit sur les deux derniers albums, ils ont tous ces parties de pédale typées néoclassiques, et ces progressions d’accords viennent toutes de Bach, de Mozart, etc. Si tu écoutes une chanson qui s’appelle « A Dark Horizontal » tirée de notre album de 2017, c’est le dernier morceau, il y a une section au milieu où on retrouve des harmonies à l’octave sous un riff heavy et celles-ci font partie de mes parties préférées parmi toutes celles que j’ai écrites, même si c’est très simple, et c’est très inspiré par la musique classique. Ça vient de l’époque où j’écoutais beaucoup de Bach et où j’essayais d’inclure autant d’inspirations que je pouvais dans notre musique. On peut trouver des exemples évidents où nous copions des compositeurs classiques, mais ce passage est un peu plus nuancé et je l’adore. Et tout ça réuni, je trouve que ça crée un mélange intéressant.

Tu utilises depuis le début la guitare huit-cordes, mais cette fois Tobi aussi s’y est mis sur cet album. J’ai l’impression que tu as enfin réussi à le convertir…

J’essayais de le convaincre de jouer de la huit-cordes depuis qu’il est dans le groupe, et il disait : « Non, ça ne m’intéresse pas vraiment. » Il en a emprunté une à Kiesel et il a dit : « C’est pas mal, en fait. J’aime bien. » J’étais là : « Ouais, je sais ! C’est ce que j’ai essayé de te dire ! » Bref. Il s’y est enfin mis, ce qui est super. Il voulait s’y mettre selon ses propres circonstances. Pas de problème. Il peut désormais faire les notes graves que je pouvais faire. Il a joué de la sept-cordes sur les trois derniers albums, et je trouve que le mélange fonctionnait très bien. Ça le forçait à jouer des notes plus aiguës, à harmoniser, à voir les choses sous un angle différent. Mais maintenant, je pense qu’il continue à jouer de la guitare comme une sept-cordes mais avec une corde supplémentaire. Il ne pense pas cette guitare comme un instrument différent à part entière. Donc je pense que son point de vue reste majoritairement le même. Ça permet juste d’avoir plus de liberté quand nous composons, ce que je trouve super. Le résultat est très bon sur l’album. Nous avons donné notre premier concert le weekend dernier pour la sortie de l’album. C’était la toute première fois qu’il jouait de la huit-cordes sur scène et il a dit avoir adoré. Tant mieux pour lui !

Comment abordes-tu personnellement cet instrument ? J’imagine qu’il est facile de tomber dans une caricature djent quand on utilise une huit-cordes…

Oui, c’est effectivement l’usage qui a été fait de cet instrument depuis qu’il est disponible au public. Ça a été une guitare pour faire du Meshuggah. Tu l’achètes, tu joues un morceau de Meshuggah et tu te dis : « Ah, d’accord, j’ai pigé. C’est cool. » Je n’ai jamais vraiment pensé cet instrument de cette manière. Je n’ai jamais vraiment appris de morceaux de Meshuggah. J’ai appris à jouer des morceaux d’autres groupes qui utilisent des huit-cordes, mais pour moi, ça a toujours représenté des possibilités supplémentaires. Je savais pertinemment que si je restais constamment accroché à cette corde grave, j’allais apparaître comme un guitariste à huit-cordes banal, donc autant penser l’instrument comme une guitare six cordes avec deux cordes en plus. Je ne le pense pas comme ayant besoin de tout le temps utiliser la huitième corde. Il y a des chansons où j’utilise la huitième corde peut-être une seule fois. Je trouve que ça a du sens, car c’est très grave. C’est tellement grave que c’est parfois dur à contrôler. Utiliser cet instrument pour faire en sorte que les riffs rapides soient plus faciles à jouer en bougeant les notes sur le manche d’une façon qu’il ne serait pas possible autrement, ou l’utiliser pour pimenter une certaine partie en allant très bas et en montrant un nouveau son le temps d’une mesure pour ensuite repartir sur autre chose, ce sont de très bonnes approches. On n’est pas obligé de se focaliser sur la huitième corde. Ce n’est qu’un truc en plus à notre disposition. Donc oui, pour ma part, je ne reste pas trop accroché à cette corde grave.

« Nous adorons le son du speed rap extrême. Tout le monde dans le groupe adore Tech N9ne, Twista ou Busta Rhymes. »

Il y a aussi que ça a de la gueule. Cette guitare a une super allure ! Je veux dire que c’est un instrument qui a l’air très impressionnant et donc, quand on joue de la musique extrême, autant avoir une guitare pleine de cordes, car les gens disent : « Ouah, tu es super bon, car tu as toutes ces cordes ! » Bon, je suis assez bon, mais quand tu combines le côté visuel et la musique, tu te retrouves avec cette allure extrême et cette musique extrême, mais ça reste clair la plupart du temps parce que ce n’est pas constamment qu’un plagiat de Meshuggah. Ce n’est pas juste la fête à la huitième corde. Je n’écris pas souvent des riffs entiers en utilisant la corde grave, car du coup les moments où je l’utilise, ça se démarque, alors que si je l’utilisais tout le temps, ça deviendrait un peu flou.

Jouer de la neuf-cordes serait encore plus extrême. Penses-tu que la huit-cordes ait une limite, musicalement parlant ?

Je dirais qu’une septième corde grave accordée en La, c’est la tonalité parfaite pour la musique heavy. C’est pile dans cette gamme de fréquences où ça sonne vraiment heavy sans que ça fasse de la bouillasse. C’est super. Si tu ajoutes une corde grave, tu gagnes cinq frets supplémentaires qui, en majorité, sonnent géniales utilisées avec parcimonie, et elles font que cette corde en La grave sonne super bien. Tu peux les combiner pour créer des mélodies qui vont un peu plus bas, mais quand tu arrives à ce La grave, ça sonne vraiment bien. Quand tu ajoutes encore une code pour en avoir neuf, je n’en vois vraiment pas l’intérêt, à moins d’ajouter une corde aiguë, mais pour moi, ça foutrait le bordel dans tous mes motifs à la guitare, donc visuellement ce serait tout bizarre. Donc oui, je trouve que pour ma part, je n’aurai jamais besoin d’aller plus bas que huit cordes. De façon générale, je ne m’imagine pas aller ni plus haut ni plus bas.

C’est la deuxième fois d’affilée que vous avez travaillé avec le producteur et ingénieur Dave Otero. Evidemment, la différence cette fois est qu’il connaissait bien le groupe et sa musique, donc il était probablement mieux préparé. A-t-il abordé Bleed The Future différemment de Relentless Mutation ?

Je ne sais pas s’il l’a abordé différemment. Enfin, nous avons enregistré différemment, nous avons enregistré la batterie dans un autre studio, il a du meilleur matos maintenant et il est plus expérimenté qu’avant, même s’il était extraordinaire sur Relentless Mutation. Il a encore plus d’expérience et de compétences maintenant. Il y a donc de petites choses qu’il a faites qui étaient un petit peu différentes. Nous sommes restés une semaine du plus en studio avec lui cette fois, juste pour nous assurer que tout était terminé. Nous avons passé un peu plus de temps à travailler avec lui sur le mix après coup. Quand nous sommes rentrés chez nous, nous avons fait quelques meetings supplémentaires par Zoom et avons écouté un peu plus les mix.

Honnêtement, nous nous sommes tellement bien entendus avec lui sur le premier album que nous ne comprenions pas vraiment quel était l’intérêt d’aller voir quelqu’un d’autre. Nous nous sommes dit que si nous devions travailler avec quelqu’un, autant que ce soit avec ce producteur que nous avons admiré pendant des années, depuis l’album Monolith Of Inhumanity de Cattle Decapitation. Nous avons vu cet album comme étant cet énorme succès, cet extraordinaire album qui a mené ce groupe à un autre niveau, musicalement parlant, et également à être mieux connu. Il a donné à ce groupe, qui tournait beaucoup mais était vraiment dans une niche, une nouvelle visibilité. Nous avons dit : « Nous voulons la même chose et peut-être que Dave Otero est le gars qui peut nous aider à l’obtenir. » Nous avons l’impression d’avoir totalement bénéficié de plus de visibilité avec le premier album que nous avons fait avec lui, Relentless Mutation. Ensuite, nous avons dit : « Autant continuer avec lui. » Je ne vois personne d’autre à sa place. Nous avions déjà une superbe relation de travail, et en plus c’est un très bon ami à moi, et à nous tous, honnêtement. Il fait vraiment du bon boulot et il a plein de bonnes idées. Il va prendre ton instrument et dire : « Qu’est-ce que tu dis de ça ? » et il changera des choses. Il écrira des harmonies à la volée. Il n’est jamais stressé. Il détend l’atmosphère quand on travaille avec lui. Il a un planning de travail très strict, ce qui offre beaucoup de stabilité et une bonne organisation quand on est là. C’est juste un chouette type. Je ne peux que dire du bien de lui.

Ce n’est pas difficile de voir le producteur prendre ton instrument ?

[Petits rires] Je l’ai même poussé à jouer des parties sur l’album. J’ai dit : « Tu devrais enregistrer cette partie ! J’adorerais que tu sois sur l’album. » Il a dit : « Non, non, non, je ne vais pas jouer aussi bien que toi. » J’étais là : « Sérieusement, ça sonne super. Tu devrais le faire. » Et il était là : « Non, non, toi enregistre-le. » Je le poussais toujours à le faire. Nous adorerions qu’il soit sur l’album, d’une façon ou d’une autre, mais il ne veut jamais. Mais non, ce n’est pas du tout un problème. C’est super quand je le regarde jouer des trucs, car c’est une perspective complètement différente. Si un jour il veut… Même s’il pousse toujours pour avoir des glissés de médiator dans l’album, c’est-à-dire lorsque qu’on prend le médiator et érafle les cordes jusqu’en bas. Sur chaque album, il pousse pour qu’il y en ait, et j’ai eu des échos d’autres artistes avec qui il enregistre disant qu’il les a eux aussi poussés à mettre des glissés de médiator de partout. Nous n’avons jamais voulu le faire. C’est peut-être là que je fixe la limite, genre : « Hmm, je ne crois pas qu’on ait besoin de glissés de médiator », mais si ça avait été le cas, il dit qu’il est le maître en la matière. Il dit : « Je vais le faire. Je vais l’enregistrer. Je suis super bon pour ça », mais nous ne le verrons jamais.

« Quand on joue de la musique extrême, autant avoir une guitare pleine de cordes. »

Il doit quand même avoir un sacré niveau en tant que musicien…

Je ne sais pas si c’est forcément un guitariste très technique. Je ne suis pas sûr qu’il soit capable d’assurer un certain nombre de riffs que nous jouons avec aise. Je suis sûr qu’il pourrait en jouer certains. Je suis sûr qu’il pourrait même jouer la plupart, si ce n’est tous, s’il travaillait dessus. C’est un mec très dévoué et intelligent. Je pense que surtout, il a un don pour la mélodie et l’harmonie. Donc il prendra ton instrument et dira : « Et si tu essayais cette idée ? » et ce sera une mélodie simple ou plus ou moins élaborée qui rend la partie plus cool, ou souvent aussi il chantera une mélodie. Il sera là : « Pourquoi tu n’essayes pas ça ? » et il te la chantera, et tu devras l’apprendre à l’oreille. Il fera pareil avec la batterie, mais ce ne sera pas forcément du blast extrême. Ce sera juste les grandes lignes d’une partie, et ensuite il faudra le prendre et l’interpréter à notre façon.

Bleed The Future est un concept développé par Oliver qui soulève la question : que se passe-t-il quand les humains donnent naissance à des non-humains ? C’est un concept assez intrigant et original. Comment a-t-il eu cette idée ?

J’adorerais pouvoir en dire plus, mais je n’en sais pas tellement plus. Tout ce que je dirais, c’est qu’il a des rêves fous et c’est de là que lui viennent ses idées. Il a des rêves complètement farfelus qu’il transforme en concepts vraiment cool que j’adore. C’est tout ce que je sais. Il s’installe dans une pièce pendant un mois ou plusieurs semaines d’affilées vers la fin de notre processus de composition. Il peut passer une semaine sans son téléphone et sans aucune communication, rien qu’à écrire ces histoires de dingue. Je ne sais pas où il va les chercher parce qu’elles sont vraiment bizarres !

Penses-tu que, métaphoriquement, « donner naissance à des non-humains », est ce que l’humanité a fait, que ce soit sur le plan de la technologie ou de l’évolution de la société, qui est de plus en plus déshumanisée ?

Oui, bien sûr. Avec le développement de l’IA et ce qu’ils appellent la « boîte noire », où il y a un genre de trou noir où l’information rentre et ensuite une réponse en ressort, mais ça échappe à notre contrôle et il n’y a pas vraiment d’interrupteur pour éteindre ou de vrai diagramme pour dire exactement comment le programme établit telle information ou prend telle décision. Je trouve que ces trucs sont vraiment cool, mais c’est aussi un peu effrayant. Mais je pense que c’est inévitable. Si untel ne le fait pas, alors tel autre le fera. Je pense aussi que ça va probablement supprimer beaucoup plus d’emplois et de choses que les gens ne le pensent aujourd’hui, ou en tout cas que la plupart des gens ne le pensent – je ne suis pas un expert de la question, évidemment. Par exemple, les gens ne pensent pas que l’enseignement sera menacé par l’IA, mais moi je crois qu’il le sera très bientôt, au moins dans les dix, quinze ou trente ans. Si tu as un programme capable de prendre une donnée visuelle, audio, textuelle ou autre provenant d’un étudiant, et de déterminer comment corriger le comportement de cette personne et lui apprendre quelque chose avec juste ce qu’il faut de tact, sans trop le bousculer, mais suffisamment, et déterminer le type de connaissance qu’il a, ce sera bien mieux que n’importe quel professeur. C’est dingue de se dire ça, mais je pense que l’enseignement va prendre le chemin de l’IA, et plein d’autres choses le feront aussi, et c’est un peu effrayant.

On a aussi vu ces dernières années des machines jouer des instruments et composer de la musique. Penses-tu que le musicien humain aura toujours quelque chose de plus qu’une machine ?

Non, je ne pense pas que les humains ont quoi que ce soit que les machines ne pourront jamais avoir. Je suis sûr que si tu as le bon code, le bon programme, une machine pourra composer une musique qu’aucun humain ne serait capable de composer, ou si c’était le cas, la machine pourrait la composer cent fois plus vie et mettre le doigt exactement sur ce qui rend une chanson géniale. Une chose qu’une machine pourrait ne jamais avoir de façon authentique, ce serait l’émotion qu’un chanteur peut susciter – ou un musicien, mais surtout un chanteur. Je trouve qu’un chanteur qui est vraiment en phase avec son public a cette espèce d’étrange connexion et parle au public d’une façon dont les autres musiciens sont incapables. Si tu reproduis ça, alors les humains n’ont rien qu’une machine ne peut offrir à terme. Mais pour l’instant, et pour les vingt ou trente prochaines années, je ne pense pas qu’il faille s’inquiéter de voir les humains d’aujourd’hui qui jouent de la musique se retrouver sans travail parce que les machines en ont pris le contrôle. Ça finira par arriver si on laisse faire.

« [Oliver] a des rêves fous et c’est de là que lui viennent ses idées. […] Il peut passer une semaine sans son téléphone et sans aucune communication, rien qu’à écrire ces histoires de dingue. Je ne sais pas où il va les chercher parce qu’elles sont vraiment bizarres ! »

L’artwork de Bleed The Future est très intéressant : on voit cette espèce de rocher lourd et monstrueux, mais à la fois, fascinant et dans lequel se dessinent des formes organiques familières. N’est-ce pas une bonne représentation de votre musique, qui serait monstrueuse, lourde, fascinante et organique ?

L’artwork a été réalisé par un artiste qui s’appelle Eliran Kantor. Il avait aussi fait la pochette de notre album de 2017. L’idée que nous lui avons donnée était que dans l’histoire – je ne vais pas aller trop dans les détails parce que je vais probablement dire des bêtises – il y a ce sang d’or. En gros, on regarde cette mare de sang d’or dans laquelle on peut voir son avenir. C’est donc le futur qui saigne, c’est lié au sang… L’idée était d’avoir sur la pochette cette créature tirée du concept avec ces rejets dorés et futuristes de trucs qui sortent de sa bouche. Nous voulions garder nos distances avec ces artworks aux lignes nettes, précises, où tout est parfait, que l’on a si souvent vus au milieu des années 2010 de la part de groupes de death metal technique. Ces trucs ont de la gueule, mais nous savions que nous voulions nous démarquer et ne pas faire ça. Nous avons donc opté pour quelqu’un qui… Eliran est capable de mettre énormément de détails dans une image, mais comme tu l’as dit, c’est organique. Ce n’est pas une image nette, précise, parfaite. C’est ce que nous voulions. En fait, ça contraste un peu avec la musique, à bien des égards, car la musique représente une forme de perfection ; c’est un travail très précis et perfectionniste du son – qu’on aime ou pas la musique. La production est propre et tout est très audible et compréhensible, autant qu’il est possible, si on comprend le genre musical et on sait comment le percevoir. Donc avec l’artwork, nous voulions l’inverse. Pareil avec la palette de couleurs : nous voulions qu’elle se démarque des autres albums. Nous ne voulions pas que ce soit une palette chaude et très vive comme plein d’autres groupes. Nous voulions quelque chose de plus obscur et façon horreur abstraite. D’une certaine manière, c’est un peu dégoûtant et il y a plein de détails qu’on ne remarque pas tout de suite. A bien des égards, c’est très lié à notre musique, mais à d’autres égards, c’est totalement l’opposé de notre musique.

Votre précédent album s’appelait Relentless Mutation (mutations incessantes, NdT). On pourrait justement dire que chaque album d’Archspire a représenté une nouvelle mutation dans la composition et dans la carrière du groupe. Comment définirais-tu chacune des quatre mutations que le groupe a traversées jusqu’à présent ?

Le premier album que nous avons sorti s’intitule All Shall Align, et en gros, c’était juste nous, nous réunissant pour enfin faire cet album que nous voulions faire. Musicalement, il est loin d’être aussi mature que notre dernier album, mais il montre bien le style que nous aimons. Après ça, The Lucid Collective est plus propre. Je pense que les chansons sont globalement mieux écrites et il est plus rapide, mais il reste assez brut. Le style vocal est moins travaillé que sur les albums plus récents, la guitare est plus bébête, l’instrumentation part un peu plus dans tous les sens. Mais ça reste plus travaillé que le premier. Puis Relentless Mutation était la première fois que nous nous concentrions vraiment sur le fait de rendre les morceaux plus accrocheurs. C’est aussi notre premier album avec Jared Smith, notre bassiste qui apporte ce son de basse frettée agressif, ce qui donne un côté plus précis à notre son. Ensuite, il y a notre nouvel album où tout adopte la même perspective : nous recherchons l’accroche et le côté mémorable, mais nous voulions quand même monter la vitesse d’un cran, et donc nous nous sommes débarrassés d’une partie de la folie au profit de mélodies qui sont un peu plus simples – en tout cas, de mon point de vue, parce que je pense que quand les gens écoutent, ils entendent toujours tout le temps de la folie, mais quand moi j’écoute, je me dis : « Fou. Fou. Partie simple. Etc. » Mais j’entends ça avec des oreilles de musicien. Je pense qu’à chaque album notre musique est devenue plus raffinée et j’espère qu’avec le prochain nous pourrons aller encore plus loin.

Le Canada est non seulement réputé pour sa scène progressive, avec des artistes tels que Rush, Voivod ou Devin Townsend, mais aussi pour sa riche scène death metal technique. Comment expliquer que ce genre musical prospère là-bas ? Penses-tu qu’il y ait un effet d’émulation ou d’entraînement ?

Je pense qu’il y a ça au Québec. Je sais qu’il y avait un espace de répétition à Montréal où il y avait Cryptopsy, Beneath The Massacre, Beyond Creation, tous ces extraordinaires groupes de death metal technique qui ont aussi des éléments progressifs. Ils répétaient tous au même endroit et c’était intéressant. Je ne sais pas si c’était le cas de tous les groupes dans ce genre musical, mais je sais que nombre d’entre eux répétaient au même endroit. Je pense qu’il y avait une compétition là-bas et une forme de familiarité entre les groupes. Ils entendaient un album, se disaient « d’accord, ils jouent ça » et se mettaient à composer quelque chose qui rivaliserait avec ça. Je pense que c’est souvent arrivé là-bas, sans même parler de Chris Donaldson de Cryptopsy qui produit beaucoup de choses et s’implique dans plein de projets de ce style. Ainsi, ces groupes sonnent encore mieux avec quelqu’un qui connaît déjà très bien le genre. Il y a donc plein de choses là-bas, dans cette scène, qui aident à faire un peu mieux connaître le death metal technique ou en tout cas il y a plus de gens qui en jouent. Un autre truc aussi, c’est l’aspect avant-gardiste de la culture québécoise qui aime les trucs barrés et un peu à la marge. C’est extrême, tu écoutes et ça te fait ressentir quelque chose de particulier. C’est davantage enraciné dans cette culture. Je sais que pas mal de Québécois adorent notre groupe et beaucoup de gens croient que nous sommes québécois, et nous disons : « Oh, non pas du tout, on vient de Vancouver ! » Il nous arrive de jouer à Montréal et avant de commencer, Oliver doit parfois expliquer que nous ne venons pas d’ici.

Après, ici à Vancouver, nous avons plein de super groupes. Comme tu l’as dit, Devin Townsend et Strapping Young Lad sont d’ici. Il y a un groupe qui s’appelle Unleash The Archers. Il y a aussi 3 Inches Of Blood. Il y a plein de très bons groupes à Vancouver, mais tu vois, ce ne sont pas des groupes de death metal. C’est du power metal, du speed metal, du thrash ou juste du heavy metal, et ils ne sont pas le même sous-sous-genre que nous. Nous sommes l’un des rares groupes de death metal technique à Vancouver ou dans l’ouest du Canada. Il y a en a, et ceux-ci sont super, mais le death metal extrême n’y est pas aussi important qu’au Québec. Je ne sais pas pourquoi, peut-être que nous avons trouvé les membres qui veulent le plus jouer de cette musique, et nous les avons mis dans notre groupe, ou peut-être que ce genre musical n’est pas aussi populaire ici qu’ailleurs. Ceci étant dit, nous avons eu du succès en jouant à Vancouver et notre public ici a significativement grandi au fil des douze dernières années.

« Je sais que pas mal de Québécois adorent notre groupe et beaucoup de gens croient que nous sommes québécois […]. Il nous arrive de jouer à Montréal et avant de commencer, Oliver doit parfois expliquer que nous ne venons pas d’ici. « 

Avez-vous été influencés par la scène québécoise justement ?

Bien sûr, oui. Cryptopsy était une grande influence pour pas mal des gars dans le groupe, ainsi que Beneath The Massacre. J’adore Martyr – l’ancien groupe de Dan Mongrain, qui joue dans Voivod maintenant. Il y a de super groupes au Québec qui nous ont absolument influencés.

Dans l’intro de la dernière chanson, on peut entendre un ami de Spencer dire : « Ramenez le danger dans la musique », je crois en tant que critique. Mais vois-tu, d’une quelconque manière, votre musique comme étant « dangereuse » ?

[Rires] Non, pas du tout. Nous trouvions juste cet extrait audio plutôt drôle. C’était donc effectivement un ami de Spencer qui lui a envoyé ça. Il disait qu’il n’aimait pas du tout notre musique, genre : « Vous jouez de jolies parties. Je m’en fiche. Vous jouez ces incroyables arpèges en sweeping. Je n’en ai rien à foutre. Vous jouez des blast beats super rapides. Ça m’indiffère. Je veux de la musique dangereuse. » Nous avons trouvé ça très drôle parce que nous nous demandions : pourquoi envoyer un message à un ami pour lui dire que tu détestes son groupe ? Pourquoi lui envoyer une critique acerbe de son groupe ? Je ne sais plus qui en a eu l’idée, mais nous étions là : « Pourquoi on ne mettrait pas ça sur l’album ? » Car c’est vraiment le genre de truc qu’ils font dans le rap. Si tu écoutes Tech N9ne, entre les chansons ou dans des intros, il met souvent un extrait de messagerie vocale, soit de quelqu’un qui le déteste, soit avec un côté sketch. Mais ce que nous avons mis dans l’album, ce n’est pas un sketch. C’est le vrai enregistrement d’un gars qui n’aime pas du tout notre groupe. Nous n’y voyons pas de lien avec le fait d’être dangereux ou pas. Nous trouvions juste que c’était une citation rigolote. Peu importe le groupe que nous sommes, c’est drôle de nous voir comme étant dangereux, car nous sommes juste des geeks, en fait.

Vous avez lancé une émission culinaire cette année qui s’intitule Good Morning Handsome ». Pour toi, quel est le lien entre la cuisine et le death metal technique ?

C’est une idée qu’Oli, notre chanteur, voulait mettre en pratique depuis longtemps, depuis quasiment les débuts du groupe, en 2010. Il a toujours essayé de faire ça de diverses manières, mais ça n’a jamais vraiment marché. C’en est finalement arrivé à un point où nous avons dit : « Tu sais quoi ? Pourquoi on ne le filmerait pas nous-mêmes ? On va faire quelque chose. » Nous nous sommes vraiment éclatés à faire un épisode complet. Il m’a fallu pas mal de temps pour l’éditer. Je l’ai laissé de côté et je n’ai pratiquement pas travaillé dessus pendant un moment. Finalement, un jour, je me suis dit : « Je n’ai plus projet pour l’instant, je vais finir d’éditer la vidéo maintenant » et je l’ai mise en ligne. Les gens ont beaucoup aimé. Nous avons fait quelques courts épisodes supplémentaires et ceux-ci ont également été très amusants. Oli est très bon pour faire le présentateur devant une caméra, en plus de ses compétences culinaires de dingue, car c’est un chef extraordinaire. Il est très doué. Nous ne considérons même pas ça comme une émission de cuisine death metal parce que nous voulions que ce soit un truc à part. Nous voulions juste que ce soit lui devant la caméra. C’est tout. Il n’était pas censé y avoir le moindre lien avec notre musique, autre que le fait que lui et moi avons travaillé dessus. En ce sens, je ne pense pas que nous établissons le moindre rapport entre death metal et cuisine. Nous nous sommes juste éclatés à filmer ça et j’adorerais en faire d’autres.

Aimes-tu aussi cuisiner ?

Je m’y suis un peu plus mis depuis que j’ai fait cette émission. Dès que j’ai une question culinaire, je me tourne toujours vers Oli, pour lui demander comment il fait ci ou ça. Il a de sacrées compétences. Il est très expérimenté. Juste avant l’une des premières tournées que nous avons faite, il a dû refuser une offre d’emploi. Je ne sais plus pour qui c’était, peut-être bien Sting, il a été envisagé qu’il soit son chef sur un concert ou deux. Il a dû décliner cette offre parce qu’il devait tourner avec nous. Après, c’est très rare. Je ne pense pas que ça se soit déjà produit par le passé, mais c’était lié au fait que lorsqu’Oli était plus jeune, il a été élevé avec un régime très spécifique. Et ce régime très spécifique était exactement ce que Sting – je crois que c’était lui – suivait à l’époque ou peut-être suit encore. Quelqu’un l’a contacté et a dit : « Eh, je connais ce gars via ce gars, es-tu libre pour faire ça ? » Et Oli a dit non. Ça montre le niveau de dévouement des gars dans le groupe.

Interview réalisée par téléphone le 2 novembre 2021 par Nicolas Gricourt.
Retranscription & traduction : Nicolas Gricourt.
Photos : Shimon Karmel & Alex Morgan (11).

Facebook officiel d’Archspire : www.facebook.com/Archspireband

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