Si le nom de Gavin Harrison est familier pour certaines personnes, c’est essentiellement pour son implication au sein de Porcupine Tree depuis 2002 et l’album incontournable In Absentia. Un batteur à la frappe précise, au jeu élégant et toujours pertinent qui gagne à être connu et reconnu au-delà du célèbre groupe fondé par Steven Wilson. Car la manière dont Harrison voit la batterie, et la musique de façon générale, est un exemple d’intelligence, comme il nous en parle longuement dans l’entretien ci-après.

Mais avant ça, c’est son nouvel album solo qui nous a intéressé, intrigué serait peut-être un mot plus juste encore. Cheating The Polygraph est un album où le batteur prend plusieurs chansons de Porcupine Tree comme base, pour les remodeler totalement façon jazz et exprimer ses talents de ré-arrangeur avec son collègue Laurence Cottle. Bien plus qu’un album de reprises, il s’agit là d’une vraie réinvention créative qui s’adresse au-delà des fans de Porcupine Tree. Gavin Harrison nous explique donc la genèse et la philosophie de ce disque, et par extension sa propre philosophie de la musique.

Nous sommes par ailleurs, évidemment, revenus avec lui sur Porcupine Tree et certaines des dernières déclarations que Steven Wilson avait partagé avec nous, mais aussi certains pans de sa carrière passé et présente, comme son passage dans le groupe d’Iggy Pop, parmi tant d’autres (la liste est longue), et aujourd’hui au sein d’un des fleurons du rock progressif, King Crimson.

« Si la musique est vraiment bonne, tu n’as pas besoin de visuels. La musique se suffit à elle-même. C’est juste que dans le monde moderne, les gens perçoivent énormément par les yeux, ils achètent avec les yeux avant même d’entendre. »

Radio Metal : Ton nouvel album Cheating The Polygraph est un projet plutôt surprenant dans la mesure où tu revisites totalement quelques chansons de Porcupine Tree dans un contexte jazz. Comment l’idée t’est-elle apparue au départ ?

Gavin Harrison (batterie) : Vers 2009, j’allais jouer à un concert à la mémoire de Buddy Rich, et ils m’ont suggéré de faire un arrangement façon big band d’une chanson de Porcupine Tree. Et j’ai dit : « Ok, bon, la musique de Porcupine Tree n’a rien à voir avec les vieux big bands de jazz ! » Mais peu importe, j’ai essayé de m’y atteler avec mon arrangeur Laurence Cottle, nous avons fait un arrangement de la chanson « Futile », et ça s’est avéré vraiment bon. Nous en avons donc fait une seconde, il s’agissait de la chanson « Cheating The Polygraph », et ça s’est aussi avéré très bon mais dans un style différent de « Futile ». C’est alors que je me suis rendu compte qu’il serait possible de faire tout un album ainsi. Je me suis donc dit : j’aime l’idée d’un album qui possède une identité forte, un thème cohésif fort, donc j’ai décidé qu’à ce stade, c’était vers 2010, je pourrais faire tout un album comme ça, ce serait vraiment amusant.

Comment as-tu choisi les chansons que tu allais revisiter pour cet album ? Certaines sont plutôt connues alors que d’autres sont des chansons un peu plus obscures…

Oui. J’ai choisi certaines des chansons que j’aimais vraiment. Il y a peut-être dix autres chansons que j’ai essayées de faire et qui ont été abandonnées parce que Laurence et moi ne parvenions pas à trouver de bonne solution, parce que certaines de ces compositions ne contenaient pas assez de matière. Certaines chansons de Porcupine Tree ne possèdent pas beaucoup de mélodies et d’accords, et si tu as l’intention de déconstruire une composition pour la reconstruire avec, disons, un son façon big band moderne, alors tu as besoin qu’il y ait plusieurs mélodies et accords. Certaines de mes chansons préférées de Porucpine Tree sont plus portées sur l’atmosphère et le feeling que le fait d’avoir beaucoup de matière sur laquelle travailler. Nous avons choisi certaines chansons parce qu’elles avaient beaucoup de matière, d’autres parce que j’arrivais à imaginer une bonne solution d’un point de vue rythmique. C’est que nous avions une bonne idée de la direction à prendre pour chaque chanson.

As-tu des exemples de chansons que tu avais voulu réarranger sans y parvenir ?

Disons… J’ai essayé… Laisse-moi jeter un coup d’œil sur mon ordinateur… « Nil Recurring » était une chanson que je voulais vraiment faire, mais ce n’est, en gros, qu’un seul riff [rires]. Une chanson comme « Mother And Child Divided » est aussi, en gros, faite d’un seul riff. Mais j’ai pu intégrer une partie de cette chanson dans « Cheating The Polygraph ». Comme tu as pu le constater dans l’album, certaines chansons ont été assemblées à partir de plus d’une chanson, comme « Hatesong » et « Halo », parce que je trouvais plus intéressant de mélanger deux chansons et nous avons trouvé une manière intelligente de le faire.

Comment se sont fait ces réarrangements concrètement ? Il vous a fallu cinq ans pour enregistrer l’album, j’imagine donc que cela a dû représenter beaucoup de travail…

C’était beaucoup de travail. La majeure partie de ces cinq années ont été passées à travailler sur les arrangements, parce qu’une fois que tu as enregistré tous les instruments, il est trop tard pour dire : « Nah, ça va pas ! » [Rires] Il fallait donc que nous soyons sûrs à cent pourcent que les arrangements étaient parfaits avant d’enregistrer tous les instruments, autrement cela aurait été un gaspillage d’argent et de temps ridicule. Donc Laurence et moi avons passé de très nombreux mois à revenir en arrière et avancer à nouveau, à réarranger, à refaçonner, à modifier les tempos, à essayer différentes idées, tout en amenant différents styles d’arrangements qui permettraient à l’album de sonner correctement mais aussi à rendre chaque morceau unique.

Apparemment Laurence Cottle et les autres musiciens qui ont participé avec toi à cet album ne connaissaient pas Porcupine Tree…

Non, effectivement, ils ne connaissaient rien !

Donc, crois-tu que ces réarrangements ont profité de leur regard neuf sur ces chansons ?

Absolument ! Je n’ai pas fait cet album pour plaire aux fans de Porcupine Tree, ni pour les agacer, et l’album est bien plus que simplement proposer de reconnaître les différentes chansons de Porcupine Tree. L’album n’a pas été conçu avec l’idée d’en faire un jeu : « Est-ce que tu peux reconnaître cette chanson ? » C’est bien si tu peux reconnaitre certains thèmes, certains arrangements, mais il faut aussi que ce soit un album qui fonctionne si tu ne connais pas Porcupine Tree, et quasi tous ceux qui ont joué dessus n’étaient pas familiers avec les morceaux originaux de Porcupine Tree. Du coup, à la fin de certaines sessions, je faisais écouter aux musiciens l’original, et ils étaient très, très surpris !

D’ailleurs, tu as été cité affirmant que tu « avais en tête l’idée que les arrangements ne pencheraient jamais vers le son cliché des big bands classiques mais suivraient toujours un angle moderne et contemporain. Donc même si vous ne connaissez pas les chansons originales, vous pourrez toujours les apprécier comme des compositions modernes qui fonctionnent avec cette instrumentation. » Etait-ce donc important que cet album soit appréciable par des gens, aujourd’hui, qui ne connaissaient pas forcément Porcupine Tree ?

Ouais, absolument ! Je veux dire que l’angle Porcupine Tree venait simplement du fait que les deux chansons que nous avions faites il y a cinq ans, « Futile » et « Cheating The Polygraph », s’étaient avérées très bonnes… J’aime les albums qui ont un thème, qui ont une grande idée, et il était clair qu’il fallait cette grande idée, parce que lorsque tu as une grande idée, alors le reste n’est que détails. Ce sont des détails importants, mais au moins tu vas quelque part. Si tu n’as pas cette grande idée, c’est comme si tu montais dans une barque et commençais à ramer sans savoir où tu vas. Si tu as de la chance, tu arrives à un endroit sympa, mais il y a de fortes probabilités pour que tu ne fasses que tourner en rond. Et si tu commences avec les détails, tout ce que tu finis par avoir, c’est une montagne de détails qui n’a pas forcément l’air d’une belle montagne. J’ai donc appris avec les années qu’il était mieux d’avoir une bonne idée, claire et forte, dès le début. Parfois ça peut te prendre des mois ou des années pour trouver un très bon schéma directeur, mais une fois que tu as ça, le chemin est facile à suivre et les détails deviennent évidents. Mais si tu n’es pas clair dès le début, alors après deux ou trois ans, tu peux finir avec quelque chose qui n’est pas particulièrement bon.

« Lorsque les gens définissent des genres, ils commencent à mettre des frontières. Et la musique c’est quelque chose qui n’a pas besoin de frontière. Si quelqu’un veut faire du reggae avec du death metal, super ! Ça m’intéresse d’entendre ça ! »

Il peut être parfois un peu délicat de reconnaitre les chansons originales lorsqu’on écoute l’album, si ce n’est une mélodie ou un groove ici ou là. Est-ce la raison pour laquelle tu as utilisé le titre de la chanson « Cheating The Polygraph » pour le titre de l’album, parce que justement, d’une certaine manière, tu trompes l’auditeur en jouant avec lui, d’autant plus avec des chansons qui sont déjà assez ouvertes dans leur format original ?

Non, ça n’était pas l’idée derrière le nom de l’album [rires], mais c’en est une très bonne ! Je veux dire que ça va de pair avec l’illustration sur laquelle je porte un bandeau sur les yeux. C’est vraiment pour faire passer le message que la musique est faite pour être écoutée. Il ne faut pas être distrait avec les yeux lorsqu’on écoute de la musique, il ne faut pas aller sur Facebook ou sur Twitter en faisant ça, parce que quand tu n’écoutes pas à cent pourcent, la musique devient un bruit de fond. J’aime lorsque la musique créée des images dans la tête, et je pense que si tu écoutes cet album les yeux fermés ou sans aucune distraction, alors des images t’apparaîtront en tête en parallèle de la musique. Et certaines des meilleures expériences que j’ai eues en écoutant de la musique étaient lorsque celle-ci créait de belles images dans ma tête. Voilà donc pour l’illustration. Non, je sais que les chansons ne sont pas des reprises, elles sont totalement différentes. Si tu connais très bien les chansons de Porcupine Tree originales, alors tu ne pourras pas chanter par-dessus ça. Ces chansons sont vraiment déconstruites, c’est comme si tu prenais une photo, tu l’as donne à Picasso, et tu dis : « S’il te plaît, fait moi une impression de cette photographie, ne peints pas ce que tu vois, peints juste ce que tu ressens. » C’est une vue impressionniste. Parfois tu reconnais une mélodie, parfois tu reconnais un groove, un riff ou une structure d’accord. Mais ce ne sont pas des copies note à note, mesure par mesure des chansons de Porcupine Tree. Je ne vois aucun intérêt à faire ça.

Et à propos de l’illustration, justement : dirais-tu que les images ont pris un rôle trop important en musique aujourd’hui par rapport à l’écoute en tant que telle ?

Oui. La musique n’est pas une question d’emballage. Ok, c’est bien d’avoir une belle image sur la couverture mais je n’essaie pas de faire réfléchir sur un mec dans une chambre d’hôtel avec un bandeau sur les yeux : est-ce que c’est un extra-terrestre ? Est-ce que c’est un otage ? Est-ce qu’il a un revolver dans sa poche ? Je n’essaie pas de suggérer des images au gens. Parfois je vais à un concert et les visuels supplantent la musique. Et si la musique est vraiment bonne, tu n’as pas besoin de visuels. La musique se suffit à elle-même. C’est juste que dans le monde moderne, les gens perçoivent énormément par les yeux, ils achètent avec les yeux avant même d’entendre, ou peut-être qu’ils voient une pochette qu’ils n’aiment pas et du coup ils ne veulent même pas écouter la musique. Mais l’album a quand même besoin d’une illustration. Donc, ce que dit cette illustration, c’est : « Simplement écoute, et n’utilise pas tes yeux. »

Crois-tu que l’écoute de la musique devrait en fait être une expérience créative en soit, dans la mesure où tu dis qu’elle doit faire apparaître des images dans nos têtes ?

Ouais, ça a toujours été comme ça pour moi. Lorsque je grandissais, je m’asseyais souvent dans le noir dans une pièce avec mes écouteurs sur les oreilles, dans une privation sensorielle complète, juste pour pouvoir faire travailler mon imagination. Très souvent je m’imaginais juste en train de jouer la batterie, très souvent j’imaginais les musiciens en train de jouer ou parfois j’imaginais des paysages ou des bâtiments, ou différentes images me venaient en tête. J’estime que c’est quelque chose de très sain que d’avoir de l’imagination.

Il y a aussi une autre image associée à cet album où tu es assis à côté d’un verre et d’une bouteille de vin. Est-ce ainsi que tu aimes écouter de la musique, avec un verre de vin ?

[Rires] Non, je ne sais pas pourquoi j’ai pris cette photo ! Je me souviens que lorsque nous prenions cette photo, nous avions une bouteille parce que nous étions dans une chambre d’hôtel et je me suis demandé : « Est-ce qu’il faut que j’utilise ça ou pas ? Peut-être que ça paraîtra prétentieux, ou peut-être pas ? Je ne sais pas… Oh et puis merde ! » [Rires]

La musique sur Cheating The Polygraph peut parfois rappeler de vieux films comme ceux d’Alfred Hitchcock. Est-ce que le travail d’arrangement a parfois été réalisé dans cet esprit, de manière à donner un côté cinématographique aux chansons, pour raconter une histoire ?

Ouais, pourquoi pas ! Je pense que ça sonne plus comme un orchestre cinématographique moderne et contemporain que comme un big band, parce que nous élargissons l’éventail du big band. Ce ne sont pas juste de la trompette, du trombone, du saxophone : il y a du tuba, il y a de l’euphonium, il y a des cuivres ténor, il y a de la clarinette, il y a de la flûte, il y a de la clarinette basse, il y a de la trompette jouée à travers des effets de guitare, et beaucoup de percussions d’orchestre, j’ai joué du marimba sur pas mal de chansons, ça va donc bien au delà du son habituel du big band classique. Et ouais, de nombreuses images qui me viennent sont cinématographiques, tu sais, avec de la tension, des atmosphères étranges… Je pense que la musique de film est peut-être la description qui s’en rapproche le plus.

« Lorsque je collabore, ça me pousse à jouer différemment, et je trouve ça très intéressant parce que personne n’est plus ennuyé par mon jeu de batterie que moi-même [rires]. »

Est-ce important pour toi en tant qu’artiste de faire tomber les barrières de genres et repousser les limites de la musique, comme tu peux le faire sur cet album ?

Ouais, absolument ! Je veux dire qu’il n’y a aucun intérêt pour moi de faire un album classique de big band. Il n’y a aucun intérêt pour moi de faire un album progressif qui sonnerait comme Porcupine Tree. J’ai déjà fait ça avec Porcupine Tree ! [Rires] Il est juste important que la musique reste de la musique. Je n’aime pas trop les genres parce que ça impose une clôture autour des choses. S’il y a une chose en ce monde qui soit vraiment multilingue, quelque chose que n’importe qui, dans n’importe quelle partie du monde, peu importe la langue parlée, peut comprendre, c’est la musique. Je crois que lorsque les gens définissent des genres, ils commencent à mettre des frontières. Et la musique c’est quelque chose qui n’a pas besoin de frontière. Si quelqu’un veut faire du reggae avec du death metal, super ! Ca m’intéresse d’entendre ça ! Ce n’est pas une question de faire différent pour le seul but de faire différent, mais d’essayer de faire quelque chose de nouveau. Il n’y a aucun intérêt à répéter le passé.

En ayant revisité ces chansons, on dirait que tu es très attaché à ce que tu as fait avec Porcupine Tree. Qu’est-ce que ce groupe et cette partie de ta carrière représentent pour toi ?

C’était une grande partie de ma vie, et je n’avais jamais vraiment été un membre d’un groupe avant ça. Avant Porcupine Tree, je travaillais essentiellement en tant que musicien de session. J’ai travaillé pour énormément de groupes et d’artistes différents, c’était donc la première fois que j’étais dans un groupe où je pouvais m’impliquer plus qu’en jouant juste de la batterie. Je pouvais m’impliquer dans les arrangements, dans les compositions, dans la production, dans les enregistrements, dans le mixage, dans le mastering, sur l’artwork, dans la promotion, dans la tournée, dans les films que nous commandions pour projeter en même temps que la musique, et cette partie de ma vie était un grand apprentissage.

En fait, ton arrivée dans Porcupine Tree a coïncidé avec une nouvelle ère pour le groupe et un léger changement dans la musique qui sonnait plus metal, moderne et hi-fi. Est-ce que tu as quelque chose à voir avec ça ?

Eh bien, je suppose… Lorsque tu changes une personne dans le groupe, ça fait en effet sonner le groupe différemment. Lorsque tu changes le batteur, ça donne vraiment un autre son au groupe. Pas forcément en mieux ou moins bien, mais clairement différent. Le batteur confère au groupe une bonne part du style, et je suppose que quoi que j’ai pu y apporter… Je ne jouais pas de metal avant de rencontrer Porcupine Tree, je jouais beaucoup de soul et de r’n’b et des choses de ce genre. Je ne faisais pas beaucoup de trucs heavy. Et vraiment, Porcupine Tree, c’était la première fois dans ma carrière depuis Iggy Pop en 1986 où j’ai pu vraiment m’investir à jouer plus dans un style metal. Donc ouais, si tu changes quiconque dans un groupe, ça aura un effet sur la musique, et je pense qu’à ce stade il y avait déjà un grand changement dans le style du groupe, même avant que j’arrive.

Est-ce que ça t’avais manqué de jouer de la musique heavy avant d’intégrer Porcupine Tree ?

Non, pas vraiment. Majoritairement, comme je l’ai dit, je jouais dans des contextes r’n’b, donc ça ne me manquait pas de jouer du metal, mais lorsque c’est arrivé, j’ai apprécié le challenge d’essayer de jouer ça, et plus tard j’ai fait deux albums avec un groupe qui s’appelle OSI qui est sans doute encore plus heavy que Porcupine Tree. C’est intéressant pour moi.

Nous avons parlé avec Steven Wilson plus tôt cette année et il nous a confié à quel point il se sentait restreint dans un contexte de groupe avec Porcupine Tree et que « ça devenait de plus en plus difficile pour [lui] d’apporter de la musique qui se situait en dehors du style établi de Porcupine Tree. » Comprends-tu son sentiment ?

Il y a deux types de musiciens : les gens qui aiment collaborer, et les gens qui aiment simplement faire des trucs tout seuls. Principalement, en ce moment, Steve aime faire des trucs tout seul. Il aime écrire la ligne de base, les claviers, les parties de boite à rythme… Et peut-être que c’est bien, peut-être que ça ne l’est pas, je ne sais pas ! J’aime collaborer avec des gens parce que lorsque je fais ça, je me retrouve à jouer des choses que je n’aurais jamais joué si j’étais juste livré à moi-même. La collaboration est donc plus intéressante pour moi parce que, tu sais, je maitrise très bien ce que je peux faire, ce que je peux apporter et ce dont je suis capable. Lorsque je collabore, ça me pousse à jouer différemment, et je trouve ça très intéressant parce que personne n’est plus ennuyé par mon jeu de batterie que moi-même [rires]. Lorsque je commence à jouer de nouvelles choses, c’est généralement parce que quelqu’un m’a poussé dans une situation qui présentait des opportunités. Peut-être qu’au départ ça peut paraître difficile, mais à partir des difficultés naissent des opportunités. Tout dépend de ta mentalité : si tu es quelqu’un qui aime tout faire tout seul, qui aime vraiment tout ce qu’il fait tout seul et qui est convaincu à cent pourcent que tout ce qu’il fait tout seul est la bonne chose à faire, alors tu seras frustré de collaborer avec n’importe qui. Lorsque je compose des choses, je suis toujours plein de doutes. Lorsque j’écris de la musique, je me dis toujours : « Bah, je ne sais pas, peut-être que ce pourrait être mieux… » J’ai toujours beaucoup de doutes et ensuite, lorsque je collabore avec des gens, il se peut qu’ils fassent des choses qu’au départ je n’aime pas trop, mais après avoir vécu avec ça pendant quelques semaines, je commence à me dire : « En fait, c’est super ! Je n’aurais jamais pensé à faire ça. » La musique, pour moi, c’est de la communication, c’est du langage. Je ne veux pas me faire la conversation à moi-même. Ce qui m’intéresse c’est de converser avec quelqu’un d’autre parce que je ne sais pas où ça va nous emmener. Je ne sais pas quelle sera ta prochaine question. Il se peut que ça m’amène à dire quelque chose que je n’ai jamais dite dans ma vie ! J’accueille toujours à bras ouvert les collaborations. Peut-être qu’à ce moment de sa vie il ne voulait pas collaborer avec nous.

« La musique, pour moi, c’est de la communication, c’est du langage. Je ne veux pas me faire la conversation à moi-même. Ce qui m’intéresse c’est de converser avec quelqu’un d’autre parce que je ne sais pas où ça va nous emmener. »

Vous semblez tous les deux avoir des approches très différentes par rapport à ça, puisqu’il préfère aujourd’hui être un artiste solo, et que ça le rend plus heureux, alors que toi tu préfères toujours les collaborations…

Ouais ! Je veux dire que Steve vit une chouette période ! Il veut faire ce qu’il veut faire, il veut écrire exactement ce qu’il veut écrire, et il peut embaucher des gens pour jouer ce qu’il a écrit. Personnellement, faire ça ne m’intéresse pas trop. Comme je l’ai dit, j’aime avoir des relations, j’aime communiquer, j’aime ressentir que quelque chose est meilleur que simplement la somme de nous-deux. Quand c’est moi plus toi, tu as une addition, une somme de deux, mais parfois, lorsque tu as deux personnes qui collaborent, ça devient plus que deux. Ça devient autre chose, un numéro trois, parce qu’une certaine magie opère entre les deux, ou peut-être entre trois, quatre ou cinq personnes, une alchimie en ressort. Je viens du jazz, lorsque je grandissais j’écoutais du jazz, et la base du jazz, c’est de jouer ensemble, réagir, écouter quelqu’un d’autre jouer et ce qu’il joue peut affecter la manière dont tu joues. Ça m’apparait intéressant. Je ne suis pas vraiment du genre à dire : « Ok, je veux que la batterie soit exactement comme ça, je veux que la basse soit exactement comme ça, je veux que la guitare soit exactement comme ça, et les claviers exactement comme ça, et tu dois jouer exactement ce que je veux ! » Ce n’est pas mon éducation. Lorsque j’emploie des musiciens, je les encourage à jouer ce qu’ils ressentent parce que c’est une richesse, c’est la vie. Je ne critique pas Steve, il fait très bien ce qu’il fait, il a beaucoup d’images dans sa tête qu’il aimerait peindre, et il a besoin de trouver des gens qui pourront les peindre de la manière qu’il souhaite qu’elles soient peintes. Mais ce n’est pas vraiment une mentalité de groupe.

Il nous a aussi dit qu’ « avec Porcupine Tree, [il] avai[t] très légèrement le sentiment que la profondeur et l’ampleur musicales commençaient à constamment se réduire » et que « c’était très loin d’être aussi inspirant pour [lui] que ça aurait dû l’être vers la fin et c’est le problème pour [lui]. » Est-ce quelque chose que tu as aussi ressenti de ton côté ou pas du tout ?

Non, je n’ai pas ressenti ça. Je pense que vers la fin de la dernière tournée nous nous sommes sentis lessivés parce que nous avions trop tournés. Nous avions tourné pendant quatorze mois. Les managers, les promoteurs et les maisons de disques te feraient tourner indéfiniment ! Parce que pour eux, c’est de l’argent. Ils t’enverraient en tournée en Mongolie s’ils pensaient que ça leur rapporterait de l’argent. Mais ils ne tiennent pas compte du fait que tu uses ta vie à faire ces tournées. Je pense qu’arrivé à la fin de la dernière tournée, nous avons tous eu le sentiment d’avoir trop tourné. C’était surement trop long et contreproductif. Nous ne nous disputions pas et n’avions aucun désaccord, tout le monde avait encore de bonnes relations mais nous étions fatigués. Nous étions vraiment fatigués, et à la fin de la dernière tournée, nous nous sommes dit : « Il faut vraiment que nous fassions une pause maintenant parce que, si nous continuons, rien de neuf se passera. Il faut que nous fassions une pause pour que la prochaine fois que nous nous retrouvons nous nous sentions revigorés. »

Mais ça fait maintenant longtemps que le dernier album de Porcupine Tree est sorti… Est-ce que dans le groupe vous n’êtes pas un peu frustrés par la situation, ne sachant pas si ou quand le groupe refera de la musique ? Est-ce que ça ne te manque pas de jouer et faire de la musique avec les autres ?

Non, pas vraiment ! [Petits rires]

Et crois-tu que Porcupine Tree se remettra un jour ensemble ? Parce que Steve ne semble pas bien pressé ou avoir envie de le faire…

Eh bien, je ne crois pas que le groupe soit terminé, mais je ne peux pas te dire si ou quand le groupe reviendra. Si jamais nous revenons, ça se fera parce que nous estimons collectivement que c’est le bon moment de le faire. Nous sommes tous impliqués dans d’autres projets. Je joue à plein temps dans King Crimson, donc je ne peux pas tout lâcher, là tout de suite, pour revenir dans Porcupine Tree. J’ai devant moi beaucoup de travail avec King Crimson. Mais si le temps se présentait et que nous pensions collectivement que ce serait le bon moment pour le faire, ça voudrait dire que nous devrons tous être disponible pour faire ça et je serais heureux de m’y remettre, mais je ne peux pas te dire si ou quand ça se ferait.

Sur un autre sujet : dans une interview, tu as un jour dit que lorsque tu as commencé à jouer dans des bars, dès que tu avais du temps libre, tu travaillais sur ta technique de caisse claire et tes rudiments. Mais à un moment donné, tu t’es rendu compte que tout ce que tu faisais, c’était entrainer tes muscles et pas ton cerveau et ta créativité, et au final tu as changé de méthode. Comment donc entraines-tu ton cerveau et quels conseils donnerais-tu pour que d’autres musiciens le fassent ?

Je pense que tu as besoin d’avoir de bonnes idées. Si tu as de bonnes idées, tu peux trouver la technique pour jouer cette idée. Si tu n’as rien d’autre qu’une technique fantastique, ça ne veut pas dire que tu auras de bonnes idées. J’entends beaucoup de musiciens qui ont une incroyable technique, mais je n’entends pas de bonnes idées, et vraiment, les bonnes idées viennent de ta personnalité, de la manière dont tu vois le monde, de la manière dont tu trouves ton inspiration, et je commence vraiment à trouver bien plus d’inspiration en dehors de la musique, ce qui peut m’inspirer pour vouloir créer quelque chose de neuf. Lorsque j’entends quelque chose qui m’impressionne, c’est vraiment l’idée qui m’impressionne, pas la technique que le gars utilise pour la jouer. La technique n’est qu’un outil pour s’exprimer, si tu ne fais que fabriquer des outils, tu ne sais pas quoi construire [rires]. Tu n’as qu’une grande pile d’outils ! Et c’est vraiment mieux d’avoir de super idées et ensuite construire les outils ou la technique pour les exprimer. Si tu te contentes de travailler toute la journée sur la technique, tu ne feras que te déplacer vers les extrêmes, ce sera juste à quelle vitesse tu pourras aller, comment… C’est ridicule : est-ce que tu peux jouer dix-sept avec une jambe et cinquante-huit avec l’autre jambe ? Ce n’est pas vraiment de la musique, c’est juste entraîner les limites physiques de ton corps. Avec de nombreux musiciens qui ont une incroyable technique, j’entends davantage un style de batterie ou un jeu Olympique que vraiment le sentiment émotionnel de la musique. Et vraiment, c’est le sentiment émotionnel de la musique qui m’attire. Ecouter quelqu’un jouer vite ou quelque chose de très compliqué ne m’intéresse pas tellement.

Mais comment entraînes-tu ton cerveau et ta créativité pour obtenir de bonnes idées ?

Tu dois juste commencer à penser différemment. Il faut que tu arrêtes de penser comme un batteur, tu dois commencer à penser comme un musicien, tu dois commencer à penser d’un point de vue mélodique, tu dois commencer à penser à la conception et au style, et tu peux voir que, c’est tout autour de toi ! Tu n’as qu’à ouvrir les yeux ! Lorsque tu regardes un bâtiment, lorsque tu regardes une architecture, tu peux voir que, ok, c’est un bâtiment. Il faut que ça fonctionne, il doit avoir une porte, des fenêtres et un toit, autrement ça ne marcherait pas en tant que bâtiment, mais certains bâtiments sont beaux, il y a quelque chose qui dépasse la fonctionnalité. C’est vrai aussi pour la musique et la batterie. Tu peux jouer un rythme simple, et ce sera fonctionnel pour la chanson, mais il se peut que ce soit un rythme que tu as entendu des millions de fois auparavant, donc pourquoi ne pas réfléchir à un autre rythme, un rythme différent, qui serait tout aussi fonctionnel mais qui pourrait être inhabituel, unique, beau et stylé ?

« Lorsque j’entends quelque chose qui m’impressionne, c’est vraiment l’idée qui m’impressionne, pas la technique que le gars utilise pour la jouer. »

Pour autant, j’imagine que c’est toujours important d’entraîner sa technique à la batterie. Comment trouves-tu l’équilibre entre le fait de travailler la technique et travailler la créativité ?

Eh bien, ouais [petits rires] il faut être discipliné ! Sûrement que si tu veux vraiment bien jouer tu as besoin de t’entraîner au moins une heure par jour pour maintenir un niveau d’efficacité et pouvoir articuler ce que tu veux faire à la batterie. Mais je passe de plus en plus de temps à simplement improviser et lire des livres, regarder des films, observer le monde, et rechercher de nouvelles sources d’inspirations et des idées que je peux développer. J’ai beaucoup de technique, donc lorsque j’ai une idée, je peux très vite la manipuler de vingt ou trente manières différentes. Ça, c’est une technique qui vaut le coup d’avoir : trouver un rythme et l’essayer à divers endroit dans la mesure, essayer différentes subdivisions, essayer différentes manières de faire sonner parce que tu pourrais trouver quelque chose qui serait encore meilleure que l’idée originale que tu as pu avoir en improvisant.

Au cours d’un master class tu avais dit avoir commencé à jouer de la basse et que c’était cette expérience en particulier qui t’as permis d’avoir du recul sur ton jeu de batterie et devenir un meilleur musicien. Est-ce que cette prise de recul est la clef pour toi ? Est-ce important pour n’importe quel musicien de mieux connaître comment pensent les autres musiciens ?

Absolument ! C’est un bon exemple : essayez de jouer d’autres instruments, essayez de jouer de la basse, du clavier, de la guitare, parce que ça vous permettra de regarder votre instrument d’un autre œil. C’est comme si tu ne quittes jamais ton pays, tu n’as pas une très bonne idée de ce qu’est ton pays. Ce n’est que lorsque tu sors de ton pays et vit dans un autre que tu commences à voir ton propre pays avec un regard extérieur, il y de bonnes choses et de mauvaises choses, mais une perspective différente commence à se dessiner, et tu commences à comprendre davantage de choses sur ton propre pays ou sur ton propre instrument parce que tu l’as vu sous une autre perspective, sous la perspective du jeu d’un autre instrument. C’est quelque chose qui aide vraiment.

Tu fais beaucoup de master classes. Est-ce qu’enseigner et transmettre la manière dont tu vois la batterie et la musique est quelque chose d’important pour toi ?

Non ! [Rires] Les masters class que je fais en studio avec une classe de douze personnes, c’est en fait très éducatif pour moi. Apprendre m’intéresse beaucoup et tout ce qui peut m’aider à m’améliorer ou avoir de nouvelles idées m’intéresse. C’est intéressant d’entendre douze batteurs, tous jouer la même chanson sur le même kit de batterie avec le même son, et entendre comment ils jouent, comment ils interprètent et à quel point ils font sonner différemment le kit de batterie. C’est comme une expérience scientifique. Je trouve ça très intéressant.

Une chose qui est frappante lorsqu’on t’entend jouer, y compris en concert, c’est le fait que tu as une frappe très propre et précise. Est-ce quelque chose sur laquelle tu as particulièrement travaillé ?

Je suppose, oui. Une bonne partie du son que tu entends provient de la manière dont tu frappes la batterie. Bien sûr ça aide si tu as une bonne batterie, de bonnes cymbales, que ta batterie est accordée, mais un large pourcentage vient en fait de toi. Ca devient particulièrement évident pour moi pendant les masters class lorsque douze batteurs jouent sur mon kit de batterie, la manière dont ma batterie sonne est surprenante ! C’est surprenant comment douze personnes vont faire sonner le même kit de batterie, simplement par la manière dont ils tapent dessus.

Tu as dit plus tôt que tu venais du jazz. Peux-tu nous en dire plus ? Quelles sont tes références et influences dans ce genre ?

Mon père était un musicien de jazz, il était trompettiste, j’ai donc grandi en écoutant et jouant par-dessus sa collection d’albums, comme Miles Davis, Art Farmer, Jim Hall, Clifford Brown… Ce n’était pas forcément du jazz de big band, c’était plus des petits groupes de jazz, très savoureux, du jazz un peu cool, si tu veux. Et j’ai aimé ce genre de musique, de six ans jusqu’à quinze ans j’écoutais et jouais beaucoup de jazz. Lorsque je me suis retrouvé batteur professionnel, j’ai joué un peu de jazz mais c’est très difficile de vivre en tant que musicien de jazz, et le genre de travail qu’on me proposait arrivé à dix-huit ou dix-neuf ans, ce n’était plus du jazz. Je voulais être un batteur professionnel, alors j’acceptais n’importe quel travail qu’on m’offrait. Mais j’ai toujours aimé ça et j’en ai écouté toute ma vie, donc le son des cuivres de jazz coulent encore dans mes veines. Et je suis très heureux que cet album reflète ça.

Tu fais désormais partie du line-up live actuel de King Crimson. Ce doit être un vrai accomplissement pour un batteur progressif de faire partie d’un groupe aussi historique pour le genre… Quel est ton sentiment par rapport à ça ? Qu’as-tu appris en jouant aux côtés de musiciens aussi influents que Tony Levin et Robert Fripp ?

C’est fantastique ! C’est un groupe merveilleux ! Il n’y a aucune règle. Robert est évidement le leader du groupe mais il ne m’a jamais dit quoi jouer. Il me laisse toujours jouer tout ce que je veux et il m’encourage, il dit : « Joue tout ce que tu veux, mais ne joue rien d’ordinaire. Ne joue pas des choses évidentes, ne joue pas des choses banales, mais en dehors de ça, tu peux faire tout ce que tu veux. » Et ça offre une liberté fantastique. Il n’y a vraiment aucune limite ! La plupart des groupes dans lesquels j’ai joué, ils ne veulent pas que tu joues des roulements de batterie étranges, ils ne veulent pas que tu joues de la polyrythmie ou des choses inhabituelles soir après soir, alors que dans King Crimson s’est grandement encouragé. Les concerts de King Crimson sont différents chaque soir, c’est donc une expérience très plaisante et qui nécessite beaucoup de concentration.

« La technique n’est qu’un outil pour s’exprimer, si tu ne fais que fabriquer des outils, tu ne sais pas quoi construire [rires]. Tu n’as qu’une grande pile d’outils ! »

Dans ce line-up live, il y a en fait trois percussionnistes et batteurs. Comment est-ce que vous interagissez tous les trois ?

Nous passons beaucoup de temps à arranger les parties de batterie, donc vraiment, c’est comme avoir un batteur avec six jambes et six bras ! Nous n’avons pas à tous jouer en même temps. Parfois tu restes assis et tu observes. C’est plus comme une section de percussion dans un orchestre. Simplement parce que tu joues des timbales ne signifie pas que tu dois tout le temps en jouer, à chaque mesure. Parfois tu attends, parfois on joue tous ensemble, parfois on utilise des sons différents, parfois on joue des polyrythmies différentes, parfois on joue l’un dans l’autre, il y a plein de manières différentes d’orchestrer ça, et c’est un défi intéressant.

Tu as mentionné un peu plus tôt que tu as joué de la batterie pour Iggy Pop dans les années 80. Peux-tu nous en dire plus sur cette expérience ?

Ouais, c’était fantastique ! Je veux dire, je n’étais vraiment pas porté sur la musique punk, mais en 1986, une audition a eu lieu à Londres, et un ami à moi m’a dit qu’Iggy Pop auditionnait des batteurs. Ce n’était vraiment pas mon style de musique mais je suis sorti acheter les albums qui contenaient les deux morceaux à auditionner, j’ai appris les chansons, j’ai été à la salle de répétition et j’ai joué les chansons du mieux de mes capacités. Et il a dit : « Super, ok, tu as le job ! » Ensuite il a fallu que j’apprenne le reste de ses chansons. En ayant grandi en écoutant Miles Davis, tu n’imaginerais pas que je serais un bon batteur pour Iggy Pop, mais je ne sais pas pourquoi il a aimé mon jeu. Il l’a de toute évidence préféré à celui des autres batteurs qui ont auditionné. La première fois que j’ai vu Iggy Pop en live de ma vie, c’était lorsque je jouais de la batterie derrière lui ! Et soir après soir, j’ai commencé à vraiment apprécier et comprendre la musique et la performance d’Iggy. C’est un incroyable performeur ! A la fin de la tournée, j’étais vraiment devenu un fan d’Iggy Pop !

Et pourquoi n’as-tu pas ensuite continué avec lui ? Etait-ce un choix de ta part ou de sa part ?

C’était la fin de la tournée. Il a arrêté pendant un temps après ça et ensuite il a repris avec je crois des musiciens américains. C’était juste prévu pour la tournée de 1986.

Tu as travaillé avec une grande variété d’artistes. Estimes-tu qu’il soit important en tant que musicien d’avoir des expériences dans un large panel de styles ?

Ouais, absolument. Au final, tout devient un peu la même chose. De mon point de vue, j’essaie de faire en sorte que la musique sonne bien et fasse du bien, j’essaie de jouer des choses uniques et intéressantes, pas forcément compliquées, et ça vaut pour tous ceux avec qui j’ai joué. C’est une formule gagnante. Tout ce que tu as à faire c’est faire en sorte que ça sonne bien, que la musique paraisse bonne, et essayer de faire quelque chose d’intéressant. Tu dois apprendre ce qui est gênant et ce qui ne l’est pas, mais tout ça fait partie de l’apprentissage, de la maturité et du fait de ne pas jouer des solos de batterie ou des roulements là où ils ne sont pas nécessaires. Une fois que tu as écouté la chanson et que tu l’as comprise, tu sais où tu peux l’embellir et où tu ne peux pas le faire. La plupart des musiciens, c’est tout ce qu’ils attendent de toi. Je n’ai jamais rencontré de chanteur ou de producteur qui voulaient que je joue des choses compliquées, de la double pédale, des roulements et de la frime. Ça n’est jamais arrivé. Ce qu’ils veulent vraiment de ta part c’est de jouer en place, de donner un bon feeling à la musique et de choisir les bons moments pour faire de petits embellissements. Et ensuite la chanson sonne bien, le chanteur sonne bien, le groupe sonne bien, que ce soit Iggy Pop ou que ce soit Level 42, Porcupine Tree ou King Crimson… Au final, l’approche est la même.

Est-ce cette diversité qui a en partie fait le batteur que tu es ?

Je ne sais pas ! Parce que je n’ai jamais vécu la vie de cet autre moi venant d’un univers parallèle ! [Rires] Donc je ne sais pas… Ouais, sans doute. Probablement que la diversité m’a fait beaucoup de bien. Si j’en étais resté à jouer du jazz, alors sûrement que je n’aurais pas joué de la même façon dans Porcupine Tree sur les chansons heavy. Peut-être qu’Iggy Pop était une bonne chose pour moi lorsque je l’ai fait.

Interview réalisée par téléphone le 20 mars 2015 par Nicolas Gricourt.
Retranscription : Chloé Perrin.
Traduction et Introduction : Nicolas Gricourt.
Fiche de questions : Nicolas Gricourt & Phillipe Sliwa.
Photos promo : Lasse Hoile (2, 3, 4, 5 & 6) & Bob Wiczling (7).

Site officiel de Gavin Harrison : www.gavharrison.com.