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Interview   

Magma : 50 ans sur Kobaïa


Magma a cinquante ans. Rares sont les groupes à atteindre une telle longévité. Rares sont les groupes aussi à avoir connu une carrière et un line-up aussi tentaculaires que Magma. En réalité, Magma n’obéit pas aux mêmes lois que les autres groupes et artistes. Magma est d’un autre monde. Un monde tout droit sorti de l’imaginaire sans bornes du batteur Christian Vander et de son sens musical unique, multidirectionnel comme il aime l’appeler.

Dernière partie d’un généreux entretien de près de trois heures et demie (après nos échanges sur Zëss et sa tribune sur John Coltrane), l’échange qui suit est le plat de résistance où nous plongeons dans les méandres de la carrière de Magma et du cerveau hors norme de Christian Vander, inventeur de la musique zeuhl. En direct de Kobaïa – la planète qu’il a imaginée, avec son langage, le kobaïen –, Christian nous livre ses anecdotes de studio et sa manière d’être « en musique », et relate ses rencontres avec « des choses plus que suspectes », ses voyages au sein de la trame d’un drap ou au milieu des boutons d’une console. Clairvoyant, perché, génial, enfantin… A chacun, à la lecture de l’entretien qui suit, de se faire une idée de qui est Christian Vander et de mieux comprendre l’art et le parcours insolites de Magma.

« On n’a pas le temps de penser, on pense surtout après. On est dans le travail du son en permanence. Même pas mesure après mesure, c’est à la fraction d’impulsion que ça se passe. »

Radio Metal : Magma est un groupe qui peut être intimidant pour un néophyte qui découvre à peine votre musique aujourd’hui – c’est un peu comme s’il posait pour la première fois le pied sur une planète inconnue. Quel « sens de lecture » conseilles-tu pour aborder votre discographie ?

Christian Vander (chant, batterie) : Pour les gens qui sont venus à Magma après, il n’y a pas d’ordre réel. Il y a des gens qui ont pu écouter Mekanïk Destruktïw Kommandöh, parce que ça a longtemps été, et encore quelquefois aujourd’hui, le cheval de bataille. Il y a des gens qui le demandent, surtout des jeunes qui ne l’ont jamais entendu joué live. Je vois que des gens qui avaient écouté Mekanïk Destruktïw Kommandöh à une certaine époque, et qui n’étaient pas prêts, me disent qu’ils ont découvert Magma par ça. D’autres nous ont découverts par Merci, un album qui a été beaucoup critiqué à une certaine époque. On m’a dit : « Ce n’est pas du Magma. » Or beaucoup de gens qui ont écouté cet album en sont venus à Magma, à écouter Köhntarkösz, à écouter Mekanïk Destruktïw Kommandöh, ce qui prouve bien que Merci est un album Magma aussi !

Maintenant, il n’y a pas d’ordre. Je crois que c’est à nouveau un problème d’état d’âme, d’ambiance. Bien des gens m’ont dit : « J’avais écouté ce morceau, il ne m’avait rien fait, et puis je l’ai réécouté quelques années plus tard, dans d’autres circonstances et là, je suis entré directement. » Je crois que c’est comme ça. L’ordre des choses est simple. Moi, quand je donne l’ordre pour John, aujourd’hui, avec tous les albums de Coltrane qu’il y a, c’est très difficile. Peut-être qu’un gars va entrer dans Transition, et un autre va être complètement réfractaire à cette musique et va dire qu’il préfère le côté plus standard… Après, il y viendra peut-être. Mais pour Magma, l’ordre des choses est l’ordre dans lequel nous avons enregistré les albums.

Après, je dirais que peut-être, le plus accessible, à l’extérieur, c’est un album comme Félicité Thösz. Aujourd’hui, quelqu’un qui ne connaît pas du tout, peut-être, va être « séduit » par le côté très mélodique. Après, ça dépend de ce que le gars cherche. Sinon, il y en a vraiment un peu pour tous. C’est sûr que Mekanïk Destruktïw Kommandöh restera le cheval de bataille. Beaucoup de gens sont venus par Mekanïk Destruktïw Kommandöh, première version, ou pour d’autres peut-être une version sortie en live. Köhntarkösz, il y a beaucoup de gens qui adorent. Il y a aussi beaucoup de gens qui sont venus par le thème de Jannick Top, « De Futura », dont le vrai titre est « De Futura Hiroshima » ! Beaucoup de gens m’en parlent et me disent qu’ils adorent « De Futura ». Ça, c’est plutôt Jannick qui pourra en parler. Mais je ne critique pas « De Futura », j’aime beaucoup. La musique de Jannick est extraordinaire.

Avec Magma, vous vous êtes produits devant des publics et dans des contextes très différents, que ce soit au Hellfest, au Jazz à Vienne, ou avec King Crimson, et puis Zëss, vous touchez à la musique classique… En tant qu’artiste, as-tu un rapport différent au public suivant l’endroit où vous jouez, suivant le public ?

Le Hellfest, c’était particulier. Le public m’a vraiment agréablement surpris. C’était un public hyper attentif. Après, à Vienne, c’était plus difficile de se rendre compte. Je dirais qu’au Hellfest, ils étaient particulièrement attentifs, ils ont beaucoup apprécié le concert. Vienne, je pense que ça s’est bien passé. Après, ça dépend aussi de la cohésion du groupe sur scène. Moi, je suis surtout concentré pour essayer de mener à bien les choses, en l’occurrence le concert, que tout soit homogène et cohérent pour les gens. Je pense surtout à ça. On n’a pas beaucoup le temps de penser. On pense après, je dirais ! Il faut déjà mener à bien la chose. C’est très difficile de juger comme ça. Après, il y a des publics plus réceptifs, voire plus réactifs. Par exemple, particulièrement aux États-Unis, on peut dire que s’il se passe un phénomène ou un événement inattendu à l’intérieur même des thèmes, les gens s’en rendent compte et réagissent. Ici, je dirais que dans l’ensemble, les gens attendent plutôt que le morceau soit terminé plutôt que de réagir à l’intérieur des choses, de l’événement, s’il y en a un. Après, j’avoue franchement que je suis très concentré sur la musique sur scène. Je dirais qu’à Vienne, ça s’est très bien passé, au Hellfest également. Après, c’est sûr que ce sont deux publics très différents, ce n’est peut-être pas la même perception, la même écoute… J’étais surtout surpris au Hellfest de voir l’ouverture des gars, parce que c’est quand même complètement différent de ce qu’ils ont l’habitude d’écouter, en tout cas il semblerait.

« Un batteur n’oubliera jamais ses cymbales. […] On s’en sort toujours avec les fûts, alors que les cymbales, c’est très personnel, c’est la parole. C’est comme un stylo et une feuille pour un écrivain. »

Toi, quand tu montes sur scène, tu es toujours dans le même état d’esprit, quoi qu’il arrive ?

Oui, bien sûr. Je suis très concentré sur la musique. C’est normal. On n’a pas le temps de penser, on pense surtout après. On est dans le travail du son en permanence. Même pas mesure après mesure, c’est à la fraction d’impulsion que ça se passe. Ne serait-ce que le travail même sur la cymbale. C’est vraiment être concentré pour laisser parler la musique absolument. D’ailleurs, puisque la musique vient subitement, spontanément, ce que je vis dans ma vie privée ou autre, mes états d’âme, ça n’entre pas en ligne de compte dans mes compositions. Ce n’est pas parce que je suis dans une période bonne ou mauvaise que ça va influer dans ma composition. Ça serait éphémère, je me dirais : « Ah oui, c’est vrai qu’à ce moment-là, j’étais un peu morose… » Je crois que ça dépasse largement ça. Ma petite vie n’entre pas en ligne de compte. Heureusement ! [Rires] Enfin, je parle pour moi. Je dis simplement : heureusement. Peut-être que des gens composent comme ça, je ne leur pose pas forcément la question. Peut-être qu’à certaines périodes, ils sont plus ou moins dans tel état et ont envie de faire une musique plus violente, plus douce, plus rêveuse… Mais en tout cas, pour moi, le morceau arrive, je ne sais souvent pas de quoi il s’agit, je sens que c’est nouveau, c’est tout.

Tu as toujours eu un peu un rôle de chef d’orchestre dans Magma. Est-ce ta qualité de batteur qui t’a permis d’endosser ce rôle, d’être capable d’avoir une vision d’ensemble d’une composition, dans toute sa complexité, car la batterie a cette position centrale, ce rôle de colonne vertébrale ?

On peut dire ça, oui. Mais dès le départ, très jeune, je devais être assez doué rythmiquement. J’aurais peut-être pu jouer un autre instrument. D’ailleurs, la musique de Magma étant assez complète rythmiquement, je me suis même demandé à un moment : « Ai-je fait le bon choix d’être batteur dans cette musique ? » J’ai dû trouver une place, mais pour moi, la musique est assez complète au niveau des rythmes, et il fallait trouver une place en tant que batteur à l’intérieur de ça. Donc quelquefois, je me faufile à l’intérieur, je m’immisce dans cette musique, en essayant d’en sortir, peut-être, un fil à l’intérieur, pour y entrer. Ce n’est pas composé autour de la batterie, loin de là. Je me suis même demandé si la batterie n’était pas inutile, même si je suis régulièrement batteur dans la musique de Magma, et quelquefois chanteur. C’est pour ça que dans Zëss, je ne suis pas à la batterie, je chante. Je n’ai pas du tout éprouvé l’envie de jouer de la batterie.

Justement, pourquoi as-tu choisi la batterie, surtout en étant aussi fan de John Coltrane, un saxophoniste ?

Je l’avais peut-être choisie avant. De toute manière, j’étais aussi fan du batteur – si on peut dire ! C’était un quartet merveilleux, suprême, avec Elvin Jones. Ma mère était une amie personnelle d’Elvin et l’a connu avant qu’il joue avec John Coltrane, donc j’ai connu Elvin Jones six ou huit mois avant qu’il intègre le quartet. C’est Bobby Jaspar qui a présenté Elvin Jones à ma mère, en lui disant : « Un jour, on entendra parler de cette personne ! » Moi, j’étais de toute manière fasciné, comme évidemment beaucoup de gosses, par la batterie, parce que j’avais la chance d’aller dans les grands clubs de jazz quand j’étais très jeune, à l’âge de quatre ans, cinq ans. Ma mère n’avait pas peur de m’emmener dans des clubs de jazz, où j’étais assis à côté d’Art Blakey ou des gens comme ça. Et comme beaucoup de gosses, j’étais fasciné par les cymbales, le son des cymbales et la lumière qui en émanait. D’ailleurs, c’est vrai qu’un batteur n’oubliera jamais ses cymbales. Il peut prendre des fûts à droite à gauche, mais les cymbales, en l’occurrence une ride et un charley, il les prendra toujours avec lui. On s’en sort toujours avec les fûts, alors que les cymbales, c’est très personnel, c’est la parole. C’est comme un stylo et une feuille pour un écrivain.

« J’avais franchement l’impression que cette musique, on ne l’avait entendue nulle part. C’est pour ça que je la proposais, c’est parce qu’elle ajoutait quelque chose d’autre au moulin. »

Après, On m’a posé la question plusieurs fois, on me demandait de citer des batteurs, j’ai toujours fait la même chose. Donc quels sont mes batteurs ? Elvin Jones, je le mets complètement à part. C’est de la magie tout court, on ne sait pas comment ça se passe. On a beau être à côté… On a l’impression – j’en parle au présent comme s’il était encore là – en l’écoutant, même s’il joue avec les balais, que ça y est, on a tout compris, qu’on va sortir du concert et qu’on va jouer des balais comme Elvin ! On a l’impression qu’il fait une sorte de cuisine, une bonne cuisine, où quelle que soit la manière dont il touche la batterie… C’est limite inexplicable. Tout de suite, il y a une espèce de toucher… D’ailleurs, il l’avait surtout avec les musiciens avec qui il jouait à ce moment-là, donc en l’occurrence le quartet. Parce qu’après, il a monté son groupe, Jazz Machine, mais les musiciens n’avaient pas la magie de ce quartet, c’est clair et net. Là, je ne vais pas exagérer, mais Elvin était peut-être un peu seul, quand même. Je crois que la magie était formée par tout l’ensemble. Je n’aime pas le terme, mais ce quartet de John Coltrane, c’était quatre génies. Souvent, on met les génies ensemble, il y a un ego terrible, et il n’en sort rien. Eux étaient complètement au service de la musique, notamment celle de John.

Donc dans mes batteurs, je placerais Elvin hors concours, hors norme. Ensuite, il y a des batteurs extraordinaires. Je dirais, et pas de chance, le pauvre est parti trop tôt aussi : Tony Williams, qui est vraiment… Que de la musique. Tony, je le mets à part aussi. Après Elvin Jones, c’est Tony Williams. Il est parti à cinquante et un ans, bêtement, suite à une anesthésie, pour une opération bénigne… Il se sentait mal, le toubib a dit à sa femme : « Ce n’est rien, c’est normal après une anesthésie de ne pas se sentir bien… » Une fois, deux fois, trois fois… Et la troisième fois, il est parti. Ce n’est pas n’importe qui ! Ça aurait pu être quelqu’un d’autre évidemment, je ne dis pas qu’il y a un ordre des choses, mais quand même, il aurait peut-être pu être sauvé si le gars avait dit : « Ouais, il y a peut-être vraiment un problème. » Il ne s’est pas penché là-dessus, et on a perdu Tony Williams à ce moment-là.

Tu as imaginé une planète, Kobaïa, avec son langage, le kobaïen, et de manière générale, Magma s’est toujours placé en marge de tout, ne rentrant dans aucune case, ne ressemblant à rien d’autre. Te considères-tu comme étant extraterrestre, artistiquement ?

Non. J’ai simplement eu de bons maîtres. J’ai eu la chance d’être initié musicalement avec les bons musiciens. Ma mère était vraiment plongée là-dedans, elle ne me faisait écouter que les bonnes choses, j’ai découvert énormément, et ces musiciens écoutaient aussi de bonnes choses. Grâce à tout ça, j’ai écouté Bach très vite. Quand j’avais quatre ou cinq ans, j’écoutais les concertos brandebourgeois. Mais alors un extraterrestre… Pour moi, chacun des disques de John Coltrane nous amenait ailleurs. À chaque fois, il nous surprenait. De la même manière, il n’était pas question que je propose des thèmes et puis que je fasse une sorte de mix de tout ce que j’avais pu faire auparavant. J’avais à chaque fois l’impression de proposer quelque chose qui surprenait, et qui d’abord me surprenait moi. Parce que si le thème ne m’apporte pas… C’est non. Chaque fois que j’ai essayé de composer en me disant : « Je vais chercher un thème, parce qu’en ce moment, je n’ai pas trop l’inspiration… », je cherche, je cherche, et je peux te dire qu’une semaine après, le thème, je n’ai plus du tout envie de l’écouter. Je me lasse très vite de ça, alors que quand la chose vient brusquement, ce n’est pas tout à fait moi, c’est un peu comme un médium ou de la magie, je ne sais pas trop expliquer. Là oui, j’ai l’impression que quand j’ose proposer le thème, il est différent de tout ce que j’ai pu entendre.

« Laurent avait dit, alors qu’on lui avait demandé ce qu’était Kobaïa : ‘C’est peut-être la Terre sans les cons !’ [Rires]. »

Je ne proposerais pas quelque chose qui pourrait être une redite. Je ne vais pas aller pomper un petit truc à droite à gauche et puis en faire un amalgame et dire : « Voilà, j’ai fait une composition », comme beaucoup de gars font. Nous sommes peut-être passés au travers des modes, justement parce que je n’ai jamais tenu compte des courants, ou je ne sais quoi. Même si on me faisait écouter de manière acharnée parfois, en me disant : « Tiens, en ce moment, il y a tel type d’ambiance musicale. » Je trouvais que c’était des fois bien, des fois moins, mais je passais au travers, et comme disait Cocteau : il n’y a rien qui se démode plus vite que la mode. J’avais donc franchement l’impression que cette musique, on ne l’avait entendue nulle part. C’est pour ça que je la proposais, c’est parce qu’elle ajoutait quelque chose d’autre au moulin.

Ça, c’est important aussi : je n’ai jamais plagié quoi que ce soit. Après, on s’apercevait en effet qu’il y avait un courant. D’ailleurs, j’avais commencé à travailler sur « Ëmëhntëhtt-Rê », et puis j’avais une idée d’un truc que je voulais faire à l’intérieur d’« Ëmëhntëhtt-Rê ». Or, à ce moment-là, on se trouve exactement dans un courant parallèle ou similaire. J’écoutais Weather Report qui sortait l’album Mysterious Traveler, et il y avait dedans un morceau qui s’appelait « Nubian Sundance ». Et « Nubian Sundance » était à peu près conçu de la même manière qu’un des passages de ce morceau. Qu’est-ce que j’ai fait ? J’ai éliminé le passage. Et j’avais beaucoup travaillé dessus. Quand j’ai écouté « Nubian Sundance », j’ai dit : « Non, Christian, c’est déjà fait, et bien fait. Ce n’est même pas la peine de proposer ça. » En plus, les gens m’auraient dit tôt ou tard : « Ah ! Je vois que tu as écouté ‘Nubian Sundance’ » [rires].

En fait, en concert, les gens n’applaudissent jamais, sauf à la fin du morceau, parce qu’à la fin du morceau, ils en sont sûrs. Le bassiste commence à poser sa basse, les gens applaudissent parce qu’ils se disent que ce doit être la fin. Donc j’avais prévu des interventions un peu folles qui étaient scandées par des applaudissements. Je m’étais dit que puisque les gens n’applaudissaient pas, nous nous applaudirions nous-mêmes. Il y avait donc des effets de musique, de phrasé, assez dingues, et à l’issue de ça, les gens applaudissaient, et ça aurait été rajouté en re-recording. Je me suis dit : « Allez, on va les surprendre ! On va leur montrer où il faut applaudir ! » Et dans « Nubian Sundance », ils ont utilisé le même procédé. Je dirais juste que la partie de batterie obsessionnelle qui est derrière, c’est pratiquement le même truc que j’avais trouvé, sauf qu’il est positionné à l’envers. C’était tellement proche, plus les applaudissements et les phrasés fous, je me suis dit : « Alors là, on va croire que j’ai plagié ! » Donc j’ai éliminé le passage, tout bonnement. Pour dire !

Pour en finir avec ça, pire que tout : « Tubular Bells » de Mike Oldfield. Je l’ai dit plusieurs fois, il me l’a volé en Angleterre. C’était la musique de L’Exorciste et ça a eu un succès mondial. Bon, je n’aurais peut-être pas fait ce succès mondial, mais en tout cas, il a volé mes notes ! [Rires] Et il ne m’a jamais envoyé de petit message du genre : « Merci Christian ». Je n’écoute pas trop sa musique, mais je sais qu’il n’y a ni précédent, ni après de ce type d’ambiance musicale chez lui. L’ambiance, il l’a tout simplement pillée à Magma. À l’époque, je travaillais sur Mekanïk Destruktïw Kommandöh. J’ai attendu je ne sais plus combien d’années, six ou sept ans, avant de ressortir le morceau qui s’appelle « La Dawotsin » où il y a cette introduction-là, que lui a agencée avec je ne sais plus quel genre d’instrument. Il a franchement pillé le truc, car il était dans le studio dans lequel nous enregistrions. Parce que quand j’ai écouté la musique lorsque je suis allé voir le film L’Exorciste, j’ai dit : « Wouah, elle est géniale la musique, qui a composé ça ? » Et quelqu’un me dit que c’est le gars qui était dans le studio à Londres, au Manoir. « Ah, au-dessus, sur les coursives ? » « Oui, Mike Oldfield ! » Ah ! Là j’ai pensé que je rabâchais ça toute la journée et qu’il était au-dessus, à écouter attentivement. Je le revois, le gars. Bon, après j’ai abandonné, je me suis dit : « Si je sors maintenant le morceau ‘La Dawotsin’, on va me dire que j’ai pompé sur Mike Oldfield, etc. » Je n’ai pas hésité à en parler ensuite, mais ça ne sert à rien. C’est fait, c’est fait.

« On me dit : ‘Christian, t’es un vrai gosse, t’es enfantin.’ C’est le côté enfantin que je tiens à préserver. Mais je crois que je ne dois pas me forcer beaucoup ! »

Pour revenir à la question de départ : qu’est-ce qui t’a poussé à imaginer un autre monde ? Le monde dans lequel tu es né t’ennuyait ?

Déjà, nous étions deux sur l’affaire ! En fait, cette idée de s’évader, de trouver un monde, je crois que je l’avais dit à Laurent Thibault, avec qui nous avions conçu cette affaire d’une autre planète. Laurent avait dit, alors qu’on lui avait demandé ce qu’était Kobaïa : « C’est peut-être la Terre sans les cons ! » [Rires]. Du coup, c’est comme dans les films : qui est le con ? Lequel est un sale con ? Ça, c’est autre chose. Mais nous cherchions autre chose, et il n’y avait rien qui nous satisfaisait réellement. Heureusement, Laurent Thibault a aussi cru à cette histoire. Avec lui, j’avais quelqu’un dans le groupe qui était un peu la « tête » – ce n’était pas n’importe qui, c’est quelqu’un qui avait quand même un certain bagage intellectuel – et il a plongé directement. C’était important d’avoir quelqu’un qui y croie, indépendamment de mon ami René Garber, qui y croyait aussi après, quand j’ai vraiment commencé à composer pour Magma. Il écoutait, et comme il n’était que musique, je savais que dès qu’il entrouvrait les yeux, c’est qu’il y avait un accord qui ne passait pas [rires]. Je lui disais : « Il y a un petit problème ? » Et il me disait : « Oui, tu vois, cet accord… » Et vu que je pensais la même chose, je me retrouvais à nouveau en train de chercher ce qui pourrait passer. Avec lui, ça passait ou ça ne passait pas. Donc il y a cru aussi. Ça m’a aidé. Parce que seul, sur son piano, en train de dire : « Voilà, je vais vous présenter ça… » Je ne savais pas ce que j’étais en train de faire, en fait, réellement. En tout cas, cette histoire de planète, c’est vraiment s’évader de ce monde tel que nous l’imaginions. Laurent l’appelait aussi « cette espèce de boule mouillée » ! [Rires]

Par rapport à la création du kobaïen en tant que langue – d’inspiration, semble-t-il, assez germanique, voire slave : est-ce que c’était un pur exercice intellectuel ou bien c’était pour mettre des mots sur des émotions ou des concepts qui n’existaient pas dans les langues existantes ?

Il n’y a pas eu de préméditation, ça n’a pas été concocté ou quoi que ce soit. Les sons venaient naturellement. Alors comme les magnétos tournaient, il suffisait de relever les sons. Ce qu’il y a de marrant, c’est que je me souviens que sur un morceau assez long, comme « Mekanïk Destruktïw Kommandöh », quand je travaillais dessus, j’avais un magnétophone multipiste, c’étaient les premiers re-re qu’on pouvait faire chez soi, avec un ReVox, ou quelque chose comme ça. Je venais d’enregistrer la piste de base, piano-voix. Et après, j’ai fait les re-re, et je me suis rendu compte en les faisant, toujours dans le même état, que je répétais les mêmes sons au même moment, alors que je n’avais rien relevé au niveau des paroles. Ça, c’est vraiment bizarre aussi. Et à chaque thème nouveau, viennent des sons nouveaux aussi. Donc le kobaïen n’est pas terminé ! [Rires] Tant que des morceaux arrivent, certains sons arrivent. A force de répéter les sons dans une certaine ambiance, j’arrivais à découvrir leur signification. Comme une langue, mais imagée. Je me disais : « Ça semble vouloir dire ça. » Après, il a fallu traduire certains sons, les gens se sont penchés dessus, ont essayé de décrypter… Mais le kobaïen n’est pas encore complet, alors on ne peut pas dire ! Il y a une sorte de, pas vraiment d’alphabet, mais… Le C et le H pour faire le son « ch » n’existent pas, par exemple, c’est un S avec une couronne par-dessus. Et je me suis rendu compte que dans certaines langues de l’Est, notamment le polonais, ils utilisaient aussi ces S couronne. Il n’y a pas que ça, j’ai aussi changé d’autres sons qui m’ont paru plus adaptés quand j’essayais de retranscrire du kobaïen. C’était plus beau à regarder aussi, d’ailleurs. « Ch », je trouvais ça mou. Alors pas de chance, je m’appelle Christian [rires]. J’ai analysé ça après, mais ça n’aurait rien changé ! Il y a certaines lettres que j’ai changées comme ça, parce qu’il fallait retranscrire, et j’inventais une sorte de lettrage, une sorte d’alphabet kobaïen.

Ce qui est fou, c’est que le premier mot, kobaïa, qui est le premier son que j’ai prononcé, au Japon, il y a kobashi, ou des noms comme ça, et je me demande s’ils ne se sont pas dit : « Kobaïa… Il a dû s’inspirer du Japon. » Ça rentre dans un pur hasard. Je suis d’origine allemande, polonaise et bretonne. Enfin, en tout cas, je sais que ma grand-mère était allemande, mon grand-père polonais, ils se sont rencontrés à Gdansk, en Pologne. Ils venaient d’horizons différents… En tout cas, c’est mystérieux, il y a peut-être des réminiscences, quelque chose, des mémoires, pas de l’eau mais du sang… Je ne pourrais pas dire, c’est purement instinctif. C’est sûr que dans mon enfance ma grand-mère me parlait beaucoup, soit en polonais, soit en allemand, puis en français également. Surtout après ce qu’ils en avaient fait, parce qu’ils n’étaient pas en France depuis si longtemps que ça, donc il y avait beaucoup de mots polonais, beaucoup de mots allemands, beaucoup de mots français, en plus d’un accent spécial ! J’ai gardé un grand souvenir de mes grands-parents que j’ai très peu connus.

« Il y avait encore un peu de pénombre, les fenêtres étaient ouvertes, et je vois des éclats par terre, ronds, je ne voyais pas très bien, c’était un clair-obscur. Je me dis : ‘Ah ! Il y a des morceaux de météorite qui sont tombés dans mon salon ! C’est incroyable !’ Et là, je ramasse l’éclat de météorite, et c’était le chat du voisin qui était simplement monté au-dessus pour faire ses besoins ! [Rires] »

Il y a un imaginaire fort et très développé chez toi, un peu comme celui que peut avoir un enfant. Je pense d’ailleurs que ce n’est pas un hasard si tu as fait un disque comme À Tous Les Enfants… As-tu gardé ton âme d’enfant ?

On me le dit souvent ! [Rires] On me dit : « Christian, t’es un vrai gosse, t’es enfantin. » C’est le côté enfantin que je tiens à préserver. Mais je crois que je ne dois pas me forcer beaucoup ! Pour les gens qui me connaissent bien, c’est peut-être aussi ce côté qui peut les toucher, ce petit côté enfantin, naïf aussi, ça je peux me le reprocher. Quelquefois, ça m’a coûté très cher… Comme par exemple, signer des contrats sans les lire, parce que j’avais une confiance complète. Giorgio Gomelsky me parlait avec son accent ukrainien, il me disait : « Christian, je t’emmène avec moi à New York, tu verras, tu feras un tabac là-bas, tu es mon frère… » Lui m’a fait signer des contrats, et j’étais comme son frère, donc je ne me suis pas posé plus de questions que ça. J’ai signé un contrat, sans le lire, avec Giorgio Gomelsky, où tous mes droits d’auteur revenaient à sa société à lui, et à ses deux associés ! Société Kigali, je m’en rappelle encore. Et une partie de mes droits va encore aujourd’hui quelque part aux États-Unis, je ne sais où. Giorgio ne travaillant plus avec nous et ayant été viré par ses acolytes – ils étaient trois dont deux avocats –, il aurait dû flairer le piège : il avait quarante pour cent des parts, et les autres, trente et trente. Mais ils se sont associés, et ont jeté Giorgio de l’affaire. Après, les droits sont partis chez eux, chez Tomato, etc. Une belle bande d’escrocs, je dirais ! [Rires] Nous avons essayé de faire un procès, mais c’était quasiment impossible. À l’époque, nous ne pouvions pas assurer cette histoire, un avocat ici contre un avocat aux États-Unis… Ça n’en finissait plus, donc nous avons laissé tomber. Donc il y a une partie de mes droits que je ne touche pas, notamment sur des morceaux assez importants, comme « Mekanïk Destruktïw Kommandöh », « Köhntarkösz », par exemple ! Ça, c’est mon petit côté naïf. Il me disait : « Tu es mon frère », je n’allais pas relire le contrat, j’avais une entière confiance en lui. Quand je dis que ça m’a coûté cher, c’est parce que beaucoup de droits ne me reviennent pas et ça, maintenant, je crois que c’est définitif. Mais bon, à ce moment-là, c’était bien fait pour moi !

D’un autre côté, faut-il avoir une âme d’enfant pour être plus qu’un artiste, mais un innovateur, un créatif ?

Je ne sais pas si ça rentre totalement en ligne de compte, mais je pense que ça y participe, certainement. On garde ce côté rêveur, on met de la poésie partout aussi… On est dans une espèce de climat… Je me souviens qu’une nuit, j’étais avec un copain, nous discutions au clair de lune, nous buvions un petit verre, et puis le jour allait se lever. Il habitait l’étage en dessous, nous louions un pavillon à trois personnes, sur trois étages superposés, j’habitais au-dessus. Je crois qu’il y avait un genre de météorite qui était passé au-dessus de la Terre, et nous ne savions pas s’il y avait eu des éclats qui étaient tombés. Paraît-il que c’était tombé quelque part sur Terre, et pourquoi pas dans les environs, mais peut-être au-dessus de la France, ou je ne sais où. Nous parlons de ça dans la nuit, des étoiles, de l’univers… La discussion philosophique dont à peu près tout le monde parle à un moment ou un autre ! Et au bout d’un moment, je dis : « Bon, c’est peut-être l’heure », il commençait à faire à peine jour. Je dis bonne nuit à mon copain, je monte à l’étage au-dessus, les volets étaient ouverts, il y avait encore un peu de pénombre, les fenêtres étaient ouvertes, et je vois des éclats par terre, ronds, je ne voyais pas très bien, c’était un clair-obscur. Je me dis : « Ah ! Il y a des morceaux de météorite qui sont tombés dans mon salon ! C’est incroyable ! » Et là, je ramasse l’éclat de météorite, et c’était le chat du voisin qui était simplement monté au-dessus pour faire ses besoins, et c’étaient comme des petites billes ! [Rires] Alors c’était très mignon, mais bon, je me suis retrouvé avec ce truc dans la main… Je me suis dit : « Bon sang… » Ça, c’était bien moi, aussi ! Il y en a eu beaucoup d’autres, mais celle-ci était pas mal [rires].

Comment as-tu eu l’idée de faire À Tous Les Enfants ?

Pour ça, il y a eu un peu de magie aussi. Je ne sais pas comment ça a commencé. D’abord, par une envie de faire un disque pour les enfants. Comme je le dis dans le disque, c’est peut-être le disque que j’aurais aimé écouter quand j’étais gosse. Moi, j’allais souvent en vacances en Haute-Marne, là où je suis actuellement, et il y avait des chants d’enfants. J’ai essayé de me souvenir de ces chants, je me suis renseigné sur les paroles. Il y en a un où il n’y avait qu’un seul couplet, et moi, j’ai inventé deux autres couplets. Il y avait un côté très simple, j’ai beaucoup improvisé, je l’avoue franchement. Quelquefois même, j’étais devant le micro avec Stella qui me pressait comme un citron pour enregistrer, il m’est arrivé de dire les mots, les sons, comme pour un thème qui se trouve dedans, « M. Vent », où j’ai improvisé en direct tous les mots. Après, j’ai relevé les mots, mais j’ai improvisé. Je n’avais ni la mélodie, ni les mots. Et en français, c’était plus dur ! Ça n’était pas du kobaïen. Et ça s’est passé un peu comme ça sur tout l’ensemble du disque.

« La musique qui se veut dure ne m’angoisse pas du tout. […] Il suffit de monter les amplis, peut-être, et d’avoir un son agressif… Pour moi, ça n’est pas ça. Je pense qu’avec très peu de choses, on peut arriver à faire peur. Comme disait quelqu’un, ne serait-ce qu’en trouvant un réveille-matin dans le frigidaire. »

J’avoue que ce disque et aussi un autre que j’ai fait, qui s’appelle To Love, font partie des disques que j’écouterais, le plus facilement, le plus, plus encore que certaines pièces de Magma. Ça m’arrive régulièrement, une soirée, je mets le disque pour enfants, ou To Love. D’ailleurs, la première fois que j’ai invité ma compagne chez moi, elle ne me connaissait pas, elle ne savait pas qui j’étais du tout. Elle ne connaissait même pas ma musique. Et elle adore la musique aussi, c’est évidemment quelque chose qui nous a rapprochés. Et quand elle est venue chez moi, je voulais mettre de la musique, mais je ne savais pas quoi mettre. Je n’allais pas lui mettre Mekanïk Destruktïw Kommandöh, et je ne voulais de toute manière pas lui imposer Magma, ça c’est sûr. Donc j’ai réfléchi, et j’ai mis To Love. Et soudainement, je l’ai vue, elle était en larmes en écoutant ce disque. Et elle m’a simplement dit : « Mais qui est-ce qui chante ? » Et là, je lui ai dit : « Eh bien écoute, c’est moi » [rires]. Parce que c’était un des rares disques solo que j’ai pu faire. Là, je me suis dit que si elle avait ressenti ça, après, je pouvais tout doucement lui faire découvrir Magma. Mais c’est très difficile. Mais elle adore Offering. J’ai mis, je crois, ce qui pouvait toucher le plus facilement l’âme, le fond. Je ne me sentais pas de mettre une musique comme « Köhntarkösz » ou quelque chose comme ça.

C’est tout à fait l’autre côté de Magma. On a l’impression que c’est une musique plus dure, plus ci, plus ça… Je ne trouve pas. J’ai toujours essayé, à mon niveau, de faire de jolies mélodies qui s’enchaînaient. Pour « Mekanïk Destruktïw Kommandöh », il a fallu que je m’arrête, parce que je ne voulais jamais que ça s’arrête, je répétais, je ne voulais plus en finir, jusqu’au moment où j’ai dit : « À partir de là, je crois qu’on va vers le final. » A l’époque, on avait vingt minutes par face, même pas, dix-huit, mais je voulais créer une musique à l’intérieur de laquelle on pouvait se noyer, y entrer, et ne plus en finir. Aujourd’hui, on peut arriver à mettre soixante-quatorze minutes trente… Et depuis, d’ailleurs, je n’ai jamais composé de morceau aussi long ! Plutôt des morceaux dans les vingt-cinq à trente minutes…

Tu dis qu’on a l’impression que la musique de Magma peut paraître plus dure, et elle peut paraître sombre aussi, mais de nombreux contes pour enfant le sont aussi…

Ce qu’on aime bien, et c’est aussi ce côté enfant, c’est qu’on peut aussi se faire peur. Certaines personnes avaient presque peur de cette musique. Moi, j’ai toujours aimé le côté fantastique, pas du gore comme on dirait maintenant, mais j’ai toujours été attiré par ce cinéma-là. À la fois, on est dans une salle, on sait qu’on ne risque rien, mais en même temps, on se fait une panique incroyable. C’est tout. Je n’irais pas prendre le risque d’aller traverser l’océan en pleine tempête, je préfère créer la peur dans l’imaginaire. D’ailleurs, je suis un peu le voyageur immobile d’Hergé. J’invente des mondes, des ambiances, sombres je ne sais pas. J’ai toujours été attiré par l’Égypte, surtout que là, c’est à la mode, avec l’exposition de Toutankhamon, mais il y a ce côté mystérieux plutôt que sombre. « Köhntarkösz » a pour moi un thème mystérieux, même quand je l’écoute, il y a une profondeur étrange. Évidemment, là, ça décrit franchement l’entrée dans un tombeau égyptien. Mais pour un égyptologue, ça n’est pas effrayant, c’est mystérieux. J’imagine la tête d’Howard Carter et Lord Carnarvon quand ils ont découvert le tombeau de Toutankhamon, ça devait être quelque chose d’insensé !

Je dirais que c’est plutôt ce côté mystère. La musique qui se veut dure ne m’angoisse pas du tout. On me dit : « Tu vas voir, écoute ça, c’est fort ! » Mouais… Il suffit de monter les amplis, peut-être, et d’avoir un son agressif… Pour moi, ça n’est pas ça. Je pense qu’avec très peu de choses, on peut arriver à faire peur. Comme disait quelqu’un, ne serait-ce qu’en trouvant un réveille-matin dans le frigidaire. Je dirais que c’est plus mystérieux que sombre. Ce n’est pas qu’il n’y a pas de lumière non plus, ce n’est pas comme ça qu’il faut voir les choses. Moi, je vois la lumière, mais ce n’est peut-être pas le même éclairage, je ne sais pas. Je pense surtout au recueillement, à la profondeur. Peut-être que ça angoisse les gens, la profondeur. Ils préfèrent souvent écouter des choses plus légères, sans parler de la variété, mais des choses qui les mettent en joie, plutôt. Moi, ce n’est pas ce que je cherche, en réalité. C’est peut-être ce côté étrange, mystérieux, indéfinissable, indicible.

« Peut-être que ça angoisse les gens, la profondeur. Ils préfèrent souvent écouter des choses plus légères […]. Moi, ce n’est pas ce que je cherche, en réalité. C’est peut-être ce côté étrange, mystérieux, indéfinissable, indicible. »

Tout à l’heure tu évoquais des discussions dans la nuit sur les étoiles et l’univers. Et, notamment avec cette invention de la planète Kobaïa, il semble que tu as eu à un moment donné la tête tournée vers les étoiles – ce qui n’est pas étonnant, puisque ça a souvent fait travailler l’imagination des hommes…

Oui, mais à un certain moment, j’ai complètement changé par rapport à ça. J’ai pensé : « Non, là, c’est immense, et ça ne nous appartiendra pas. » D’ailleurs c’est marrant, on est contre la colonisation, mais on veut conquérir l’espace. Moi, je n’y crois pas du tout, je crois qu’on n’y arrivera pas, j’en suis absolument sûr. Donc j’ai pensé : c’est ici que ça se passe, on ne doit pas chercher à s’élever, mais à redescendre. Donc j’ai commencé à arrêter, en me disant, quand j’avais seize ans : « Plus les télescopes vont s’agrandir, plus on va découvrir d’étoiles. » Il y a un astronome qui l’a écrit : « Vous comprenez, aujourd’hui, avec les observatoires, on découvre de plus en plus d’étoiles. » Ah bon ? Ça ne changera pas grand-chose au problème ! On a déjà du mal à régler les problèmes d’ici… D’ailleurs, il y a de vieilles bandes dessinées comme Météor, qui met en scène trois Terriens qui visitent toutes les planètes, ils découvrent des planètes plus ou moins habitées. Il y avait un tome que j’avais gardé, dans lequel il y avait les explorateurs, toujours les mêmes, qui arrivaient sur une planète et là, il y avait des gars qui étaient encore habillés comme les hommes préhistoriques. Eux sont habillés avec des scaphandres, etc., et ils ont des pistolets paralysants. Il y a un chef qui arrive avec un genre de lance, et ils le paralysent, tout comme le reste du groupe d’indigènes, et ils leur disent : « Nous sommes venus de la planète Terre pour vous apporter la civilisation. » Là, on se dit… Quand même ! Je lisais ça quand j’étais gosse, on rêvait aussi en lisant ça. Après, je me suis dit, la morale, ce n’est pas vraiment ça…

Après, sur les civilisations extraterrestres, j’ai vu des choses. D’ailleurs, j’ai eu la chance de voir trois fois des choses plus que suspectes ! [Petits rires] Je m’intéressais un peu comme tout le monde aux extraterrestres, à une certaine époque, je lisais des tas de livres de science-fiction. Un soir – je m’en souviens, c’était ma fête, à la Saint-Christian, le 12 novembre, en 2010 –, nous étions trois, nous sortions du restaurant, il était dix heures et demie ou onze heures. C’était un soir comme un autre. Et là, soudainement, ce n’est pas moi, parce que j’ai plutôt tendance à regarder par terre aujourd’hui et non pas les étoiles justement [petits rires], mais un copain dit : « Regardez dans le ciel ! » Et en effet, il y avait les fameuses boules orange dont on a longtemps entendu parler. Elles semblaient quand même assez hautes, mais ça ne brillait pas, c’était mat, elles allaient du sud-ouest au nord-ouest, tournées par groupes de trois, comme un U un peu écarté ou un collier de perles orange, détachées chacune entre elles. Elles passaient par groupes de trois, puis trois, puis trois… Et soudainement, à nouveau un groupe de trois. Et les deux stoppent, et la troisième se met au centre du U, et file dans l’espace, jusqu’à la limite de la visibilité, à une vitesse insensée, et revient aussi rapidement, bloquée, et les autres, à nouveau, se mettent en route.

Nous n’avions pas pris de photo ni quoi que ce soit. J’ai voulu prévenir le gars du restaurant d’où nous sortions. Il était à cinquante mètres, et je me suis dit : « Je vais rater quelque chose ! Ça peut peut-être durer toute la nuit, mais peut-être que ça ne va pas durer ! » Et c’est exactement ça qui s’est passé. Donc nous avons pu observer une douzaine de ces boules orange. Alors là, c’est franchement mystérieux, je le dis. Et organisé, surtout. Après, nous sommes allés à la maison, nous avons regardé sur Internet, et les boules avaient été observées dans le Sud-Ouest. Et le lendemain, on a regardé, elles sont passées au-dessus de l’Allemagne, étonnamment, alors qu’elles semblaient se diriger vers le Nord-Ouest. Donc il y a des gens qui ont pu les observer en France, en Allemagne, et peut-être même ailleurs, ce n’est pas une hallucination ! Donc il y a eu ça, que j’ai pu observer.

« De ce monstre qui était dans le ciel sortent comme des engins, mais nous ne voyions pas d’engins, nous voyions comme des petites météorites qui allaient beaucoup plus vite et qui sortaient vers l’avant, sept, huit… J’ai pensé plus tard que c’était peut-être ce qu’on appelait quelquefois un vaisseau-mère. »

Une autre fois, j’étais sur un terrain très découvert à la campagne, et soudainement, j’allais reprendre ma voiture, j’étais déjà monté, j’étais avec ma compagne de l’époque, et elle me dit : « Regarde dans le ciel Christian, il y a un truc incroyable ! » Je lève la tête, et je vois une sorte de météore. Il prenait environ un tiers du ciel, là où j’étais placé. C’était immense. Diverses couleurs, orangé, violet, rouge… Avec une sorte de traînée, mais pas vraiment telle qu’on pourrait la voir sur un météore ordinaire qui passe très vite. Là, c’était assez lent. J’étais à l’ouest de Paris, en grande banlieue, et ça se dirigeait vraiment vers Paris. Et à ce moment-là, de ce monstre qui était dans le ciel sortent comme des engins, mais nous ne voyions pas d’engins, nous voyions comme des petites météorites qui allaient beaucoup plus vite et qui sortaient vers l’avant, sept, huit… J’ai pensé plus tard que c’était peut-être ce qu’on appelait quelquefois un vaisseau-mère. J’étais en séance de studio le surlendemain, je raconte ça à tout le monde dans le studio, et évidemment, tout le monde rigolait. Et personne n’avait vu ça, ni même mes amis qui vivaient sur Paris. Peut-être que tout le monde dormait. J’ai appelé directement l’Observatoire de Paris, il était fermé parce que c’était le Réveillon du 24 décembre, j’ai appelé le Pic du Midi, etc. J’ai appelé tout ce que j’ai pu appeler, et il n’y avait pas de réponse.

Dans le studio où j’enregistrais, il y avait un jeune gars, un stagiaire, qui montait les micros des instruments, et qui me dit : « Moi, je l’ai vu. » Ouf, ça fait du bien ! « J’ai vu ce que tu décris passer au-dessus de Paris. » Incroyable. Lui l’avait vu, mais c’était le seul, alors que c’était immense. D’autres gens l’ont peut-être aperçu, mais je n’ai pas eu d’écho de ce truc. Donc ce n’est pas que j’ai douté, évidemment on se dit qu’on n’est pas seul dans l’univers, je lisais toutes ces choses, mais je n’avais rien observé de particulier. Et là, c’est un pur hasard. Si mes amis n’avaient pas été là, je n’aurais même pas vu les boules ! [Rires] Je serais rentré, je n’avais qu’à tourner, passer le pont de la Marne, et je n’aurais jamais vu ces boules orange. On peut se dire que si ça se trouve, il en passe régulièrement, ou autre chose ! Mais je n’observe pas forcément. À chaque fois que j’ai voulu observer, il ne s’est rien passé. Donc au bout d’un moment, je me suis dit : « C’est comme ça. » Il y a des gens qui ont eu cette chance. Moi, je l’ai eue. Mais ça ne me préoccupe pas plus que ça. Une rencontre, peut-être, me ferait peur ! [Rires]

Donc, en dehors de ces expériences, pas d’intérêt particulier pour l’astronomie ?

Non, pas trop, franchement. Il y a un morceau qui commence comme ça, je me demande si ce n’est pas dans l’album pour enfants, et ça dit : « La nuit n’aime plus les rêves, les étoiles se sont enfuies. » Franchement, je préférerais creuser. Je ne vais pas monter en haut d’une montagne pour regarder l’univers, je préférerais dire que ce n’est que du centre que l’on peut constater. En musique, je crois que c’est pareil. Tout le monde cherche toujours à élever, ce que j’ai fait aussi dans des compositions, aller vers l’avant. Après, j’ai commencé à composer dans l’autre sens. J’ai fait un morceau dans Offering qui s’appelle « Cosmos », et c’est exactement l’inverse. C’est-à-dire qu’à part la première série d’accords qui est tout à fait linéaire, on descend accord par accord, et accord par accord, la musique ralentit. Non seulement harmoniquement elle descend en accords, mais en même temps, elle descend rythmiquement, ce qui est absolument horrible comme sensation. C’est beaucoup plus difficile de ralentir consciemment, accord par accord, c’est-à-dire que celui qui suit le précédent doit être encore plus au fond du temps. Et pendant qu’il descend, les harmoniques s’étirent, parce que l’on creuse, et comme la cime d’un arbre s’élève, les racines descendent.

« C’est comme si on voulait représenter un arbre mais seulement son écorce et pas l’intérieur. Il faut travailler l’intérieur de soi-même, aller puiser au plus profond. Et c’est fou, les couches qu’il y a, les strates ! […] A partir d’un certain moment, j’ai dit : ‘Il faut creuser, et non pas chercher à s’élever.’ »

On dit qu’il y a encore plus de racines que de hauteur d’un arbre. Moi, j’ai des arbres très grands ici, dans les quarante mètres de haut. Donc il doit y avoir des racines d’au moins la hauteur de l’arbre. Donc je dis que pour que ça tienne, tout ça, il faut des racines, et pour voir les racines, il faut descendre. Après, on interprète comme on veut. J’avais aussi cette image d’un plongeur. Il cherche à descendre, et soudainement, quand il est en bas, il donne un coup de pied, il remonte beaucoup plus vite qu’il est descendu. Alors on peut peut-être espérer ça, descendre jusqu’au moment où l’on touche le fond et là, on remonte, peut-être illuminés ou je ne sais quoi ! [Rires] De même que je parlais de ça à mon amie hier soir : « Tu sais, si tu es prise dans un tourbillon, dans l’eau par exemple, tu seras entraînée vers le fond, il ne faut surtout pas essayer de sortir du tourbillon, il ne faut pas chercher à lutter, il faut faire exactement le contraire ! Et quand on touche le fond, on peut remonter », bon, attention, pas en plein océan avec dix kilomètres de fond non plus ! [Rires]. Bref, J’ai donc à un moment donné commencé à travailler dans l’autre sens.

Le fait de creuser dans la musique, c’est aussi creuser le monde et à l’intérieur de toi-même…

Oui. Sinon, c’est comme si on voulait représenter un arbre mais seulement son écorce et pas l’intérieur. Il faut travailler l’intérieur de soi-même, aller puiser au plus profond. Et c’est fou, les couches qu’il y a, les strates ! Il faut absolument dégager tout ça pour trouver, trouver, trouver l’intérieur. Ça prend des années, et il faut le vouloir aussi. Donc on a des révélations à partir du moment où l’on cherche ça. Sinon, non. Quelqu’un qui ne cherche pas passera à côté, certainement. Mais moi, j’ai toujours cherché ça, et j’ai toujours travaillé dans ce sens. Enfin, pas toujours, mais à partir d’un certain moment, j’ai dit : « Il faut creuser, et non pas chercher à s’élever. »

Je crois d’abord que, dès très jeune, je dirais à treize, quatorze ans, j’ai toujours été passionné par l’infiniment petit, car on ne peut pas concevoir quelque chose de haut en bas, mais de bas en haut, puisque nous n’avons aucune donnée, aucun point d’appui en haut. On s’intéresse toujours à ce qui est le plus grand, mais on n’essaye jamais de comprendre d’où ça part, tout ça, et de descendre. Je ne peux pas reprocher aux scientifiques de s’intéresser à ça, mais je ne pense pas que ça nous aide beaucoup, en tout cas ici. Je suis plus dans le fait d’entrer, de pénétrer la matière. C’est ça qui m’intéressait plus passionnément. Donc progressivement, je suis arrivé à l’intérieur de l’infiniment petit, pratiquement à partir du point zéro. Il m’est d’ailleurs arrivé un truc, un jour… Un jour, à quatorze heures, j’étais au studio d’enregistrement, je crois qu’à l’époque nous enregistrions à Montmagny. Je fixais la console. Ça, ce sont des trucs qu’on ne peut pas expliquer. Je fixais la console intensément et j’essayais d’entrer à l’intérieur, en la fixant. Et soudainement – ça n’a pas duré très longtemps, et d’ailleurs c’est impossible à définir, ce moment – je me suis retrouvé à l’intérieur. Alors là, on se dit : « Le gars, il a un petit grain, quand même. » Une partie de moi s’est retrouvée au milieu des boutons. Les boutons autour de moi avaient la taille de monuments à côté de moi. J’étais à l’intérieur des boutons. Ça n’a pas duré très longtemps. J’étais éveillé, en pleine journée, à quatorze heures, c’est bizarre. Il y avait une concentration telle que j’ai voulu entrer.

« Un jour, à quatorze heures, j’étais au studio d’enregistrement, je crois qu’à l’époque nous enregistrions à Montmagny. Je fixais la console […] et soudainement, je me suis retrouvé à l’intérieur. […] Une partie de moi s’est retrouvée au milieu des boutons. Les boutons autour de moi avaient la taille de monuments à côté de moi. »

Un autre souvenir aussi – il y en a eu d’autres ! –, c’était au petit matin, j’avais l’œil très près des draps, donc de la trame, si on peut dire. Souvent, on voit très flou, de près ; j’avais l’œil contre la trame du drap, tourné sur le côté. Et je me suis dit : « Et si j’essayais de voir, quand même ? » Parce qu’on se dit : « C’est trop flou, je me recule un peu. » J’ai commencé à vraiment voir la trame du drap, comment il était tissé. Au bout d’un moment, la trame est même devenue des cordes, et je voyais même qu’autour, il y avait une sorte de petit truc qui entortillait la corde elle-même… Je suis entré à l’intérieur de la trame du drap, quoi ! C’est assez étrange, quand même. J’ai trouvé ça extraordinaire. Le soleil tapait légèrement dans la pièce, la petite fenêtre était ouverte, et je suis entré à l’intérieur de cette trame. J’ai réussi à faire cette chose… J’adore ces trucs. Quand ça arrive, c’est extraordinaire. Il y a des moments comme ça, mais on les cherche aussi peut-être.

La musique, c’est pareil. Un jour, en écoutant Transition de John Coltrane, j’ai véritablement entendu la musique tourner. J’étais assis dans le salon, comme je l’avais déjà fait. Je connais la structure, la manière dont il avait travaillé son chorus, et là, je me suis laissé embarquer à l’intérieur. Parce que des années auparavant, j’avais dit que je travaillerais sur la musique multidirectionnelle. J’ai lu beaucoup plus tard – parce qu’à l’époque, on n’avait pas accès à autant de choses – une interview de John Coltrane où le journaliste lui demandait comment il situait sa musique, et John lui répondit : « C’est une musique multidirectionnelle. » Ça voulait tout dire ! Je me suis dit : « Tiens ! » Lui a trouvé la route. Moi, c’était mon but, de travailler sur la musique multidirectionnelle. Ce n’est plus « où sont le haut et le bas ? » J’ai tellement cherché à contretemps, que même aujourd’hui, je ne peux presque plus placer un temps fort sans m’imaginer dans un autre sens [petits rires]. Ça participe d’un travail permanent, quotidien.

On ne se retrouve pas batteur ou saxophoniste parce qu’on prend l’instrument. On essaye déjà avant d’être en musique. Ça commence par la manière dont on pose le pied par terre, avec un certain toucher, la manière dont on pose un verre sur une table, sans le claquer, sans heurter. Toute cette harmonie-là contribue à faire qu’on soit avec son instrument dans le même état que l’on doit être dans la vie quotidienne. Je vois un gars à côté de moi poser un verre qui claque, je me dis qu’il n’a pas le sens du toucher. Même s’il me dit : « Oui, j’ai bien compris ce que tu m’as dit », il repose son verre, et BAM ! « Aïe ! » [Rires] Il peut arriver un impair, je ne le cache pas, mais depuis des années, je travaille comme ça aussi. Il faut une sorte d’harmonie générale.

C’est une des manières de s’approcher du toucher, on arrive sur la cymbale, on a un poser d’une certaine manière, on travaille évidemment la cymbale au corps, mais avec ce toucher, sans jamais la violenter. Même si de l’extérieur, on a l’impression que le gars heurte. Non, il pose, il a une manière de poser, de faire. Je parle pour un batteur, mais pour un saxophoniste, à mon avis, c’est le même problème. Il y a un toucher. Tout ça, c’est une manière de travailler dont je n’entends pas souvent parler. Ça m’a appris énormément, de fonctionner de cette manière. C’est ma manière d’entrevoir la chose, d’essayer de trouver la clé pour entrer dans ces mondes, déjà dans le monde de la musique, de ne pas dire : « Je joue de la musique », mais d’être EN musique, comme je l’ai dit. Ou d’être, comme certains ont pu le faire, musique tout court ! [Rires]

« C’était mon but, de travailler sur la musique multidirectionnelle. Ce n’est plus ‘où sont le haut et le bas ?’ J’ai tellement cherché à contretemps, que même aujourd’hui, je ne peux presque plus placer un temps fort sans m’imaginer dans un autre sens [petits rires]. Ça participe d’un travail permanent, quotidien. »

Quelles erreurs estimerais-tu avoir commises avec Magma ?

Alors là ! Les erreurs, il y en a certainement eu, mais on se rappelle plutôt des bonnes choses que des mauvaises. Je crois que Zëss clôt un peu tout ce qui a pu se passer apparemment, c’est la fin d’un grand cycle qui va du début de Magma en passant par Köhntarkösz, Mekanïk Destruktïw Kommandöh, mais également la période Offering. Là, on pourrait parler d’une erreur – pas Offering en tant que tel, mais le fait que je n’étais pas prêt. Je n’avais pas analysé que si on chantait même une heure ou trois heures à la maison, si le lendemain on n’avait pas de voix, il fallait arrêter. Mais aller à fond dans ces choses-là, et des impros interminables, sûrement… Je ne m’étais jamais mis dans la position d’un chanteur. Je chantais chez moi pour la composition, mais pas sur une scène. Or, je n’ai pas réfléchi à ça. Quand nous avons fait les premiers concerts d’Offering, au Déjazet, je n’avais tout simplement pas pensé que dès le lendemain, ça allait être difficile, parce que nous envoyions les cartouches dès l’après-midi aux répétitions, allons-y gaiement, et le soir, arrive l’heure du concert, et là, je m’aperçois que la voix était déjà fatiguée, parce que je ne travaillais pas assez techniquement ma voix. Donc après l’expérience Déjazet qui a été vraiment difficile, où j’ai dû m’en sortir à la fin avec des bouts d’harmoniques qui restaient dans ma voix pour arriver à sortir les notes, même sur un thème facile en temps normal, je me suis dit la chose suivante : « Christian, il va falloir te mettre au boulot et travailler ta voix, comme un chanteur. » C’était clair, car ce n’était pas possible de se présenter comme ça. Ça s’est fait progressivement, il a aussi fallu que la voix se muscle, etc., ça ne s’est pas fait du jour au lendemain. Nous avions quand même fait des concerts, des tournées, et je n’ai pas été prêt pendant pas mal de concerts. Il y a des gens qui ont vu ça, ils criaient dans la salle : « Christian, à la batterie ! » J’ai même pensé que si je n’étais pas à la batterie, ça n’allait pas, mais aussi que ma voix n’était pas top ! C’était honnête.

Mais des erreurs musicales, je ne crois pas. On en fait tous à un moment ou un autre, pas au niveau de la composition, mais au niveau de la réalisation. Par exemple, nous allions masteriser dans un studio. Notre musique est ce qu’on appelle une musique dynamique, avec énormément de nuances qui partent de bas en haut, avec un pic par endroits qui est forte, au même titre que la musique de Wagner, par exemple, où on a tendance des fois à vouloir monter les cordes au début, car elles sont imperceptibles – comme dans Lohengrin, des choses comme ça –, et soudainement, arrive le passage forte, et il faut tout arrêter car sinon on casse les baffles. Nous avions ce problème, sauf que nous n’étions pas toujours avec des gens très musiciens. Le gars nous demandait simplement où était le pic, qui voulait dire « le passage le plus fort ». Et moi, comme un idiot, je disais : « À telle mesure, vous avez un son qui arrive soudainement », comme c’est arrivé souvent dans Magma, une pêche qui arrivait cinquante mesures après le début, « PAF ! », une sorte de fortissimo. Et le gars écoutait et me disait : « Oh là, là, vous avez bien fait de me le préciser ! », parce que c’était gravé sur cire. On pouvait faire sauter ou abîmer la tête de gravure qui coûtait une fortune dans ces studios. Alors qu’aux États-Unis, ils n’hésitaient pas à casser les têtes de gravure, pour avoir plus de son dès le début, et ils étudiaient les passages forte, quitte à casser la tête. Voilà jusqu’où ils pouvaient aller pour le niveau, par exemple !

Nous, nous nous faisions avoir comme ça. Le gars ne prenait pas de risque, il avait une tête de gravure, il ne voulait pas la casser, donc il prenait une marge incroyable, genre deux, trois, quatre décibels. À la fin, j’étais plus malin, j’étais obligé de ruser, tant que nous gravions dans ces endroits-là. Alors le gars nous connaissait bien et me demandait : « Il est où le passage le plus fort ? », je lui disais : « Là ! », en lui indiquant un passage nettement moins fort. Déjà, il écoutait en disant : « Ah, vous avez bien fait de me le préciser, c’est vrai que c’est limite, là ! » Et il réglait son matériel en fonction de ça. Mais arrivait un peu plus tard la fameuse pêche qui était vraiment fortissimo, et là il disait : « Oh, mais que se passe-t-il ?! » Finalement, la tête de gravure, il y avait encore de la marge, elle n’était pas cassée, et nous avions gagné trois, quatre décibels. Ça, c’est pour te parler des erreurs, mais il y en a eu d’autres à l’intérieur même de mixes terminés. On n’est jamais à l’abri de ça, il faut être concentré en permanence. Il y a toujours un moment où quelqu’un se déconcentre et fait une petite bourde qui coûte très cher, quelquefois. Enfin, avec le temps on oublie un peu. Ça n’a pas dénaturé complètement la musique, je dirais. Mais maintenant, nous sommes plus attentifs à ce genre de choses.

« On ne se retrouve pas batteur ou saxophoniste parce qu’on prend l’instrument. On essaye déjà avant d’être en musique. Ça commence par la manière dont on pose le pied par terre, avec un certain toucher, la manière dont on pose un verre sur une table, sans le claquer, sans heurter. Toute cette harmonie-là contribue à faire qu’on soit avec son instrument dans le même état que l’on doit être dans la vie quotidienne. »

D’un autre côté, quels seraient tes coups de génie avec Magma ?

C’est plutôt les gens qui m’en parlent, beaucoup de gens aiment par exemple Köhntarkösz. Alors coup de génie, Köhntarkösz ? Moi, j’aime beaucoup le recueillement qu’il y a dans la première version, mais elle n’était pas achevée, puisque nous l’avons achevée en 1975 ; la première avait été enregistrée avec Jannick Top, Gérard Bikialo et Michel Graillier, et la deuxième avec Didier Lockwood, Bernard Paganotti, Benoît Widemann et Jean-Pol Asseline. Moi, je ne peux pas renier quoi que ce soit. Niveau coups de génie, je ne pense peut-être pas aller jusque-là, quand même. Moi, quand je propose une musique, qui me plaît, qui me surprend… C’est l’idée : surprendre. Donc déjà, moi, si je ne suis pas surpris à l’écoute, je ne peux pas prétendre surprendre quelqu’un. À partir du moment où je suis satisfait, que je prends cette musique et qu’elle me fait quelque chose, je n’hésite pas à la proposer aux gens, quitte à ce que les gens critiquent et n’aiment pas. On ne peut pas plaire à tout le monde, on l’a bien compris, mais ça n’a aucune importance. Je ne compose pas pour le public, il faut le savoir. Donc après, coups de génie…

De bonnes inspirations, c’est sûr, Köhntarkösz, Ëmëhntëhtt-Rê, Mekanïk Destruktïw Kommandöh mieux enregistré qu’à l’époque. J’ai fait une erreur grossière dedans aussi, d’ailleurs. Nous avions enregistré en Angleterre, avec un super ingénieur anglais, nous avions une rythmique extraordinaire. Et moi, je ne connaissais rien d’un studio, en fait. J’étais simplement musicien et je subissais tout le reste. Bon ingénieur, bon ingénieur, et mauvais ingénieur, je subissais. Moi, je n’étais pas ingénieur, ou alors ingénieur de batterie [petits rires]. Mais ingénieur du son, non. Un jour, dans Mekanïk Destruktïw Kommandöh, je voulais qu’il y ait vraiment beaucoup de chœurs, beaucoup de voix. On ne les avait pas, les voix, on n’avait pas un chœur de cinquante personnes, ou même vingt, pour enregistrer les chœurs. Il fallait qu’il y ait du monde. Or, il n’y avait plus de piste. On commençait à l’époque à enregistrer en vingt-quatre pistes, pas comme aujourd’hui où c’est presque à l’infini. Donc je me dis : « Bon, qu’est-ce que je pourrais faire ? Il n’a plus de piste. Le tom basse, je ne m’en sers pas beaucoup ; cette cymbale-là, je l’utilise peu, on peut déjà gagner deux pistes et mettre des chœurs dessus. » Je prends une piste de tom basse, une piste d’une des cymbales que j’utilisais moins, et malheur de malheur, nous étions en France, et ce n’était pas l’ingénieur du son qui avait fait la prise qui était là, et il ne m’a pas arrêté. Il a donc supprimé la piste de micro de tom et la piste du micro de cymbale pour mettre des chœurs dessus. Elles étaient donc effacées définitivement pour être remplacées par des voix. Mais par contre, le son de batterie s’est étriqué considérablement, parce que je pensais qu’un son de cymbale était repris par un micro qui ne prenait que la cymbale. Or, nous avions enregistré en groupe, et nous n’étions pas loin les uns des autres.

La basse qui se trouvait à droite du tom basse était reprise par le micro de tom basse et à la fin, le son général était une sorte de repisse de tous les micros. Le son était énorme ! L’ingénieur qui avait fait les prises avait joué, jonglé avec ces repisses de micro de tous les fûts de batterie, qui reprenaient de la basse, et il s’était servi de ça pour faire un gros son de basse aussi. Résultat des courses, quand j’ai effacé le tom basse, j’ai également effacé de la basse. En effaçant la cymbale, j’ai peut-être effacé du piano qui résonnait, etc. Et on ne retrouvait plus ce son. On se disait : « Mais comment c’est possible ? J’ai juste effacé la cymbale et le tom basse… » Mais la basse était passée dedans, etc. ! Ça, ça a été une grave erreur. Donc nous nous sommes retrouvés avec une rythmique réduite de moitié. C’est pour ça que le premier enregistrement de Mekanïk Destruktïw Kommandöh, quand on entend les bandes originales, juste la rythmique, on se dit : « Mais comment a-t-on pu en arriver là ? » Bah voilà, ça fait partie d’un des mystères, et ce mystère est très simple : grosse erreur, et l’ingénieur du son aurait dû me dire : « Tu es fou ! Tu es en train d’effacer de la basse, tu es en train d’effacer de ça ! » Mais il ne me l’a pas dit. Moi, je n’ai pas vu ça comme ça. Ce n’est pas mon métier, j’avoue, à ce moment-là. Après, je me suis mieux penché sur la question.

« On ne peut pas plaire à tout le monde, on l’a bien compris, mais ça n’a aucune importance. Je ne compose pas pour le public, il faut le savoir. »

Tu évoquais Offerring : pourquoi pendant cette période Magma avait-il été mis en sommeil ?

J’avais besoin de me ressourcer, et pour me ressourcer, il fallait que je travaille sur des choses plus libres. Nous avions énormément joué avec des structures et des choses comme ça. J’avais besoin de liberté, de chercher d’autres rythmes, de sentir d’autres rythmes et de me sentir complètement libre, pour pouvoir évoluer, et me noyer dans des choses que je découvrais rythmiquement, pour ne pas être figé dans des choses que je connaissais. J’avais ce besoin de me ressourcer. Magma était mis en sommeil provisoire, mais il fallait Offering à ce moment-là, je pense. Ça m’a beaucoup aidé, beaucoup appris. Et surtout, j’ai ressenti une euphorie, de me sentir libre. Je disais : « On va d’un point à l’autre, il y a une idée là, on va là, et on ne sait pas comment on va y arriver, mais il faut trouver des astuces pour arriver jusque-là », sur la corde raide, un peu. Parce qu’il y avait beaucoup de travail d’improvisation, mais nous pouvions tomber et nous relever [petits rires]. Il y avait une liberté que je cherchais, et qui m’a appris à nouveau… Ensuite, quand j’ai repris Magma, j’avais l’acquis de ce qui s’était passé dans Offering.

C’est dans Offering que j’avais composé « Cosmos », ou certains thèmes, comme « Another Day », qui étaient très libres. Et toute la musique d’Offering était dédiée à John Coltrane. Pas dans la forme directement, mais dans l’idée de donner à John une musique improvisée totalement. C’était s’exposer avec tous les dangers. Comme je le disais, je n’étais pas prêt en tant que chanteur, surtout au début. Ça a été difficile pour moi, je me suis exposé avec plein d’erreurs, la voix fatiguée très vite, etc. Par contre, ça m’a mis en selle pour apprendre à travailler la voix, chose que je n’avais jamais faite auparavant. Ça m’a appris énormément. Donc ça a apporté de l’eau au moulin aussi pour la musique de Magma qui suivait la période d’Offering. Offering est pour l’instant arrêté, faute de travail, car on ne nous propose pas de travail avec Offering. Je n’ai pas de travail dans le jazz, une chose que je regrette terriblement, parce que j’apprends beaucoup. Avec Magma, nous avons un peu de travail. Mais ces musiques sont complémentaires au travail de Magma, pour moi.

Quand je travaille sur des trios, quartets ou quintets de jazz, ça m’apporte aussi pour la musique de Magma, même si ça n’a rien à voir. Je me trouve dans des situations rythmiques dans lesquelles je ne me trouve pas dans Magma, parce que si je jouais de cette manière dans Magma, je crois que je désarticulerais le groupe. Par contre, il en reste quelque chose qui me permet de créer du mouvement et de l’animation, indépendamment du fait que les musiciens qui travaillent avec moi doivent tout de suite saisir au vol la tentative que je fais à ce moment-là. Et cette tentative, je l’ose parce que je crois qu’on peut aller à peu près jusque-là, qu’on peut repousser les limites des rythmes et des choses, à l’intérieur d’une musique déjà bien dense rythmiquement, mais aussi déplacer les choses, et je vois si tout le monde est à l’écoute, pour bouger quelque chose qui semble linéaire, figé… C’est absolument faux : la musique est mouvante, toujours, quelle qu’elle soit. Sinon, elle est soit morte, soit inutile. Autant jouer avec une boîte. C’est à ça que sert soit un batteur, soit un bon rythmicien.

Interview réalisée par téléphone les 3 et 6 mai 2019 par Nicolas Gricourt.
Retranscription : Robin Collas.

Site officiel de Magma : www.magmamusic.org.

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