Vous croyez que les Guns N’ Roses, Tool ou Rammstein avaient établi des records en matière de durée de gestation d’un album ? Eh bien, ce n’est rien comparé à Zëss de l’entité tentaculaire et inclassable qu’est Magma. Zëss : Le Jour Du Néant, c’est le nom du nouvel album de la formation emmenée par le Christian Vander, mais aussi celui d’une chanson de près de quarante minutes qui le compose. « Zëss » – titre signifiant « maître » en kobaïen, langage inventé par Vander – prend ses origines dans les années 70 mais ne fut jamais terminé jusqu’à ce jour, au grand dam des fans qui devaient se contenter des quelques enregistrements live de versions inachevées. Il faut dire que l’aboutissement du morceau n’est autre que l’avènement… du néant. Que pouvait-il y avoir après ça ?

La réponse, Christian Vander nous la donne, en partie, ci-après. Détaillant les défis auxquels il a été confronté – le travail avec l’orchestre de Prague, les improvisations vocales non mesurées, etc. –, il nous explique surtout comment, à l’occasion des cinquante ans de Magma il en est venu à achever l’œuvre, grâce à des éclairs d’inspiration inopinés, presque magiques voire médiumniques, qu’il n’explique pas toujours.

« Le néant, c’est : il n’y a plus rien, il n’y a plus de conscience, plus rien qui nous imagine, donc c’était le chaos. Je me suis dit : ‘Christian, c’est ton dernier enregistrement.’ Donc j’étais prêt à l’accepter, […] jusqu’à ce que j’aie cette idée lumineuse du songe ou du rêve. »

Radio Metal : Magma fête ses cinquante ans cette année, avec un nouvel album très spécial, Zëss, qui est une composition de près de quarante minutes, composée à l’origine dans les années 1970, mais jusque-là inachevée et qui n’a jamais été enregistrée avant, si ce n’est des versions jouées en concert, comme sur le live à Bobino en 1981. Question très simple : pourquoi avoir mis quarante ans à en faire une version définitive et à enfin l’immortaliser en studio ?

Christian Vander (chant, batterie) : 2018, Stella avait décrété que c’était l’année « sabbatique ». Elle m’a dit : « Pourquoi on n’en profiterait pas pour enregistrer Zëss ? » Ça faisait en effet près de quarante ans que je lui répondais systématiquement : « Non. » Et là, je n’ai pas attendu trois secondes, je lui ai dit : « Oui, on va enregistrer Zëss. » Après, je me suis dit : « Mais Christian, pourquoi as-tu toujours dit non ? » Et après, ça m’est revenu. C’est parce qu’il est clair qu’après Zëss, le jour du néant, il ne pouvait plus rien se passer. Et là, je me suis dit que je n’avais plus de proposition possible. Qu’est-ce que je pouvais proposer derrière ? Je ne vais pas faire un concerto pour sauterelles et grillons [petits rires]. Le néant, c’est : il n’y a plus rien, il n’y a plus de conscience, plus rien qui nous imagine, donc c’était le chaos. Je me suis dit : « Christian, c’est ton dernier enregistrement. » Donc j’étais prêt à l’accepter, en me disant qu’il fallait que je reste en accord avec moi-même. Avant, j’ai toujours laissé une ouverture pour la suite. Même pour Mekanïk Destruktïẁ Kommandöh, les gens s’évanouissent dans l’espace, et là une larme, une goutte tombe et va faire le renouveau, redonner la vie, mais pour Zëss, il n’y avait absolument aucune ouverture. Ça devait certainement travailler en moi, et je me suis dit : « Et si ce n’était qu’un rêve, ou un songe ? » De ce fait, ça me permettait de continuer. Comme le gars qui se réveille le matin et qui a une vision : « Wow, j’ai imaginé le jour du néant ! Mais ce n’était qu’un rêve. » Ce qui m’étonnait aussi, c’est que parallèlement à Zëss, j’étais sur de nouvelles pistes musicales, et je me suis dit que j’étais en contradiction, que quelque chose ne tournait pas rond. Jusqu’à ce que j’aie cette idée lumineuse – ou non, mais pour moi lumineuse – du songe ou du rêve.

L’ouverture aurait pu être aussi celle d’un nouveau départ, puisque tout dans l’univers semble cyclique. On pourrait penser que ça naît du néant et ça revient au néant…

Attention, ce que je dis est qu’il n’y a plus d’univers. Le néant est le néant complet, il n’y a plus une étoile ni rien. Et puis, je ne sais pas si nous l’avons précisé dans notre texte dans la pochette, mais à un moment, dans l’idée du stade antique, tout le monde est au même niveau et a compris ce qu’il y avait à comprendre dans l’univers. À partir du moment où tout le monde sait tout, on a choisi le maître de la parole pour le dire, mais en réalité, les gens qui sont dans le stade antique, en sont au même niveau que lui ; tous les maîtres qui sont à l’écoute sont au même niveau. C’est simplement un grand jeu qui se termine. Même le fait d’avoir choisi ce maître pour parler : ils pourraient tous parler à sa place, ils connaissent les mêmes choses que lui. Il n’y a pas de chef des maîtres, ils sont tous au même niveau de conscience, de savoir, au même stade d’être prêts à dire : « Nous connaissons tout maintenant, bonne nuit les petits ! » [Rires] Donc on pourrait même imaginer que toutes les étoiles, les galaxies, etc. y sont. Tout est inclus dans ce stade, qui n’a pas de dimensions. Ça va s’éteindre ce jour-là, tout va s’éteindre, donc il n’y a pas d’issue. Il n’y a plus rien qui nous contemple, en dessus, en dessous.

J’ai eu le temps de méditer là-dessus, pour essayer d’avoir une réponse ; j’ai une obsession réelle de cette chose, et de la musique, bien entendu. C’est une image, mais on pourrait imaginer que les gens s’endorment en même temps, une nuit, ou une journée pour d’autres, mais tout le monde dort en même temps. S’il n’y a pas une conscience éveillée pour nous imaginer, personne ne réveillera cet instant, qui deviendra définitif. On pourra dire que c’est le néant, puisque personne ne nous imagine en train de dormir. On pourrait se poser la question : si on se réveille, c’est que quelqu’un imagine que les gens se réveillent, ou imaginent un monde. Donc à ce moment-là, forcément, on se réveille le matin – voire certains non, mais c’est autre chose [rires]. À partir du moment où il n’y a plus de conscience pour imaginer, il n’y a pas de raison qu’il y ait quelque chose au-dessus, en dessous. C’est comme une nuit sans rêve, sauf qu’elle est éternelle. Enfin, l’éternité ne tient plus debout non plus puisque je dis que l’éternité a perdu son nom.

Dans cette conception, qu’est-ce que la mort ?

Dans le cas de figure du néant, il n’en est plus question, c’est une mort définitive. La mort, quelqu’un peut la constater. Il va dire : « Untel, né en telle année, mort en telle année », il le voit, il le constate. Donc il est constaté, il est pensé. Même si quelquefois, on dit que des tombes sont désertées, que les gens sont incinérés, ou je ne sais quoi. On fait même des diamants avec les cendres, maintenant ! [Rires] Je ne le savais pas, j’ai lu ça il n’y a pas si longtemps. Ils extraient le carbone du corps, puis ils mettent à chauffer à une température que je ne connais pas, et il en ressort un diamant éternel. Ça se fait pas mal au Canada, en Allemagne, dans certains pays du Nord, mais pour le moment, c’est interdit en France… C’est une femme qui a fait ça, elle avait promis à son mari qu’elle serait toujours avec lui, et elle a fait faire un pendentif avec ce fameux diamant, le diamant de son mari, en fait. Ça peut être une couleur jaune, une couleur bleutée, un couleur verte, je ne sais plus, il y a beaucoup de nuances… Comme me disait mon amie Florence, si elle perd son diamant ou si on le lui arrache, ça devient compliqué, et que quelqu’un d’autre porte le mari autour du cou, c’est un peu spécial… [Rires]

Mais pour revenir à la question, je le dis franchement, je vis réellement au jour le jour, donc je n’y pense pas trop – c’est peut-être un tort. D’ailleurs, ça me permet… Les gens ont beaucoup de détails dans la tête. Bon, à force de faire quelques interviews, j’ai une mémoire de toute l’histoire kobaïenne, de Magma, mais je ne m’encombre pas de choses… C’est comme ces gars qui ont un ordinateur archi-bondé, et qui vident leur corbeille. Là, j’ai l’esprit assez dégagé des choses du quotidien, voire des quotidiens passés, pour être toujours prêt et ouvert à de nouvelles choses qui peuvent arriver, ou survenir. Je ne suis pas du tout encombré, et je vis donc au quotidien, au jour le jour, réellement. Ce n’est pas toujours positif, parce qu’on me dit des fois : « Mais si, tu te souviens, c’est ça, on l’a joué y a quinze jours. » Et je dis : « Quoi ? Alors là ! » [Rires] Je n’entretiens justement pas l’idée de la mémoire, pas ce type de mémoire. Je ne m’encombre pas. J’ai uniquement quelques anecdotes très importantes de toute cette histoire de Magma, il y a des choses qui m’ont marqué, j’ai eu l’occasion d’en parler. Ces choses me restent, mais ne m’encombrent pas.

« J’ai l’esprit assez dégagé des choses du quotidien, voire des quotidiens passés, pour être toujours prêt et ouvert à de nouvelles choses qui peuvent arriver, ou survenir. Je ne suis pas du tout encombré, et je vis donc au quotidien, au jour le jour, réellement. »

En fait, où as-tu voulu en venir avec Zëss ?

Ce n’est pas une mauvaise question, c’est la réponse qui va être difficile… [Rires]. Je ne sais pas. En général, je ne prémédite pas. Quand les musiques viennent, les mains parlent presque avant. Si je suis au clavier, en train de « pianoter », ou que je cherche quelque chose, ça ne marche pas. Une musique naît soudainement, même brutalement quelquefois, et je me dis : « Ah ! Quelque chose d’autre ! » Je suis un peu récepteur, on pourrait dire. Expliquer pourquoi et comment, je ne sais pas. Par contre, pratiquement aussitôt, je sais de quoi il s’agit. L’histoire naît en même temps. C’est très bizarre, je n’arrive pas véritablement – mais je ne cherche pas non plus – à expliquer ce « fonctionnement ». Les choses viennent naturellement, je ne me mets pas à la tâche, au piano, en me disant : « Tiens, je vais faire une histoire sur le jour du néant », comme j’ai pu faire d’autres thèmes, d’autres morceaux avant, que ce soit Mekanïk, que ce soit Köhntarkösz, etc. Les choses sont venues sans que je les cherche. Donc, est venue cette histoire du néant, et on pourrait dire que cinq minutes avant, je ne le savais pas. Je ne prépare jamais rien. Les sons et les mots viennent parallèlement à la musique, et l’histoire également naît à ce moment-là. Je suis incapable d’expliquer pourquoi ce jour-là est venue l’histoire du néant. Ce qui m’a d’ailleurs presque inquiété, car comme j’en parlais plus tôt, je me disais que si j’enregistrais « Zëss », après ce serait la fin. Mais je savais qu’en faisant les concerts que nous avons pu faire et enregistrer, le « Zëss » n’était pas complet.

Il manquait même le « Maître des sons », que j’avais écrit dans les années 1970, en même temps, et pour une fois j’avais tout écrit sur un cahier les textes du discours français. Pour le « Maître des sons », je me rappelle que j’avais un stylo, mais pas de papier. J’avais donc trouvé juste à côté de moi une enveloppe sur laquelle j’avais noté « Maître des sons », j’avais trouvé les mots, et cette enveloppe, je l’ai égarée. Donc je savais de toute manière que pour « Zëss », il manquait le « Maître des sons ». Mais je n’ai pas cherché à le retrouver. Je m’étais dit : « Oh là, là, je ne retrouverai jamais le ‘Maître des sons’, on n’est pas près de l’enregistrer », parce que je voulais absolument, et c’est normal, qu’il y soit. Donc ce qui s’est passé, en même temps, après avoir dit oui à Stella, c’est le même cas de figure. Quarante ans plus tard, à peu près, je me retrouve avec une idée du « Maître des sons » à nouveau en tête. Ça, c’est vraiment étrange. Et là, rien pour écrire. Qu’est-ce que je trouve ? Une enveloppe… Un journaliste à qui j’ai raconté cette anecdote m’a dit : « C’est un message ! » [Rires] Heureusement, j’avais le stylo correspondant. J’avais un stylo, un peu comme avait [Vaslav] Nijinski lorsqu’il dessinait des croquis sur ses ballets ou autres, il voulait un stylo qui réponde directement à la pensée pour ne pas revenir en arrière. Moi, j’ai des stylos qui fonctionnent ! On ne peut pas reprendre, on perd toujours quelque chose, qu’on écrive un poème ou quoi que ce soit. Il faut un stylo qui puisse écrire sur n’importe quel support, à vitesse grand V.

Et puis aussi, le final n’existait pas, à l’époque. J’ai dû travailler sur le final. À un moment, j’ai redécouvert le final, en me plongeant littéralement à nouveau dans ce monde. Il manquait cruellement, le final. Je ne l’avais pas. Nous terminions par un genre d’Om. Ça ne change pas, c’est toujours un Om au final, mais il manquait un bout. Ça, je le savais. Donc j’ai travaillé jusqu’à ce que je le retrouve, si on peut dire. D’ailleurs, je ne l’avais jamais travaillé, je crois. Quand il est venu, il fallait qu’il vienne. Je ne pouvais pas enregistrer si je n’avais pas le véritable final de « Zëss ». Tout ça s’explique mal, j’avoue. J’essaie de répondre… Je dirais que c’est un peu magique, mais je ne cherche pas trop à comprendre. Qu’est-ce qui fait que la musique arrive de cette manière ? C’est particulier. Il y a un côté « médium »…

Le but de cet album était donc de proposer une version exhaustive de « Zëss », mais aussi plus proche de son écriture originale. C’est donc la version définitive, « figée », pour ainsi dire ?

Oui. Après, s’il y a des interprétations « live »… C’est une musique mouvante, de toute manière. Donc oui, figée, à ce moment-là, dans sa version exhaustive, mais en réalité, après, à l’intérieur même du morceau, il y aura des moments mouvants. D’ailleurs, même le chorus kobaïen changera, par exemple. Nous avons été dans trois ou quatre studios différents. Nous avons enregistré la rythmique piano, basse et batterie dans un studio, il y a eu le Philharmonique à Prague, etc., d’autres passages à Nice, d’autres passages à Montmagny au studio… Quatre studios différents : nous ne procédons jamais de cette manière ! Nous étions censés faire des témoins ; d’ailleurs nous avons pu refaire les voix sur certains passages mesurés. Par contre, pour moi, c’était différent, puisque le discours du départ en français n’est pas mesuré, donc selon la manière dont je prononce les mots, la durée, les mesures ne sont jamais les mêmes. Les gens avaient les repères. Après le discours kobaïen également, j’amenais la rythmique à dédoubler les accords d’une certaine manière. Après, je me suis dit : « Retenter le chorus là-dessus, ça ne va pas être facile, il va falloir que je calcule toutes les mesures et que je m’arrange pour que ça retombe pareil. » C’est une mission excessivement difficile. Surtout que j’aurais peut-être pu, ce jour-là, faire un chorus plus long aussi. D’ailleurs, j’ai fait ce « témoin » pendant deux jours de suite parce que nous avons raté la prise pendant les deux premiers jours, et nous avons eu la prise au troisième jour à quatorze heures. Il y avait trois jours prévus, et les deux premiers jours, nous n’avons pas réussi à faire la prise.

A chaque fois, je devais faire le discours en français, plus le discours en kobaïen avec l’improvisation. Donc honnêtement, après avoir chanté les trois jours, j’avais la voix légèrement éraillée. Donc je n’étais pas tout à fait satisfait du solo en kobaïen, et je m’étais dit que j’allais le refaire, mais c’était déjà compliqué. Or, Stella a envoyé la bande avec les soli à l’arrangeur, Rémi Dumoulin, qui arrangeait pour le Symphonique. Donc lui a créé l’arrangement autour de ce qui avait été enregistré, qui était peut-être témoin. Mais en fait, il s’est trouvé que le discours français, pour moi, ce jour-là, je l’avais dit différemment – coup de chance ! –, parce qu’autrement, je le disais comme dans à peu près toutes les versions live, à part le tempo qui était un choix plus lent, parce qu’il permettait de mieux travailler sur les mélodies, de les rendre plus « belles », que le tempo sauvage des autres années où nous avions pu l’enregistrer en concert. Donc pour moi, le discours en français était pour ainsi dire le meilleur que j’aie jamais pu faire. Alors là, ça a été… Peut-être qu’il n’y a pas de hasard. Ensuite, tout le début de l’arrangement a été fait sur mon chorus de voix, et là, je ne pouvais pas le refaire. Je ne pouvais pas dire à Rémi deux jours avant d’aller à Prague : « Tu sais, je vais refaire le chorus ! Tu refais l’arrangement pour le Symphonique ! » Ben voyons [Rires]. Donc ça s’est passé comme ça. Après, sur tout ce qui était mesuré, nous avons pu refaire les voix plus proprement, c’est certain.

« En général, je ne prémédite pas. Quand les musiques viennent, les mains parlent presque avant. […] C’est un peu magique, mais je ne cherche pas trop à comprendre. Qu’est-ce qui fait que la musique arrive de cette manière ? C’est particulier. Il y a un côté ‘médium’… »

D’ailleurs, le fait d’avoir enregistré avec le Philharmonique de Prague, c’est une grande première pour Magma. Comment est venue l’idée d’amener cette dimension orchestrale à ce morceau ?

L’idée ne vient pas de moi, c’est Stella qui m’en a parlé. Elle m’a dit : « Pourquoi pas mettre le paquet et enregistrer avec un symphonique ? » Sur le moment, je me suis dit : « Wow… Pourquoi pas ! » Sachant le prix d’un symphonique, je me suis dit que ça allait être une mission difficile. Nous avons finalement trouvé le Symphonique de Prague – en réalité, il y en a quatre qui tournent là-bas, donc un des symphoniques de Prague –, et nous avions exactement une journée pour enregistrer, plus une matinée de rattrapage au cas où, et nous l’avons enregistré dans la journée. Les gars n’avaient pas vu la partition, sauf le chef, qui avait eu les partitions trois semaines auparavant, et puis un gars qui supervisait l’affaire, je ne sais pas comment on l’appelle, il était à ma gauche, et il avait une oreille… Il devait connaître la partition sur le bout des oreilles, et même bien à l’intérieur je dirais ! [Petits rires] Parce qu’il disait « non » avant tout le monde. Des fois, le chef laissait défiler, et lui disait déjà « non », et le chef ne disait rien. Il y avait une fille à côté de moi qui transmettait au chef : « Bon, on refait », etc. Je me disais : « La vache ! Attention le niveau, quand même ! » Et puis le niveau d’oreille aussi, il percevait une corde qui avait traîné un peu trop… À la fin, même le chef était dans le jeu, car sur certaines prises que nous trouvions bonnes, nous disions : « Celle-là, elle est vraiment très bonne ! » Et le chef disait : « Non, moi, je ne suis pas satisfait, on la refait ! » Nous étions presque en fin de journée, et j’ai dit : « Oh ! Il est encore plus fou que nous ! » Et d’ailleurs, le gars qui supervisait le chef et qui disait « non » – je me souviens de ça parce qu’il ne disait pas grand-chose à part « non » –, il m’a dit : « Merci monsieur Vander pour votre musique superbe et très facile à jouer ! » [Rires]. C’était un grand défi, parce que si nous avions échoué à l’issue de cette journée, il fallait à ce moment-là tout refaire, tout reconcevoir, tout revoir, faire un arrangement pour une petite formation, des cuivres sans doute.

Ce n’était pas trop stressant ?

Ah si. Nous étions très angoissés, mais nous sentions que les gars assuraient… J’avais dit à Stella, tu les écoutes jouer une œuvre de Messiaen, une œuvre de Bartok, ou je ne sais quoi, ces trucs ont quand même été joués des dizaines de fois. Quand j’ai écouté des choses que m’avait envoyé Stella où ils jouaient des œuvres classiques, ou classiques contemporaines, je disais : « Oui, évidemment, mais ils les ont peut-être jouées cinquante fois, peut-être plus ! » Alors que là, ils arrivaient devant un truc totalement nouveau, une partition nouvelle, avec ce type de musique, avec une rythmique, et tout ça… Je me suis dit que ça n’était pas évident. Et puis ils allaient la jouer pour la première fois ! Donc c’était vraiment le mystère. Il y avait un peu de stress, voire pourquoi pas, la panique, la peur. Et étonnamment, quand je suis arrivé en studio et que les gens ont commencé à jouer, ils n’étaient pas dans la même pièce, il y avait un grand écran, on voyait l’orchestre, et moi qui dis toujours que la musique s’écoute et ne se regarde pas, j’étais comme un gosse devant l’orchestre en train de jouer, voir les cordes démancher dans tous les sens, le spectacle ! Je me suis dit : « Christian, réveille-toi, ce sont des notes, pas un film. » J’étais comme un gosse, je l’avoue franchement. J’ai passé un moment extraordinaire. J’ai regretté que tous les gens que je connais, tous mes amis, ne soient pas là pour assister à ça. J’ai passé un moment fantastique.

Comment Rémi Dumoulin a-t-il abordé cet arrangement ?

Nous avons beaucoup communiqué par téléphone, nous n’étions pas ensemble sur place. Il avait fait au départ un arrangement plus classique, il ne savait pas jusqu’où il pouvait aller, donc je lui ai dit : « Rémi, j’ai écouté ce que tu proposes. Ne te préoccupe pas de ce genre de chose, c’est très ouvert. Tu peux mélanger du Messiaen avec du John Coltrane dernière mouture, entre The Village Vanguard et Expression. » Après, il fallait aussi un fil conducteur, parce que la musique raconte une histoire. Il y a peu d’accords, c’est vrai, mais il ne fallait pas non plus que ce soit hors-sujet, donc il fallait trouver une sorte de chant parallèle, un fil conducteur pour son arrangement. Donc nous avons dû beaucoup en parler, nous avons travaillé jusqu’au moment où il nous a envoyé les dernières moutures. Moi, je n’ai rien trouvé à en redire, ça sonnait de manière superbe, et puis ces trois tutti qui remplaçaient les chorus de guitare, super aussi. Ensuite, pour le mix, Stella m’avait envoyé l’avant-dernière mouture, et elle m’avait dit : « Bon, je crois que là, à part un gri-gri, je crois que c’est bon » – c’est l’expression que nous utilisons. Là, j’avais encore retrouvé une quinzaine de passages, infimes, du genre juste une corde qui déborde trop par-là, un poil de réverb du contenant qui doit être plus court ou plus long par ici, et une quinzaine de gris-gris de ce genre, nous étions à peu près d’accord là-dessus.

Sur cet album, tu ne joues pas la batterie. Tu as fait appel à la place à un batteur suédois qui s’appelle Morgan Ågren et qui a collaboré avec des noms assez prestigieux tels que Frank Zappa ou, plus récemment, Devin Townsend par exemple. Pourquoi ce choix d’avoir délaissé ton instrument de prédilection pour le confier à Morgan sur ce projet ?

C’est très simple, ce n’est même pas un problème de choix : j’ai toujours chanté Zëss devant, jamais à la batterie. Il y a toujours eu des batteurs qui ont joué derrière, de François Laizeau, qui je crois était le premier, à d’autres batteurs comme Doudou Weiss. Jamais je n’ai joué la batterie dans Zëss. Au départ, je l’avais composé pour moi à la batterie. Mais Klaus Blasquiz, qui était chanteur encore avec nous, l’improvisation n’était pas sa tasse de thé. Il peut interpréter de manière magistrale, mais les impros, ce n’est pas sa chose, surtout dans Zëss où c’est particulier, ce n’est pas une impro blues. Klaus connaît bien le blues, mais là il s’agit d’autre chose, et il n’était pas en mesure de le faire. Donc je me suis dit à ce moment-là que je chercherais un batteur pour jouer la rythmique de Zëss, une espèce de train continu, d’obsession, et moi, je vais chanter en tant que chanteur soliste. C’est irréalisable, on ne peut pas jouer de la batterie correctement, et chanter correctement.

« J’étais comme un gosse devant l’orchestre en train de jouer, voir les cordes démancher dans tous les sens, le spectacle ! Je me suis dit : ‘Christian, réveille-toi, ce sont des notes, pas un film.’ »

Même pour la version studio, tu n’aurais pas pu faire les deux ?

Non, parce qu’il y avait des passages non mesurés. Ils n’étaient pas mesurés parce qu’on ne pouvait pas connaître la durée du chorus. C’est pour ça que j’ai fait des témoins, qui sont restés finalement. C’est pour ça que j’ai improvisé en direct, même si j’ai improvisé quinze fois de suite le solo sur les deux jours, parce que le batteur avait besoin d’une direction pour passer à l’accord suivant. Mais ça, c’était irréalisable. Je ne pouvais pas enregistrer une batterie sur rien, et après me dire : « Tiens, je vais faire le solo. » Ce n’est pas possible. Si je chantais toujours droit comme un I, évidemment, nous aurions peut-être pu espérer y parvenir, mais ce n’est pas le cas. Moi, quand je chante dessus, je distends les notes, je tourne dans tous les sens, les mesures sont placées d’une certaine manière, il n’aurait même pas fallu apprendre le truc, c’est irréalisable, sur une musique comme ça qui est mouvante.

Morgan, lui, a vraiment donné l’impression que la musique défilait comme un Train Bleu, le train qui amenait à l’époque certaines personnes sur la Côte d’Azur qui roulait sur une sorte de tempo, tranquillement… C’était un train de nuit, on dormait dans le Train Bleu, et il y avait ce son des rails, obsessionnel, cette espèce d’obsession qui nous endormait au bout d’un moment. Il n’avait pas à se soucier, il savait que je lui donnais les repères au moment du chant, nous avons des conventions. Et ça, je ne pouvais pas le faire, je ne pouvais pas rejouer sur moi. Au départ, j’avais l’intention, sur certains ponts de Zëss, dont un, de faire des interventions un peu Elvin-esques (rapport à Elvin Jones, batteur de John Coltrane, NDLR), ou des choses comme ça, mais j’ai laissé tomber, j’ai trouvé que c’était tellement bien comme ça, tellement plus proche de ce qu’il fallait, que je n’ai pas touché à la batterie. En plus, c’était un peu disgracieux, voire cavalier par rapport à Morgan, du genre : « Toi, tu ne peux pas faire d’intervention. » Il en a d’ailleurs fait, des interventions, sur ces passages-là. Mais ça aurait fait comme si moi, j’amenais le « vrai » truc, et il n’en était pas question. Il a vraiment joué magnifiquement bien. Rien à dire. Franchement, ma batterie ne me manque pas du tout, ça a toujours été le cas.

Dans une petite vidéo de l’EPK, vraisemblablement filmée pendant la conception du disque, ou vers la fin, tu dis : « J’imagine le jour où je poserai le disque et l’écouterai tranquillement. » Finalement, comment ça a été pour toi quand tu as enfin pu te poser pour écouter tranquillement ce disque ?

Quand j’ai reçu le définitif, j’avoue franchement que je me suis laissé prendre, j’étais ému. Je n’y pensais même pas, puisqu’au départ, c’était un morceau qui se voulait plutôt fort, on l’entend bien dès le départ du discours. Ce n’est pas « bisounours » ; je n’utilise jamais cette expression, mais là, je ne trouve pas d’autre image. Mais après les dernières retouches, les derniers petits gris-gris, je me suis assis, j’ai écouté tranquillement, et là j’ai vraiment pris le truc… Honnêtement, j’ai été ému, presque aux larmes. Mais sans expliquer pourquoi, d’ailleurs. C’est monté progressivement, j’ai ressenti quelque chose de très fort monter en moi, c’était un grand moment. J’ai ressenti quelque chose, peut-être aussi parce que c’est la première fois que je découvrais en même temps ce mix, sans avoir tout découpé au scalpel comme on le fait d’habitude, où la moindre résonance de guitare ou de clavier est analysée, traitée, etc., et il me faut quelquefois trois ou quatre ans pour réécouter le morceau avec l’oreille fraîche, et surtout redécouvrir. Par exemple, je redécouvrais Félicité Thösz, puisque nous l’avons répété et parce que je ne l’avais pas écouté depuis la sortie du disque, et là je me suis dit : « Ah, c’est un joli morceau ! » [Rires]. Pour dire ! Mais Zëss, par contre, je l’ai pris directement. Donc, j’ai donné le feu vert, et j’ai appelé Stella et Francis en leur disant que pour moi, c’était parfait.

C’est pour ça que je me suis demandé si j’aurais la patience d’attendre la sortie au mois de juin pour faire comme tout le monde, me mettre en osmose, en communion avec eux. Je ne sais pas si j’aurai le courage, car j’ai quand même le définitif ici. Mais je me suis dit que j’allais attendre d’avoir tout, la pochette, sortir le disque, et écouter. On va attendre le mois de juin et on va voir. Je ne suis pas sûr, mais pour l’instant, j’arrive à tenir [petits rires]. Les gens étaient d’ailleurs déçus d’apprendre qu’il y aurait précommande mais que ça ne sortirait pas avant juin, alors que c’était prévu en mai. Finalement, un gars de la partie a dit que non, c’était préférable de le sortir pour le concert et non pas avant. Je n’avais pas les arguments, je lui ai dit : « Appelle Stella, parce que moi, ce n’est pas ma partie. » Stella a été convaincue aussi que ça serait préférable de sortir le disque pour le concert de la Philharmonie, qui comme son nom l’indique mal, ne sera pas joué avec un Philharmonique, mais avec une section de cuivre augmentée, je dirais.

C’était trop cher ?

Les musiciens plus le chef, ce n’est même pas la peine d’y penser. À vous de faire le calcul, là je ne le ferais pas ! [Rires] Hélas, c’était une mission plus que difficile, c’est dommage, on peut dire ça comme ça. Mais moi, sur le coup, naïf, j’ai vu « Philharmonique », je me suis dit que c’était super. Stella, ne pensant pas que j’étais naïf à ce point, m’a dit : « Mais enfin, tu plaisantes ! » « Ah bon, d’accord… » Donc petite déception, mais je ne suis pas angoissé, je pense que les gens ne seront pas déçus. Sauf ceux qui m’ont appelé et qui m’ont dit : « J’ai pris mes places, ça va être génial avec le Philharmonique ! » « Alors attends, je vais te décevoir mon ami… » [Rires]. Mais je pense quand même que ça va être super avec cette équipe de cuivres. Rémi a fait une synthèse des arrangements du Philharmonique pour cuivres et soufflants. Franchement, nous avons répété, et j’ai trouvé son arrangement génial.

Interview réalisée par téléphone le 3 mai 2019 par Nicolas Gricourt.
Retranscription : Robin Collas.
Photos : Jean-Baptiste Millot (1), Georges Besnier (2), Marie-Emmanuelle Bretel (4) & Aurore Vinot (5).

Site officiel de Magma : www.magmamusic.org.

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