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Interview   

Richard Barbieri : capteur de rêves


Richard Barbieri est un musicien à part, à la créativité bien personnelle, faisant valser la théorie pour embrasser une approche plus « sound design ». Il l’avoue, en tant que claviériste, il se soucie moins des touches que des boutons permettant de contrôler et façonner le son de ses claviers. Il aime partir dans l’inconnu d’un chaos organisé pour en extraire la magie, de la même manière qu’il aime écouter la radio réglée entre deux stations, là où les signaux se mélangent.

« Si je ne sais pas quelles sont les règles, je peux les transgresser », dit-il. C’est ce qui le démarque de la masse des claviéristes virtuoses du rock progressif. C’est aussi ce qui lui a permis de contribuer à la personnalité unique de Porcupine Tree, qu’il a rejoint après une première carrière de courte durée mais réussie au sein du groupe Japan.

Depuis 2010 et le hiatus de Porcupine Tree – qu’il regrette, bien qu’ayant fait son deuil – suite à la virée solo de Steven Wilson, il s’est lui aussi mis à faire de la musique sous son propre nom, en plus de quelques collaborations. La pandémie ayant bouleversé ses plans, le voilà de retour avec Under A Spell, un album plus intimiste mais non moins immersif, directement inspiré de rêveries. Il nous en parle dans un riche entretien, levant le voile sur son approche créative et sur son rapport à son instrument, ainsi que revenant sur sa carrière.

« J’aime composer de la musique en organisant les circonstances où des choses sur lesquelles je n’ai pas le contrôle se produisent. »

Radio Metal : Initialement, tu avais prévu que ton quatrième album solo soit la suite directe de Planets + Persona, mais à cause de la pandémie, tout a changé et l’album est devenu quelque chose de complètement différent. Quelle est la différence avec ta vision initiale ? Et quelle influence la situation et l’atmosphère avec la pandémie ont-elles eue là-dessus ?

Richard Barbiei (claviers) : Comme tu peux l’imaginer, la différence est énorme parce que j’avais l’intention de travailler avec des musiciens dans divers studios à travers l’Europe pour en faire un truc assez ouvert, peut-être filmer le processus et avoir un plus large ensemble de musiciens. J’avais une idée très étendue de ce projet mais, évidemment, le virus du Covid-19 a tout bouleversé parce que qu’on ne pouvait plus fréquenter et rencontrer des gens, ni voyager. Soudainement tout a changé. J’avais déjà des idées et de la musique, donc j’ai décidé de continuer et faire un album mais, comme tu l’as dit, l’influence de tout ce qui m’entoure est devenue globale. C’est devenu une part énorme du processus de composition et de mon état d’esprit. En a résulté un album très différent, plus introspectif et atmosphérique.

Tu as décrit cet album comme étant « un album onirique, étrange et replié sur lui-même ». Vois-tu cette musique comme un monde de rêves dans lequel tu t’es réfugié pour faire face à l’isolement ou en réaction au cauchemar extérieur ?

Je pense que c’était une réaction à ce qui se passait dehors mais aussi aux rêves que je faisais et qui étaient très vifs. Certains étaient des cauchemars et ils perduraient dans mon esprit durant la journée. Une grande partie d’entre eux se passaient dehors dans les bois. Peut-être est-ce un truc conscient universel parce que j’ai vu beaucoup d’images de ce genre dernièrement. Les gens partaient faire de longues promenades à cause du confinement. J’étais dans un endroit nouveau pour moi parce que j’ai déménagé à l’extérieur de Londres assez récemment. J’allais faire de longues promenades dans des lieux assez intéressants, dans des bois, et ensuite mon esprit commençait à se mettre en marche. J’imaginais des choses, ça restait et il y avait un sentiment de malaise. C’était probablement le résultat de mon état d’esprit. Tout semblait avoir un sens et une atmosphère. Je pouvais ramener ça chez moi tous les jours et écrire quelque chose dessus. C’est la raison pour laquelle l’album s’intitule Under A Spell, c’était comme si j’avais quelque chose qui planait au-dessus de ma tête et qu’on me manipulait, mes humeurs étaient contrôlées. J’ai décidé de partir sur ce processus artistique et faire de la musique basée sur ce que je ressentais et comment c’était dehors. Ce sera intéressant de savoir ce que les auditeurs en retiendront parce que je ne sais pas. Ce sera intéressant d’entendre leurs réactions. De mon point de vue, c’était vraiment un sentiment d’être sous l’emprise de l’atmosphère et des images qui tournaient dans ma tête. Mon processus était clairement influencé par ce titre et lié à lui.

Derrière ce titre, il y a effectivement cette idée de ne pas être complètement aux commandes : as-tu généralement le sentiment de ne pas totalement contrôler la musique que tu es en train de faire et que peut-être c’est la musique ou l’inspiration qui te contrôle ?

J’aime composer de cette manière. J’aime composer de la musique en organisant les circonstances où des choses sur lesquelles je n’ai pas le contrôle se produisent. Je peux programmer quatre ou cinq instruments, principalement des synthétiseurs et des boîtes à rythmes ou des samplers, et les faire fonctionner sous différents tempos et parfois différentes tonalités. Je vais alors écouter ce que donne la combinaison de tout ça réuni. Ces instruments fonctionnent tout seuls et moi, je suis juste assis là à écouter. Parfois, je vais entendre une mélodie vraiment excellente, ou une progression d’accords que j’aime beaucoup. Puis je me remets dessus et j’utilise ça, et ça devient un point de départ. J’aime ce type d’accident et de trucs aléatoires. Même si c’est moi qui fais ça, qu’il y a un peu de contrôle, ce n’est pas très conscient. Je n’ai pas envie de me mettre sur un clavier et juste commencer à travailler sur quelque chose, en me demandant si ça fonctionne. Je préfère être plus naïf et permettre à ces choses de se produire. En l’occurrence, à l’époque où j’étais dans un groupe qui s’appelait Japan, vers 1979, nous étions en train de travailler sur un album intitulé Quiet Life. J’utilisais ce vieux synthé semi-modulaire que tu vois derrière moi. J’avais pour habitude de paramétrer des patterns aléatoires qui n’étaient pas forcément sur le même tempo que la musique, mais des mélodies, des interactions dans le synthé et un tas de modulations de fréquences se créaient. Je laissais ça tourner sur le morceau. C’est un risque parce que ça peut très bien ne pas marcher du tout, mais là ça a créé de magnifiques passages au sein du morceau. De temps à autre, il y avait quelque chose de spécial qui émergeait et que, sans ça, je n’aurais jamais composé. Je crois que c’était la première fois où je commençais avoir confiance en utilisant des sons abstraits au sein de chansons.

Tu as qualifié la première et la dernière chanson – « Under A Spell » et « Lucid » – de clés qui révèlent l’album. Peux-tu nous en dire plus ?

Le premier morceau est très sombre, avec une atmosphère assez lourde. Il est assez perturbant parce que tu te retrouves dans ce cadre et tu entends des chuchotements au loin et il y a cette ambiance. Pour moi, c’était une bonne description de ce que je ressentais dans ces bois. Le dernier morceau « Lucid » est plus clair et positif. Il s’agit plus de contrôler son propre rêve et c’est cette idée de marcher vers cette lumière qui représente quelque chose de mieux, comme si on quittait l’obscurité. Ce sont les deux extrémités du voyage, d’une certaine façon.

Tu as délibérément composé cet album rapidement plutôt que de bûcher à fond sur les arrangements et les mélodies. Penses-tu que ça en fait une photographie plus fidèle et authentique de ce moment de ta vie ?

Oui. Enfin, j’adore les mélodies et les structures, donc c’est un peu difficile parfois de s’en détacher. Si j’avais l’impression d’avoir une très bonne atmosphère ou un super truc qui se passait, une combinaison de sons qui fonctionnait très bien, je décidais de le faire courir un peu plus longtemps que la normale. Habituellement, je me serais dit : « J’ai envie d’essayer quelque chose de nouveau » ou « J’ai envie d’essayer ci et ça » mais là, je le laissais tourner parce que je trouvais que ça allait bien. Au bout d’un moment, je me disais même : « Je vais le faire tourner encore plus longtemps » et ça, pour moi, c’est une grosse différence dans ma manière de composer. Je pense que cet album est plus centré sur l’humeur et les atmosphères que les structures. Malgré tout, les gens peuvent encore entendre que c’est moi et mon style.

« J’essaye de jouer le moins de clavier possible. Pour moi, le plus intéressant ce sont les contributions des autres personnes. »

Comme tu l’as mentionné, originellement tu « avais l’intention de travailler avec des musiciens dans divers studios à travers l’Europe », mais au final tu as composé et enregistré Under A Spell dans ton studio chez toi. Y avait-il quand même d’autres musiciens impliqués là-dedans ?

Je n’ai joué avec personne mais les mêmes musiciens [que sur l’album précédent] sont sur cet album. Certaines de leurs performances sont contemporaines, c’est-à-dire qu’elles ont été faites durant la conception de cet album, mais à distance en m’envoyant les fichiers. Par exemple, les parties de basse de Percy Jones et celle de vibraphone faites par Klas [Assarsson] en Suède ont été faites récemment, et spécifiquement pour ces morceaux. J’ai aussi récupéré des performances issues de sessions passées avec ces musiciens, et je les ai utilisées dans un contexte différent, comme des samples. J’ai pris ça pour les trompettes, les voix et les percussions, et je l’ai utilisé dans les nouveaux morceaux, avec la permission et la confiance des musiciens.

J’imagine que tu pourrais tout jouer au clavier. Penses-tu qu’il y a des instruments ou sons qui ne peuvent être reproduits au clavier ?

J’essaye de jouer le moins de clavier possible. Pour moi, le plus intéressant ce sont les contributions des autres personnes. Ce que j’apprécie le plus dans mon travail de musicien et quand je suis en studio, c’est le fait de travailler avec d’autres musiciens et de ressentir ce qu’ils font. Le clavier, c’est plus pour créer des sons, de la synthèse et de l’électronique, mais je n’aime pas me mettre sur le clavier et essayer de jouer un truc de guitare. Parfois, j’ai des sons qui sonnent un peu comme une guitare et je joue un peu de basse au clavier sur cet album aussi, mais ce que j’aime le plus, c’est quand je peux travailler avec d’autres musiciens et intégrer leur jeu à la musique.

Il n’y a pas de véritable chant dans l’album, mais il y a des voix qui apparaissent et disparaissent. Tu as dit que tu aimais « utiliser les voix quand elles ne disent rien ». C’était déjà le cas des albums précédents. Du coup, quel est le rôle de ces voix dans ta musique ?

J’adore entendre des voix dans la musique. Comme je ne compose pas des chansons, je ne veux pas de paroles et je ne veux pas avoir un sentiment ou une personnalité dans la voix, mais je veux le son de voix. C’est assez important pour moi. Je me souviens quand j’écoutais l’album Future Days de Can, ça me fascinait parce qu’ils avaient ce chanteur et le son de sa voix était affreux : très mal enregistré, un son horrible, lointain et on ne comprenait pas un traître mot de ce qu’il disait. Ceci étant dit, ça donnait une extraordinaire atmosphère à la musique, ça fonctionnait super bien. La manière dont Brian Eno et David Byrne utilisaient les voix dans My Life In The Bush Of Ghosts a également été très inspirante. J’adore l’atmosphère et la texture des voix et j’aime pouvoir maîtriser comment je les utilise. Comme tu le dis, j’ai fait ça sur mes trois ou quatre derniers albums solos.

Penses-tu qu’une voix qui ne dit rien de particulier peut en fait être encore plus éloquente, en fonction de l’imagination de l’auditeur ou son immersion dans la musique ?

Je trouve ça intéressant parce que j’imagine toujours ce qui est dit. Parfois j’ai utilisé des mots en lien avec les titres sur cet album, donc ici et là, on peut comprendre certains mots. Pour moi, ça a toujours été fascinant, et la musique aussi. Quand j’ai débuté, et même avant que je ne sois dans la musique, j’avais l’habitude d’écouter la radio et le plus intéressant pour moi était quand la radio était réglée entre deux stations. On pouvait entendre deux morceaux de musique qui jouaient en même temps. Ça créait des combinaisons incroyables, je trouvais ça génial. Evidemment, je me rendais compte que c’était deux éléments différents mais ensemble, c’était tellement plus intéressant que l’un ou l’autre pris séparément. Ça a un peu été mon approche.

Ta musique est classée dans la musique électronique, mais elle est très libre, comme peut l’être le jazz. D’ailleurs, des morceaux comme « Under A Spell » ou « Flare 2 » ont un côté très jazz moderne, comme quelque chose qu’Erik Truffar pourrait faire, par exemple. Dirais-tu que tu crées de la musique électronique avec un état d’esprit jazz ?

Oui, je pense. Aujourd’hui, je me soucie moins de la structure et de la conformité avec la notation – les progressions d’accord et les règles – et je pense de manière plus libre. Si ça sonne bien, ça n’a pas d’importance à mes yeux si telle note n’est pas correcte pour telle partie. Il y a quelque chose d’intéressant là-dedans. Aujourd’hui, je n’ai pas du tout peur de composer des choses qui sortent un peu de ce cadre théorique. Je n’ai d’ailleurs aucune connaissance en théorie musicale. Je n’ai jamais compris la moins progression rock, blues ou jazz. Je ne comprends pas comment ces choses sont assemblées sur le plan théorique, mais j’ai ma propre manière de m’y identifier. Je travaille avec plein de musiciens de jazz aussi, et nous semblons bien nous comprendre. C’est quelque chose d’un peu nouveau pour moi que je vais probablement faire plus souvent. Les gens appellent ça du jazztronica. Ceci étant dit, j’aime ce que j’appelle le jazz atmosphérique, mais je déteste vraiment la majorité du jazz [rires]. Je trouve qu’une grande partie de ce style musical est inécoutable, mais il y a aussi des choses qui sont vraiment extraordinaires, comme ça par exemple [montre un vinyle de Bitches Brew de Miles Davis]. J’aime ce que j’appellerais le jazz ambiant. Je n’aime pas les trucs vraiment techniques, frénétiques et à fond fusion.

« J’avais l’habitude d’écouter la radio et le plus intéressant pour moi était quand la radio était réglée entre deux stations. On pouvait entendre deux morceaux de musique qui jouaient en même temps. Ça créait des combinaisons incroyables, je trouvais ça génial. »

Tu as déclaré que « les possibilités qu’offrent [les claviers] sont infinies. Il n’y a pas de limites ». Mais comment fais-tu pour ne pas te perdre et t’éparpiller en n’ayant aucune limite ?

Ne pas avoir de limites avec le son c’est super mais quand je suis en train de travailler, je n’aime pas me focaliser sur trop de choses à la fois. Par exemple, on peut avoir un synthétiseur qui n’a pas de limites dans les sons qu’il peut produire, mais je préfère travailler avec ce seul instrument et puiser à fond dedans plutôt qu’avoir des murs d’électronique et de synthétiseurs, et trop d’options. J’aime me concentrer très attentivement sur un petit ensemble d’instruments ou peut-être une seule chose mais en essayant de l’explorer en profondeur. Le truc avec les synthétiseurs, c’est que c’est assez difficile, car les gens n’ont pas confiance. Ils ne font pas confiance à ces instruments, ils ne les considèrent même pas comme des instruments. Si tu t’imagines intégrer un groupe, aller en répétition et que le batteur arrive avec son kit de batterie, peu importe comment il l’installe, tu sais à peu près comment ça va sonner. Si un gars débarque avec une basse, tu sais comment ça va sonner. Même si c’est le bassiste le plus extraordinaire qui soit, tu sais quelle sera sa zone de travail. Alors que si quelqu’un débarque avec quelque chose comme ce que tu vois derrière moi [il montre un synthétiseur analogique], tu n’as aucune idée comment ça va sonner. Ça pourrait faire n’importe quoi [petits rires]. C’est pourquoi, je pense, c’est toujours un instrument qui suscite une légère méfiance chez les gens. Brian Eno a appelé ça un instrument en cours d’élaboration, car il n’a pas encore cessé de se développer.

Tu as joué sur la chanson « Self » sur le dernier album de Steven Wilson, The Future Bites, qui est intentionnellement très électronique. As-tu été surpris par la direction qu’il est en train de prendre avec sa musique, et qui fait assez polémique auprès des fans ?

J’aime beaucoup son album – ce que j’en ai entendu. Steven aime toute sorte de musique, mais je sais qu’il adore la musique des années 80 et il y a pas mal de choses dans son album qui sont très influencées par les années 80, ça s’entend. Il voulait faire en sorte que la guitare sonne plus comme un élément de sound design qu’une partie traditionnelle de guitare. Il s’est beaucoup focalisé sur les claviers. Il m’a demandé de participer, mais juste au moment où je commençais à m’impliquer, il s’amusait tellement à jouer avec les claviers qu’il a décidé d’en faire beaucoup plus lui-même. Je n’arrive même pas à m’entendre sur ce morceau, pour être honnête ; j’ai beaucoup joué dessus mais je ne sais pas dans quelle mesure j’apparais encore dessus. Il a adoré jouer lui-même. Il peut toucher à tellement de genres musicaux différents. C’est une sorte d’artisan. C’est assez extraordinaire comme il est capable de maintenir ce niveau de qualité tout en piochant dans tous ces genres musicaux, influences et styles différents pour les assembler. Il aime faire en sorte que chacun de ses albums solo soit différent, donc je ne suis pas très surpris. Il a d’ailleurs fait des choses comme ça avec No-Man dans le passé, je crois.

Steven a justifié son choix de prendre un peu ses distances avec la guitare saturée et se tourner vers la musique électronique à la place en disant que, pour lui, la guitare « semble appartenir au passé » et que « désormais, nous vivons dans un monde électronique ». Vu que tu es un claviériste et musicien électronique depuis quarante ans, es-tu d’accord avec lui ?

Je pense que dans un sens, il a raison, mais ça fonctionne par cycles et les guitares feront toujours partie de la musique contemporaine. Je pense que ce qu’il disait était qu’il n’y avait actuellement rien de vraiment intéressant qui se faisait à la guitare, pas seulement en termes de solos, mais dans la construction des morceaux, dans la manière d’y incorporer des guitares. Je pense qu’il a essayé de créer des sons intéressants avec la guitare et d’en faire des textures différentes au sein de la musique. Il y a un guitariste qui s’appelle David Rhodes, il joue avec Peter Gabriel et jouait avant avec Talk Talk. J’ai aussi travaillé avec lui, il a tourné avec Japan pendant un moment. Il a une superbe manière d’incorporer les guitares dans les morceaux, rien qu’avec ces très belles parties, de très beaux sons et une sensibilité subtile. Il est très bon, et puis David Gregory d’XTC aussi, un autre grand arrangeur de guitare. Je pense que c’est ça que Steven a essayé de faire, mais il change constamment d’avis. Son prochain album sera probablement rempli de guitares ! Mais je pense effectivement qu’il n’y a pas beaucoup d’innovateurs à la guitare ou de nouveaux guitaristes créatifs qui ressortent – en tout cas, je n’en ai pas entendu beaucoup. Il y a toujours, tous les tant d’années, un retour aux années 80 ou à certains types de sons électroniques, dans la pop surtout. Pour ma part, j’ai du mal à trouver un guitariste… Je suppose que c’est la raison pour laquelle tous mes albums n’ont pratiquement pas de guitare. C’est dur de trouver un guitariste qui fera ce que je recherche au sein d’un morceau. Je veux entendre un guitariste qui utilise son espace. Je veux un guitariste qui aborde ça comme un compositeur et un arrangeur. La plupart des guitaristes ne peuvent s’empêcher de tout le temps jouer. J’adore le rock. J’ai grandi avec le rock. J’adore Led Zeppelin, AC/DC, Deep Purple, Black Sabbath, Soundgarden et ce genre de groupe. J’adore le rock mais tout comme Steven, je n’entends actuellement rien qui utilise une guitare d’une manière qui m’attire et suscite mon intérêt.

Tu as commencé ta carrière dans les années 70 : que penses-tu de l’évolution des claviers et de l’électronique au fil des décennies ?

Les années 70, c’était une superbe décennie pour tout – tous les genres musicaux. C’était la meilleure décennie pour moi. La musique électronique débarquait assez fort, initialement avec des groupes comme Kraftwerk. Puis ça a un peu évolué, c’est devenu une scène et une mode à la fin des années 70 et au début des années 80. Un grand nombre de groupes électroniques des années 70, comme Tangerine Dream, ont commencé à utiliser des synthétiseurs numériques dans les années 80 et ont un peu perdu leur côté spécial, je trouve. Travailler avec des synthétiseurs numériques n’allait pas à tout le monde, mais ils ont quand même tous changé pour se tourner vers le numérique. Tout comme je l’ai fait, mais j’ai toujours gardé mon vieux matériel et tous les vieux synthétiseurs que j’ai utilisés sur probablement chacun des albums que j’ai faits à ce jour. L’électronique, c’est ma position par défaut. Dès que je me mets à faire un album solo ou autre, je prends initialement la direction de l’électronique. Puis il y a d’autres saveurs qui ressortent. Comme tu l’as dit, sur cet album et le dernier, il y a peut-être des influences jazz qui se combinent à ça.

« Je veux entendre un guitariste qui utilise son espace. Je veux un guitariste qui aborde ça comme un compositeur et un arrangeur. La plupart des guitaristes ne peuvent s’empêcher de tout le temps jouer. […] C’est la raison pour laquelle tous mes albums n’ont pratiquement pas de guitare. »

Tu as déclaré avoir « rapidement découvert que les touches sur le clavier étaient la partie la moins importante » pour toi. Donc qu’est-ce qui t’a tant fasciné dans cet instrument au départ ?

Quand j’étais adolescent et que je commençais, j’écoutais beaucoup de prog rock. J’adorais les groupes comme Genesis et Yes. J’adorais leurs parties de clavier, mais j’ai réalisé que j’étais incapable de jouer comme ça, je ne pouvais même pas jouer du clavier de base, ce n’était tout simplement pas un truc que j’avais en moi. Je pense que ça ne m’intéressait pas suffisamment pour m’entraîner à essayer de faire ça. C’est quelque chose qui ne me vient pas naturellement. Quand j’ai découvert les synthétiseurs, un tout nouvel aspect des claviers s’est ouvert à moi. Il n’y avait pas que le clavier, il y a tout un tas d’autres trucs permettant de façonner le son. Tous ces contrôleurs sont devenus plus importants pour moi. Je les utilisais de sorte qu’une touche ait un son vraiment intéressant. Une touche pouvait avoir différentes tonalités, différentes progressions de notes, différents effets de modulation, une note pouvait faire énormément de choses. Ensuite, le fait de jouer du clavier de long en large – mille notes – n’avait pas vraiment de sens pour moi. J’ai essayé de faire en sorte que l’approche minimaliste de mon jeu sonne plus complexe et ça a toujours été pareil, les contrôleurs sont plus importants que les touches elles-mêmes.

On a vu au fil des années des claviéristes utiliser des iPad et divers dispositifs technologiques. Est-ce quelque chose qui a suscité ton intérêt aussi ?

Oui. Comme je l’ai dit, je travaille encore avec ces instruments qui ont été construits il y a quarante ans, mais je m’intéresse à toute technologie et je l’utilise. Tout mon processus et ma relation à la musique, c’est quelque chose de totalement différent. Encore une fois, ce n’est pas basé sur le jeu, c’est plus basé sur les sons et la création. Donc naturellement, je m’intéresse à tout type de sound design et à n’importe quelle technologie qui facilite ça. Aujourd’hui, il y a plein de manières différentes de contrôler un clavier. Il y a des touches sensibles à la pression, des plateaux de clavier avec du gel à l’intérieur qu’on peut utiliser pour manipuler le son. On peut jouer dans un sens et dans l’autre avec les contrôleurs, concevoir sa propre forme de jeu, jouer sur une surface plate… Je trouve ça plus intéressant parce que ça retire l’uniformité de ces douze notes dans une gamme et que ça te fait réfléchir à réagir aux sons et à les contrôler autrement.

Tu as commencé avec le groupe de new wave Japan en 1974. Quels sont tes souvenirs de cette époque ?

Parvenir à m’en souvenir, c’est un peu le problème. Ce que je peux me rappeler, c’est que c’était une époque vraiment amusante et agréable qui restera en moi éternellement. Quand tu débutes et que t’es hyper excité par ce que tu fais, toutes les autres conneries qui se passent autour de toi n’ont pas vraiment d’importance à tes yeux, tu es juste à fond dedans, tu t’éclates. C’est là que tu vis tes meilleurs moments en tant que musicien, avec tes amis ou un groupe, quand vous êtes tous ensemble dedans. Je pense que la majorité des problèmes dans les groupes ont tendance à survenir quand ils rencontrent du succès. Quand vous rencontrez du succès, tout change un petit peu : la proximité du groupe, d’autres éléments débarquent, d’autres influences, l’esprit des gens, la manière dont ils réagissent au succès, la flatterie ou la critique… Toutes ces choses se mettent en travers de la route et ça commence à se fissurer un petit peu. Je pense que l’exemple classique, c’est Pink Floyd après The Dark Side Of The Moon. Ils ont quand même continué à faire de la super musique mais ça n’a plus jamais été exactement pareil. Ceci dit, avec Japan, à partir du troisième album Quiet Life, j’en suis très fier. Je trouve que c’était incroyable. Quand tu penses que nous avions vingt ou vingt et un ans, je trouve que ces albums sont d’extraordinaires accomplissements.

Le succès est donc la raison pour laquelle le groupe s’est séparé en 1982 ?

On pourrait écrire sur des bouts de papier toutes les raisons, les mettre dans un sac, secouer le sac, et en choisir une. C’est à ce point aléatoire. Chacun a probablement une raison différente à donner pour expliquer la séparation du groupe. Ça pourrait être un certain nombre de choses, mais c’était clairement entre David Sylvian et Mick Karn. Après, je n’ai rien à regretter parce que je n’ai pas provoqué la séparation. Ce n’est pas moi qui ai pris cette décision. Est-ce que j’en suis mécontent ? Bien sûr, parce que vous travaillez sur quelque chose ensemble et ensuite, on te l’enlève. Quand tu es dans un groupe dont tu n’es pas le leader, tu as toujours le risque que ça arrive. Tu es constamment dans une situation vulnérable parce que quand le groupe s’arrête effectivement, le leader – le chanteur, le compositeur principal ou le leader du groupe – peut continuer exactement pareil, avec le même management, la même maison d’édition, la même maison de disques et le même public, alors que les autres gars dans le groupe doivent recommencer en repartant d’un point plus bas. Tu dois trouver ton chemin, reconstruire une carrière et une identité pour pouvoir gagner ta vie en étant musicien. C’est plus dur, mais c’est comme ça. J’ai dû le faire deux fois, mais j’ai été dans deux super groupes.

As-tu déjà songé à quoi aurait ressemblé Japan aujourd’hui ?

Ce serait probablement très alternatif et très anti-commercial [rires]. Lorsque tous les quatre nous faisions de la musique au cours des trente ou trente-cinq années passées, après la séparation du groupe, au mieux c’était à chaque fois très alternatif, avec un certain niveau d’expérimentation. A part quelques cas à essayer de faire quelque de chose de commercial, c’était principalement de la musique alternative.

« Si tu me compares à quelqu’un comme Keith Emerson ou Jordan [Rudess] de Dream Theater, il y a une énorme différence sur le plan technique. Nous sommes à deux extrémités opposées du spectre. L’un est un véritable musicien et l’autre est un non-musicien. »

Porcupine Tree a originellement été formé par Steven Wilson comme projet parallèle. Il t’avait embauché avec Steve Jansen et Mick Karn pour No-Man, puis il t’a invité sur la chanson « Up The Downstair » qui figure dans le second album de Porcupine Tree. Mais comment vous êtes-vous rencontrés pour la première fois ?

C’était via No-Man, c’était la première fois que je le voyais. J’imagine que Tim et Steven se sont mis d’accord pour nous contacter – peut-être que Tim avait été le premier à penser à ça, je ne sais pas. Ils aimaient tous les deux l’album Rain Tree Crow en particulier, et quelques trucs plus anciens que Japan avait faits. Nous sommes allés les voir au studio, je crois qu’ils étaient en train de travailler sur quelque chose. Tim était celui qui s’occupait de toutes les relations sociales, qui parlait et expliquait tout le concept ; Steven était sur la console de mixage dans le studio, silencieux, il n’a pas dit grand-chose. Ça représente bien leur personnalité. Déjà à cet âge, Steven essayait de prendre le contrôle des mixes, des arrangements, etc. Puis, en travaillant avec No-Man, nous avons découvert que nous avions beaucoup en commun, beaucoup de musique que nous aimions et nous nous sommes bien entendus. Il m’a invité à jouer sur « Up The Downstair », qui, à l’époque, était un morceau un peu trance avec un côté années 90. Il voulait que j’utilise plein d’électronique dessus – c’était un long morceau. J’ai très rapidement pu voir qu’il avait beaucoup de talent et que j’aimais l’orientation qu’il prenait. Je n’ai pas particulièrement aimé The Sky Moves Sideways, mais j’ai beaucoup aimé les autres trucs qu’il était en train de composer et j’ai décidé de m’impliquer davantage.

Quel genre d’artiste était-il à l’époque ?

A peu près le même qu’aujourd’hui, qui s’implique à fond, très talentueux, très rapide et très prolifique. Ça m’a attiré et c’était assez bizarre pour moi parce que j’ai l’habitude d’être très méthodique quand j’enregistre. J’ai l’habitude de prendre beaucoup de temps pour prendre une décision sur quelque chose que j’ai fait, en faisant plein d’essais et en rejetant tellement de choses que je peux finir la journée avec seulement un ou deux bons overdubs. Steven lui finissait la journée avec deux ou trois chansons et arrangements, c’était assez incroyable. Je me suis fait aspirer là-dedans. Tu as l’impression qu’on te pousse à persévérer plus vite qu’il n’est naturel pour toi, mais c’est très impressionnant. Je pense qu’il a toujours été comme ça, depuis le début. Il avait la capacité de concrétiser énormément d’idées et d’abattre énormément de travail.

Même si à l’origine Porcupine Tree était le bébé de Steven Wilson, tu as clairement mis ta marque sur ce groupe ; on peut vraiment s’en rendre compte en écoutant tes albums solos. Comment ton approche créative des sons et ta contribution fonctionnaient en association avec la créativité de Steven ?

C’est pareil pour moi, je ne change pas mon approche, peu importe avec qui je travaille. Je pourrais travailler dans des genres musicaux très différents, ça serait toujours pareil. Avec Porcupine Tree, il s’agissait d’essayer de trouver le bon espace et la bonne place pour ce que je fais. Quand je travaille seul ou avec d’autres artistes plus impliqués dans la musique électronique ou ambiante, je commence avec un espace et je remplis progressivement cet espace, mais avec une bonne partie de ce que Steven faisait avec les guitares et les arrangements, c’était très chargé, donc il fallait toujours que je choisisse le bon moment pour faire quelque chose. Ensuite, quand je le fais, il y a ma personnalité. Comme tu le dis, on peut entendre qu’il y a d’autres influences dans les albums. A partir de 1993, quand nous avons fait le premier concert de Porcupine Tree et ensuite l’album Signify, c’était un groupe ; c’est là que je me suis senti appartenir à ce groupe et que j’ai décidé d’en faire partie. Je suppose que c’est à ce moment-là que les caractères des autres musiciens dans le groupe ont commencé à transparaître, à l’inverse des précédents albums de Steven, qui étaient des albums solos. Puis, au fil des années, avec les autres musiciens du groupe, nous avons essayé de nous impliquer plus dans la musique et dans la manière dont le groupe était géré, et c’est ce qui s’est passé. C’était un lent processus. L’idée était d’arriver à un point où nous contribuions aux arrangements, composions nos propres parties, co-composions certaines musiques et, au final, nous étions tous équitablement responsables. Ca a évolué avec le temps. Ce que nous avions vers la fin était un groupe où chacun avait autant son mot à dire. Steven restait le compositeur principal mais nous contribuions plus musicalement et au processus de prise de décisions dans le groupe.

A propos de Porcupine Tree, tu as déclaré que « le fait d’avoir une personne non musicale comme [toi] dans un groupe de prog était un avantage. Ça leur a apporté quelque chose de différent ». Que veux-tu dire quand tu te qualifies de « personne non musicale » ? Ne considères-tu pas ce que tu fais seul comme de la musique ?

Si, mais je suppose que si tu me compares à quelqu’un comme Keith Emerson ou Jordan [Rudess] de Dream Theater, il y a une énorme différence sur le plan technique. Nous sommes à deux extrémités opposées du spectre. L’un est un véritable musicien et l’autre est un non-musicien. Evidemment, nous faisons tous les deux de la musique mais je n’ai pas de connaissance en théorie musicale, comme je l’ai expliqué plus tôt. J’aborde la musique différemment. Si je ne sais pas quelles sont les règles, je peux les transgresser. Je peux essayer des choses que peut-être les autres claviéristes n’essaieraient pas. Je ne suis pas un claviériste de rock progressif en ce sens. Je fais mes solos et mes parties où je suis mis en avant, je connais mes accords et je sais correctement jouer, mais je vais seulement composer des parties qui me ressemblent. Je ne vais pas essayer d’être ce que je ne suis pas. Je trouve que ça fonctionne super bien dans Porcupine Tree parce que ça leur donne un son différent. Si Porcupine Tree avait un claviériste qui gigote dans tous les sens, avec d’incroyables solos, en parcourant les gammes de long en large, des fioritures… Les sons ne peuvent pas être géniaux parce que quand tu joues vite, il faut un son basique, autrement on ne ferait pas la différence entre deux notes. Ça ne fonctionnerait pas dans Porcupine Tree. Nous avons déjà quelqu’un de cette qualité en Gavin Harrison, c’est un musicien incroyablement doué techniquement. Lui et moi représentons les deux extrémités du spectre, je suppose.

« Steven a toujours été celui qui changeait les styles, donc je pouvais comprendre qu’il veuille faire ça et obtenir cette liberté, mais je n’ai pas compris pourquoi il a arrêté le groupe. »

Justement, vu que tu n’as pas de connaissance en théorie musicale, n’était-ce pas parfois compliqué de communiquer avec quelqu’un comme Gavin Harrison ?

Oui et non. J’ai toujours été bon pour me faire comprendre des musiciens. J’ai fait des productions au fil de temps et j’ai travaillé avec d’autres gens, je devais expliquer des choses, parler à des musiciens de toutes sortes, des débutants comme des musiciens extraordinaires. Je sais formuler ce que je veux, et je peux entendre ce qu’ils entendent. J’ai un bon sens du timing, j’ai une très bonne oreille pour la mise en place, je sais dire quand quelque chose est légèrement à côté ou légèrement faux. Je peux entendre tout ça, c’est juste que je ne suis pas capable de faire une grande partie de ce qu’ils font. Je peux parler à Gavin et lui expliquer, la différence est que lui est capable de jouer tous ces trucs extraordinaires.

Quel est l’album de Porcupine Tree dont tu es le plus fier ?

Fear Of A Blank Planet est probablement mon album préféré, mais suivi de près par In Absentia. In Absentia est possiblement le meilleur album en matière de chansons mais pour le son global et la plus grande implication du groupe – dans la composition et l’arrangement – Fear Of A Blank Planet et le DVD live Anesthetize, pour moi, c’est le sommet. Je peux encore regarder ce concert et je suis scotché. C’était vraiment une extraordinaire prestation live. Ce que nous avons fait avec Fear Of A Blank Planet est que nous sommes partis en tournée pour jouer cette musique avant d’enregistrer l’album. Nous avons joué tout l’album en concert. Personne ne l’avait entendu à ce moment-là, donc c’était très spécial et intéressant d’obtenir les réactions. Ça a aussi aidé chacun, probablement Gavin plus qui quiconque, à savoir ce qu’il voulait faire avec les morceaux, parce qu’une fois que tu les as joués, tu te dis qu’il y a une meilleure manière de les faire. Quand tu vas directement enregistrer un album, tu ressors quelques mois plus tard et tu ne peux plus revenir dessus pour changer quoi que ce soit. Alors que comme ça, c’était intéressant de voir ce qui pouvait être amélioré. Dans une certaine mesure, nous avons tous trouvé de meilleures façons de faire cet album après l’avoir joué live. Ensuite, nous avons fait l’album, fait une tournée et enregistré ce concert. Je l’ai trouvé sensationnel, j’en suis très fier. Je trouve qu’il montre le groupe à son meilleur niveau. Cette période et cet album sont clairement mes préférés.

Que penses-tu du dernier album The Incident ?

En y repensant, je ne trouve pas que ce soit un album de Porcupine Tree particulièrement fort. Il n’est pas aussi bon que Fear Of A Blank Planet, Deadwing et In Absentia ; je ne le trouve même pas aussi bon que Signify. Après Fear Of A Blank Planet, je pense que nous avions besoin de faire une pause dans les tournées et dans le boulot avec le groupe parce que c’était devenu très intense. On nous mettait la pression pour partir en tournée et faire des concerts que nous n’avions pas vraiment envie de faire. Je pense que si nous avions fait un break à ce moment-là, le groupe en aurait grandement bénéficié. Mais nous avons continué. Je n’ai pas autant apprécié les concerts après ça sur la tournée The Incident. Ce n’est pas un mauvais album mais ce n’est pas le meilleur.

Le groupe est en hiatus depuis 2010. Steven nous a parlé par le passé de la liberté qu’il a en tant qu’artiste solo et qu’un groupe, qui a forcément des contraintes artistiques et de personnel, ne peut offrir. Comprends-tu son point de vue ?

Oui. S’il voulait faire des albums avec des éléments jazz fusion ou quelque chose comme ça, ça ne fonctionnerait pas dans Porcupine Tree. S’il voulait faire un album électronique, ça ne fonctionnerait pas non plus dans Porcupine Tree. Il n’y avait qu’une certaine manière possible de travailler au sein de Porcupine Tree. Steven a toujours été celui qui changeait les styles, donc je pouvais comprendre qu’il veuille faire ça et obtenir cette liberté, mais je n’ai pas compris pourquoi il a arrêté le groupe. Il pouvait toujours revenir dans le groupe et faire des albums de Porcupine Tree. Il a toujours été libre de faire des albums solos ; tout le monde était libre de faire des albums solos. Je peux comprendre qu’il veuille faire des albums solos, ce que je ne comprends pas, c’est l’arrêt du groupe. Surtout qu’il ne peut pas faire de la musique comme en faisait Porcupine Tree, car aujourd’hui il est le patron et il paye des musiciens pour jouer ce qu’il veut qu’ils jouent. A partir du moment où tu payes quelqu’un pour partir en tournée avec toi ou venir faire quelque chose, c’est ce qu’on appelle des musiciens de sessions ou des ouvriers. Quand ils arrivent à la salle de concert, c’est juste marqué « Steven Wilson », leur nom n’est pas mentionné. Quand on travaille avec ce type de personne, la dynamique est différente. Dans Porcupine Tree, Steven ne pouvait pas nous dire quoi jouer, nous jouions ce qui nous paraissait bien pour la musique, c’était une démocratie et ça faisait la personnalité du groupe. C’est une énorme différence. Il ne pourrait donc pas avoir le même ensemble de circonstances, car ce sont ses albums solos et ces personnes font ce qu’il veut qu’ils fassent.

« Je n’ai aucune ambition en tant qu’artiste solo, je ne me force pas à avancer et je ne me donne pas d’objectif. Ça a toujours été comme ça. Je suis très ambitieux avec les groupes dans lesquels je suis. Lorsque je travaille avec d’autres gens, c’est là que je suis le plus motivé et ambitieux. »

As-tu espoir qu’un jour vous vous reformiez ? As-tu eu des échanges avec lui à ce sujet ?

Au fil des années, Steven a toujours dit des choses différentes : « Oui, il y a une possibilité », « Non, ça n’arrivera jamais »… Il change souvent d’avis et les interviews qu’il donne à la presse. Je pense que tout le monde trouve que The Incident n’était pas le meilleur album pour finir, donc il est possible que les gars veuillent un jour faire un meilleur album que celui-ci. Personnellement, j’aimerais, mais si ça ne se fait pas, tant pis. J’ai fait mon deuil, ça fait longtemps maintenant. Je n’y pense par particulièrement beaucoup, mais ce serait sympa de faire un très bon album, ça permettrait d’avoir un sentiment de complétude. On verra !

Tu as fait partie de deux groupes qui ont eu du succès. C’est assez rare déjà de connaître le succès avec un groupe. Comme tu es le facteur commun entre Japan et Porcupine Tree, jusqu’à quel point ta fibre artistique a joué là-dedans, à ton avis ?

Je suis tellement fantastique que ces deux groupes ont bien marché [rires]. Au début, c’est beaucoup de la chance. Tu es ami avec des gens à l’école, ça devient un petit groupe, rien de ce que vous faites n’est très bon et puis tout d’un coup, ça s’améliore. C’est quelque chose qui se produit par hasard et qui pourrait ne jamais arriver en des millions d’années. Tu as juste quatre personnes qui sont toutes amies et qui ont toutes leur propre style de musique. Nous avons eu de la chance ; on nous a offert une chance. Une fois que c’est arrivé, à ce moment-là tu as un profil, tu es connu, et tu t’es développé. Ça aurait pu prendre n’importe quelle direction à partir de là, mais je pense que nous avions tous, par nature, quelque chose de spécial à offrir. C’est probablement pourquoi Steven et Tim ont voulu nous impliquer, pourquoi Tim a voulu faire un album avec moi, tandis que Steven a voulu que je sois dans le groupe. C’est un peu comme ça que ça s’est passé. C’est un petit peu de chance, mais ce n’est pas que de la chance, c’est parce que j’ai quelque chose à offrir, je pense. La plupart du temps, les gens ne veulent rien faire avec moi, on ne me demande pas souvent pour faire de la musique parce que ce que je fais est très particulier. Il s’avère juste que ça a bien marché dans ces deux groupes.

Depuis la fin de Porcupine Tree, tu as fait deux albums avec Steve Hogarth et plusieurs albums solo, mais comment a été ta vie maintenant que tu n’as plus de groupe, au sens strict, derrière toi – surtout un groupe comme Porcupine Tree qui était très actif ?

Ma position naturelle est de seulement faire des albums quand j’ai l’impression qu’il y a un album à faire. Je n’ai pas de planning, donc je ne compose pas un album tous les ans parce qu’il faut le faire. Déjà, à la base, je ne suis pas prolifique. Je ne pense pas tout le temps à la musique, je ne me concentre pas sur la musique. Parfois, il peut m’arriver de passer un an ou deux sans même me connecter particulièrement à la musique. J’ai fait l’album avec Steve Hogarth, et j’ai maintenant commencé à travailler sur quelques nouvelles chansons avec lui – nous avons peut-être à peine trois morceaux mais nous sommes sur une lancée. J’ai aussi commencé quelques chansons avec Tim et un morceau avec Steve Jansen. Il y a un tas de collaborations et je travaille beaucoup plus maintenant qu’on est un peu contraints par les confinements, mais je n’ai aucune ambition en tant qu’artiste solo, je ne me force pas à avancer et je ne me donne pas d’objectif. Ça a toujours été comme ça. Je suis très ambitieux avec les groupes dans lesquels je suis. Lorsque je travaille avec d’autres gens, c’est là que je suis le plus motivé et ambitieux.

Les grandes tournées ne te manquent pas ?

Pas vraiment. C’est drôle parce que lorsqu’on tourne, on s’ennuie et on a juste envie de revenir à la maison. Puis généralement, quand on est à la maison, on s’ennuie et on a envie de tourner. Mais passer de l’un à l’autre, ça se fait très vite, tu peux tourner pendant trois ou quatre ans et ensuite, quand tu es chez toi, au bout de deux jours, être à la maison semble normal. Pour moi, être en tournée aujourd’hui me paraîtrait étrange. Mais si je partais en tournée, en deux ou trois jours, je me réhabituerais à cette routine. De toute façon, je ne m’imagine plus faire des tournées, pas de manière conventionnelle. Je ne veux plus passer mon temps dans les bus et à voyager partout. J’ai donné.

Parviens-tu quand même à gagner ta vie sans tourner ?

Oui, grâce à une combinaison de toutes les œuvres que j’ai réalisées au fil des années. Je reçois des royalties pour certains enregistrements que je possède, donc je continue d’accorder des licences pour certaines œuvres. Ce sont principalement des royalties et quand je fais des albums, ça peut me rapporter un peu d’argent. Je me porte bien aujourd’hui, ça a juste pris soixante-trois ans.

Interview réalisée par téléphone le 15 février 2021 par Nicolas Gricourt.
Retranscription : Emilie Bardalou.
Traduction : Nicolas Gricourt.
Photos : Carl Glover (1, 2, 4, 6, 8) & Ben Meadows (3, 7).

Site officiel de Richard Barbieri : kscopemusic.com/artists/richard-barbieri

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