Dans le monde du metal progressif, difficile de faire plus culte qu’A Sceptic’s Universe, le seul et unique – à ce jour – album de spiral Architect. Il faut dire qu’il est difficile d’être indifférent à l’écoute de cette musique, qu’on soit horrifié par le niveau technique encore rarement (jamais ?) égalé et cette basse sur-mixée, ou absorbé par son univers étrange et son atmosphère presque extraterrestre. Vingt ans plus tard, l’album n’a pas pris une ride et est toujours aussi fascinant, mais le groupe lui-même est toujours en hibernation, au grand désespoir de ses fans, pendant que le talent de ses membres a été demandé dans différents groupes (Borknagar, Testament, Satyricon, ICS Vortex, Arcturus, etc.).

Comme nous avions le chanteur Øyvind Hægeland sous la main, de retour avec notamment le batteur Asgeir Mickelson au sein de la nouvelle formation Terra Odium, l’occasion était trop belle pour ne pas revenir sur le groupe hors du commun qu’est Spiral Architect et son album A Sceptic’s Universe, et donner un tout petit peu d’espoir quant à la possibilité de voir un jour un second album apparaître dans les bacs.

« Nous ne voulions pas que ce soit commercial. Ça ne nous intéressait pas que tout le monde nous aime. Nous nous fichions de ça, nous voulions que ça sonne démentiel, nous voulions être fous furieux et nous voulions mélanger le jazz-fusion avec le metal. »

Radio Metal : A Sceptic’s Universe de Spiral Architect a passé la barre des vingt ans l’an dernier. C’est l’un des albums les plus vénérés par certains fans de metal progressif ; il a même un côté culte et mystérieux vu que c’est le seul album du groupe jusqu’à présent. Comment expliquer qu’il ait autant marqué les esprits ?

Øyvind Hægeland (chant) : Peut-être que c’est lié au processus de réflexion global, à la manière de penser de tous les membres du groupe à l’époque. Je ne sais pas. Je peux seulement dire ce que nous avions en tête quand nous avons créé ces chansons et comment nous les avons créées. La plupart des chansons de Spiral Architect sont créées à la basse. Donc Lars [K. Norberg] jouait [chante un riff compliqué], les guitaristes l’apprenaient et ensuite il laissait tomber ça et commençait à jouer une ligne de basse complétement différente par-dessus cette partie. Je pense que rien que ça, en soi, c’est assez spécial. Nous avions aussi des chansons faites à la guitare – Steinar [Gundersen] a fait quelque chansons et j’ai moi-même composé une chanson à la guitare et à la basse – mais je pense que cette manière de composer a eu un impact important, et c’était très technique, surtout pour l’époque. Nous ne voulions pas que ce soit commercial. Ça ne nous intéressait pas que tout le monde nous aime. Nous nous fichions de ça, nous voulions que ça sonne démentiel, nous voulions être fous furieux et nous voulions mélanger le jazz-fusion avec le metal, et composer des chansons qui n’étaient pas structurées en couplet-refrain-couplet-refrain. Nous voulions expérimenter avec différents schémas de composition, nous voulions incorporer des rythmes latins… Nous étions ouverts à tout et ça a donné A Sceptic’s Universe.

Même selon les standards actuels de la musique progressive, ça reste extrêmement technique.

C’est cool, vingt ans après ! Nous répétions huit heures par jour, cinq jours par semaine, mais ce n’est pas que nous répétions pour être techniques. Nous répétions pour être en place, car ce style de jeu technique était complètement naturel pour Asgeir [Mickelson], par exemple, il était comme ça à l’époque. Lars a assisté aux cours de la GIT (Guitar Institute Of Technologie, qui maintenant s’appelle la Musicians Institute, NDLR) à Los Angeles et Gary Willis était l’un de ses professeurs. Il est allé là-bas avec les meilleurs pour apprendre la musique et la basse. Quand il inventait des plans pour s’améliorer, il s’est dit : « Eh, peut-être qu’on peut faire de la musique avec ça ? » C’est ce qu’il a commencé à faire, transformant ces exercices en parties plus musicales, car si tu joues une gamme de haut en bas, ce n’est pas de la musique, c’est une gamme, mais si tu changes certaines notes là-dedans, tout d’un coup ça fait de la musique. C’est un peu ce qu’il avait en tête à l’époque.

Tu as rejoint Spiral Architect en 1996, trois ans après la formation initiale du groupe, mais on dirait que c’est vraiment à partir de là que les choses ont commencé à devenir concrètes.

Oui, quand j’ai rejoint le groupe, ils n’avaient presque aucune des chansons de l’album. Ils en avaient juste deux ou trois, comme « Fountainhead ». Durant ma première répétition avec eux, j’étais assis là à les regarder jouer et ils ont dit qu’ils avaient ce morceau, qui est plus tard devenu « Cloud Constructor », c’était un morceau classique dont ils avaient réarrangé les notes, et ils l’ont joué. J’ai tout de suite dit : « Arrêtez, donnez-moi un micro. Il faut que je chante là-dessus. » Nous avons recommencé et j’ai chanté dessus, et c’était la ligne de chant qu’on retrouve maintenant dans l’album. C’est pratiquement ce que nous avons composé ce jour-là. Nous avons réalisé que nous tenions quelque chose ensemble et que ça marchait vraiment bien. Ils m’ont montré : « Bon, on a de la musique là, écoute. C’est un morceau qu’on ne joue plus. » C’était « Spinning » et j’ai dit : « Ouah, c’est extraordinaire. Il faut qu’on joue cette chanson et qu’on travaille dessus. » Car ils n’avaient jamais vraiment travaillé avec un chanteur. Ils n’avaient été qu’un groupe instrumental, ils ne savaient pas trop ce sur quoi un chanteur voudrait chanter. Je voulais que la musique soit encore plus technique ou aussi technique que possible, parce que j’adorais Watchtower et ce genre de groupe. Ça m’intéressait d’essayer de chanter sur des riffs très complexes. Ça nous allait très bien et ça nous a inspirés à utiliser un tas de riffs et de chansons qu’autrement, ils auraient jetés à la poubelle.

« Il y a beaucoup de sentiments et aussi de réflexion derrière l’écriture de ces chansons. Ce n’est pas que de la technique. On peut absolument conjuguer les deux. »

On pourrait croire que ça a dû être un cauchemar voire presque impossible de placer des lignes de chant sur une telle musique qui constamment change de rythme, de mélodie, d’harmonie, et souvent en une fraction de seconde. Comment diable es-tu parvenu à trouver tes marques et ta place dans cette musique ?

Tout d’abord, je suis deux choses : la batterie et la basse. C’est là-dessus que je base mon chant. Il y a des chansons pour lesquelles ça a été dur de mettre du chant et d’autres où j’ai presque tout de suite trouvé quoi chanter. « Cloud Constructor » était très facile parce que c’est une belle mélodie, donc c’est ce qui sonnait le plus proche de Manitou, et « Spinning » s’est très bien passé aussi. « Insect » n’était pas non plus l’une des plus difficiles. En revanche, j’ai vraiment galéré avec « Adaptability », une chanson que Kaj [Gornitzka] avait apportée. C’était la plus dure pour moi, mais d’autres chansons sont venues très rapidement. Il y a des parties que j’ai changées au fil des mois et des années avant d’enregistrer les chansons, mais les notes utilisées et les rythmes me parlaient vraiment. A l’époque, c’est ce que nous voulions faire, nous étions très investis dans la musique, nous adorions ce que nous faisions. Je n’ai pas de recette pour expliquer comment j’ai trouvé ces lignes de chant, ça me paraissait naturel. Je ne peux pas l’expliquer autrement ! C’était une époque spéciale et nous étions vraiment en phase, tout est venu naturellement à l’exception d’« Adaptability ». Il m’a fallu un an pour trouver la partie de chant, car je n’arrivais pas à en trouver une qui me satisfaisait.

Selon toi, le fait que tu t’étais aussi mis à la guitare, la basse et la batterie et avais une bonne compréhension de ces instruments, est-ce que ça t’a aidé à trouver tes marques dans ces chansons complexes ?

Absolument, car peut-être que je pouvais apprendre certaines de ces chansons à la basse et que ça m’a permis de beaucoup mieux les comprendre que si je n’avais aucune idée de ce que faisait l’instrument. Je pouvais comprendre les guitares. Je comprenais les rythmes et les changements rythmiques. Donc oui, je pense que ça a beaucoup joué.

Tu as mentionné « Insect ». C’est un morceau qui se démarque par ses influences flamenco…

Oui, c’est clairement inspiré par Paco De Lucia et certains guitaristes de jazz qui jouent aussi du flamenco. C’était Kaj et Steinar qui étaient inspirés par l’album live acoustique Friday Night In San Francisco de Paco De Lucia, Al Di Meola et John MacLaughlin. Ça nous a énormément marqués, mais c’était surtout Kaj qui était très influencé par le flamenco. Il avait voyagé à travers le monde et s’était approprié différents styles de musique lors de ses périples.

Autant la musique de Spiral Architect est extrêmement technique, autant il y a une véritable dimension artistique aussi. On ne fait aspirer dans tout un univers – comme le titre de l’album le sous-entend – quand on écoute A Scpetic’s Universe. Comment êtes-vous parvenus à faire coexister cette technicité presque mathématique avec l’émotion ? Les gens opposent souvent les deux…

Je ne sais pas ! [Rires] Oui, nous voulions être très techniques, mais nous voulions avant tout écrire des chansons. Nous voulions que les chansons soient bonnes. C’était notre premier objectif. Nous voulions avoir de très bonnes chansons et de bons riffs qui peuvent parler aux gens. Encore une fois, c’était notre esprit de l’époque. Nous savions parfaitement ce que nous voulions faire avec chaque chanson et nous voulions que chacune soit différente. Nous en voulions une qui soit courte, une longue, une plus extrême que les autres, une pas extrême du tout. Nous avons même envisagé de faire une chanson où on commencerait avec le chant et le couplet serait le passage le plus technique de la chanson, et quand le chant s’arrêtait, ça deviendrait très simple. Nous avions énormément d’idées à l’époque. Peut-être que c’est aussi une combinaison des paroles et du chant. Tout comme avec Terra Odium aujourd’hui, nous avons toujours essayé d’obtenir un côté cinématographique, pour que l’auditeur soit absorbé par la chanson, pour qu’il ait l’impression d’un voyage. D’ailleurs, je ne suis pas du tout d’accord quand les gens opposent technique et émotion. Comme je l’ai dit plus tôt, quand une gamme est modifiée, c’est de la musique et plus on la modifie, plus ça devient technique, mais les notes restent de la musique et il faut les ressentir pour les jouer. Soit on joue avec agressivité, soit on joue avec amour, soit on joue avec… Il y a des hauts et des bas en matière d’émotions dans nos chansons. En tout cas pour nous, il y a beaucoup de sentiments et aussi de réflexion derrière l’écriture de ces chansons. Ce n’est pas que de la technique. On peut absolument conjuguer les deux.

« Après l’album, nous avions tellement répété pendant tant d’années qu’il nous fallait vraiment faire une pause, et nous voilà, toujours en pause [rires]. Nous espérons vraiment faire [un autre album] et nous sommes confiants que ça se fera. »

L’album a été enregistré à El Paso, au Texas, avec Neil Kernon. Quels sont tes souvenirs de cette expérience ?

C’était une expérience fantastique ! Au milieu du désert, le Rio Grande juste à côté et le Mexique à quelques centaines de mètres… Ce dont je me souviens, et qui n’était pas si cool que ça, c’est que Neil Kernon a une oreille absolue, ce qui a fait que j’ai eu beaucoup de mal en studio [rires]. J’avais déjà suffisamment à faire rien qu’à chanter et à essayer de ne pas sonner comme un Norvégien, de ne pas avoir trop d’accent, et lui était là : « C’est faux ! » C’était très dur, mais j’ai beaucoup appris grâce à lui. C’était fantastique de travailler avec lui. Quand nous étions au studio, nous avons été invités à la fête d’anniversaire de Billy Gibbons de ZZ Top sur le toit d’un immeuble à El Paso, mais nous étions des pauvres musiciens norvégiens qui étaient en train de dépenser leurs derniers dollars qu’ils n’ont jamais eus pour être en studio [rires]. J’aurais aimé y aller, mais nous ne pouvions pas nous permettre de quitter le studio et ne pas prioriser l’enregistrement, mais c’était cool. Il nous a aussi raconté que quand il vivait à Beverly Hills, Gene Simmons et Robert Wagner étaient ses voisins [rires].

Il avait un tas d’histoires super cool sur tous les groupes avec qui il a travaillé, comme Queen, les Beatles, Dokken, Queensrÿche, Brand X… Brand X est l’un de mes groupes préférés et il m’a raconté comment ils travaillaient en studio. Concernant Queensrÿche, il m’a raconté que le morceau d’ouverture sur Operation: Mindcrime, « Anarchy X », s’appelait à l’origine « Rage For Order » et était chanté, et il était censé être sur l’album Rage For Order, mais ils en ont fait une instrumentale sur Operation: Mindcrime. Il y a aussi qu’ils n’avaient pas le budget qu’ils avaient eu pour l’album The Warning sur lequel ils ont fait appel à un vrai orchestre et ce genre de chose, donc il a fallu qu’il prenne des samples de l’orchestre sur The Warning pour essayer de les intégrer à Rage For Order – donc certaines parties orchestrales sur Rage For Order sont exactement les mêmes que sur The Warning ! Avant Queensrÿche, il avait travaillé avec Hall & Oates et Yes, et je crois que c’était Michael Wilton qui l’a contacté en disant : « On adore ce que tu as fait avec Hall & Oates et Yes. On veut travailler avec toi, mais il faut que tu changes complètement, car nous ne voulons pas ça. » Genre il fallait qu’il se réinvente complètement [rires]. C’était donc un vrai défi pour lui. Il nous a aussi parlé de Dokken et George Lynch, les disputes qu’ils avaient eues durant l’enregistrement du dernier album [Back For The Attack, en 1987] dans ce studio avec Neil Kernon. C’était assez drôle d’entendre ça. Donc je me souviens de toutes les bonnes histoires et nous nous entendions très bien. Il était venu en Norvège pour la préproduction. C’était vraiment une expérience fantastique. C’est une personne avec qui il est très agréable d’être et très drôle.

Neil avait l’habitude de travailler avec des groupes de hard rock et d’AOR, comme Dokken, Autograph, Shy, FM, XYZ, etc. Même s’il a eu des expériences avec Queensrÿche et Nevermore en termes de musique un peu metal prog, n’était-il pas déstabilisé ou effrayé par la musique que vous lui avez présentée ?

Non, absolument pas. En fait, c’est lui qui nous avait contactés. Il avait entendu notre démo. Je crois qu’il était en Indonésie ou quelque chose comme ça dans les bureaux d’une maison de disques, et il a entendu notre démo. Il nous a contactés parce qu’il a aimé notre musique. Quand nous l’avons appris… Eh, c’est Neil KErnon ! Nous adorons Rage For Order qu’il a produit, donc nous étions là : « Putain, mais ouais ! » Donc non, il n’était pas du tout intimidé par notre musique. Il a vu ça comme un défi et quelque chose d’amusant à faire.

Je crois que le plan initial était d’enregistrer l’album live, non ?

Oui. Nous avions commencé à l’enregistrer live, c’était notre intension et la raison pour laquelle nous avons vraiment répété à fond, huit heures par jour, cinq jours par semaine, pour enregistrer l’album en live. Nous jouions de la musique technique et nous ne voulions pas que les gens croient que c’est du copier-coller ou des bidouilles. Donc nous voulions le faire live, peut-être pour impressionner ou je ne sais quoi, mais nous avons fini par le faire instrument par instrument. Je crois que c’était à cause de désaccords au studio et du fait que Kaj ait quitté le groupe pendant que nous étions en studio, du coup Steinar a dû faire toutes les guitares.

« Nous avons un tas de nouvelles musiques avec Spiral Architect. Nous avons plein d’idées et nous avons plein de démos. »

Comment vous êtes-vous retrouvés à inviter Sean Malone à jouer du Chapman stick sur « Occam’s Razor » ?

Je crois que c’était Asgeir qui l’a contacté. Nous avons eu de nombreuses offres de la part de musiciens très célèbres pour apparaître sur l’album, mais ça ne nous intéressait pas. Nous avons dit que quitte à avoir un invité sur l’album, nous en voulions un capable de faire quelque chose que nous n’étions pas capables de faire. Je veux dire qu’avoir un célèbre guitariste qui joue sur notre album, c’est cool, mais Steinar peut jouer la partie, alors pourquoi laisser quelqu’un d’autre le faire ? Nous étions fans de Cortlandt et, bien sûr, de Cynic, et ce Chapman stick dont Sean Malone jouait était quelque chose de différent et que nous ne savions pas faire à l’époque. D’abord, nous n’avions pas de Chapman stick, et même si nous en avions eu un, Lars aurait dû apprendre à en jouer. Je suis sûr qu’au final, il aurait pu y arriver, mais Sean Maline était un maître sur cet instrument et ce qu’il a fait était absolument ce que nous voulions et même plus. Je suis très content qu’il soit sur l’album. Ce n’est pas juste un nom, c’est sa contribution, je trouve qu’il a vraiment apporté quelque chose à notre musique avec le Chapman stick. C’était donc principalement pour cette raison que nous avons voulu l’inviter. Je crois que c’est Asgeir qui a arrangé ça, je n’ai pas été impliqué là-dedans.

Comment ça a été pour Spiral Architect une fois l’album sorti en 2000 ?

Nous avons eu de très bonnes critiques et certaines qui ne l’étaient pas tellement, principalement venant de gens qui ne comprenaient pas le genre de musique que nous jouions, disant que ce n’était que de la technique, mais c’est parfaitement compréhensible. Nous avons commencé à jouer en live. Nous avons fait une mini-tournée en Norvège et nous avons joué au Prog Power en Europe et aux Etats-Unis. Notre problème était que nous n’avons jamais eu de budget et nous n’avions pas de management. Donc quand nous jouions en live, il fallait que nous nous reposions sur l’ingénieur du son du lieu, nous n’avions pas le nôtre, nous n’avions pas l’argent pour nous en payer un. Ce n’est pas ce qu’il faut faire quand on joue du metal technique. Il faut un ingénieur du son qui connaît très bien ta musique et est capable de créer le son de scène que tu veux. Le Prog Power était extraordinaire, mais l’ingénieur du son que nous avions – je crois que c’était lorsque nous en étions à notre dernière chanson – est venu sur scène en disant : « Désolé, le micro de la guitare de Steinar ne marche pas. Il n’y avait que l’autre guitare, donc on n’entendait pas la guitare lead. » Il a réparé le microphone, donc la dernière chanson était la seule avec deux guitares. C’était très frustrant de ne jamais avoir le budget pour obtenir le son dont nous avions besoin pour présenter notre musique. Nous étions très en place et bien préparés, mais nous n’arrivions pas à transmettre notre son au public. Il fallait aussi que nous calions nous-mêmes nos dates. Quand nous avons vu comment se passaient ces concerts, avec le très mauvais son que nous avions, nous avons perdu l’intérêt des concerts. De même, après l’album, nous avions tellement répété pendant tant d’années qu’il nous fallait vraiment faire une pause, et nous voilà, toujours en pause [rires].

Vingt ans d’hibernation…

Le travail nécessaire pour faire un nouvel album est vraiment terrifiant. Il faut énormément de répétitions. C’est comme quand tu allais régulièrement à la salle de sport, puis tu arrêtais pendant six mois, et tu y retournais, l’envie est vraiment là, mais ce n’est pas aussi facile que ça. Ce n’est pas exactement pareil, mais pas loin.

Je suppose aussi que plus le temps passe, plus grandes sont les attentes.

Oui, il y a aussi ça, mais nous avons un tas de nouvelles musiques avec Spiral Architect. Nous avons plein d’idées et nous avons plein de démos. Je ne sais pas si nous avons des chansons complètes, mais nous avons des parties pour au moins quatre ou cinq chansons. C’était il n’y a pas si longtemps que nous nous sommes réunis et avons discuté des nouveaux morceaux. Donc on ne sait jamais. J’espère que nous pourrons faire un autre album. Beaucoup de choses se sont passées durant ces vingt ans dans la vie de tout le monde, et certains ont tourné avec Satyricon, d’autres avec Borknagar, moi j’ai tourné avec Arcturus, etc. Tout le monde a bon espoir que ça se fasse, car nous avons vraiment envie de le faire, mais c’est dur de trouver le temps. Ça nécessite un vrai engagement de commencer à faire un album de Spiral Architect. Il ne s’agit pas juste d’aller au studio et faire : « Un, deux, trois, quatre… » et c’est parti. Il faut arriver préparé. Notre vie est différente aussi aujourd’hui. A l’époque, nous étions célibataires, nous n’avions qu’à nous soucier de prendre une bière le soir et de répéter [petits rires]. Maintenant, nous avons des responsabilités et nous avons un travail et une famille. Ce n’est pas si facile d’aller en salle de répétition huit heures par jour. Les choses ont changé. Mais nous espérons vraiment le faire et nous sommes confiants que ça se fera.

Interview réalisée par téléphone le 13 juillet 2021 par Nicolas Gricourt.
Retranscription & traduction : Nicolas Gricourt.
Photos : Roger Johnsen (2, 4) & Finn Arne Nystad (5).

Facebook officiel de Terra Odium : www.facebook.com/Spiral-Architect-157340714293953

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