Pour beaucoup aujourd’hui, le nom de Stabbing Westward n’évoque rien, mais pour certains, notamment les amoureux des années 90 et des musiques industrielles, il rappelle instantanément des tubes à la pelle, tels que « « What Do I Have To Do? », « Shame », « Save Yourself », « Haunting Me »… Et pour cause, Stabbing Westward était l’une des figures montantes de l’époque, se démarquant par son style mélodique du reste de la scène industrielle et décrochant deux disques d’or pour les albums Wither Blister Burn & Peel (1996) et Darkest Days (1998), avant que tout ne s’effondre en 2002, quelques mois après la sortie d’un album éponyme qui, malgré des atouts, a vu le groupe être découragé par le changement d’époque et dénaturé par le business. L’histoire d’un gâchis, en somme.

Mais force est de constater que le temps, une fois de plus, panse les blessures : le claviériste Walter Flakus a rejoint son acolyte le chanteur Christopher Hall au sein de The Dreaming en 2013, premier pas vers une reformation qui se concrétise en septembre 2016 à l’occasion du Cold Waves Festival. Puis vingt ans après leur séparation, les voilà avec un nouvel album au nom évocateur : Chasing Ghosts. Un événement. Forcément, nous ne pouvions passer à côté : Christopher Hall nous a accordé une (très) longue interview afin de balayer les nombreux sujets à aborder, depuis la séparation jusqu’à la conception de l’album, en passant par divers détours historiques, comme les premiers pas du groupe en 1985 ou cette expérience « épouvantable » en première partie de Kiss…

« Personnellement j’avais des sentiments contradictoires, parce que j’avais travaillé très dur pendant dix ans pour lancer mon autre groupe et voir Stabbing Westward y arriver aussi rapidement était bizarre. »

Radio Metal : Tout d’abord, revenons dans le temps : Stabbing Westward s’est séparé il y a vingt ans, en 2002, à peine quelques mois après la sortie de l’album sans titre. Peux-tu nous parler des circonstances de cette séparation ?

Christopher Hall (chant) : Il y avait un peu de tout. Le monde était en train de changer. L’industrie musicale essayait de s’accrocher aux CD et aux cassettes comme moyens de gagner de l’argent tandis que les gens téléchargeaient les chansons. C’était avant que Spotify et iTunes ne prennent complètement. Les maisons de disques qui faisaient payer douze à quinze dollars le CD découvraient soudainement que les gens téléchargeaient toute la musique gratuitement et elles ne savaient pas quoi faire. Nous sommes donc passés par plusieurs labels différents dans les deux ans qui ont suivi Darkest Days à cause de ça. Ce faisant, certains gars dans le groupe ont commencé à un peu paniquer et à se demander ce qu’ils voulaient être, comment avoir du succès, etc. Il y avait deux camps dans le groupe. Une partie voulait changer notre son pour le rendre plus actuel pour les années 2000, je suppose, car nous sommes vraiment un groupe industriel des années 90. Le reste du groupe était là : « On a une communauté très solide de gens qui nous suivent et aiment ce que l’on fait. Alors plutôt que d’essayer d’être très gros, pourquoi ne pas rester qui on est et s’accrocher à ça ? » Mais je suppose que la théorie dans le business est que si tu ne grossis pas, tu meurs ; tu dois constamment te développer. Je ne pense pas que ce soit forcément vrai. Je pense que simplement continuer à faire ce qu’on fait très bien et s’accrocher à ses fans est parfait. Je ne sais pas. En tout cas, ça a mené à la séparation du groupe.

Vous avez aussi eu des problèmes avec votre nouveau management à l’époque sur la direction musicale de l’album sans titre…

Oui, il s’est passé des trucs avec le management. Le soi-disant producteur qui a travaillé sur cet album avait sa propre idée derrière la tête. Lui et la manageuse avaient décidé qu’ils allaient changer le groupe avec ou sans nous [petits rires]. Quand nous avons enregistré les démos du sans-titre, c’était beaucoup plus heavy et industriel… Enfin, pas industriel. Nous n’avons jamais vraiment été un groupe industriel, mais il y avait beaucoup plus d’éléments sombres à la Depeche Mode qui faisaient de nous ce que nous étions. Le producteur a tout simplement refusé de laisser le claviériste faire ses parties. Dès que je commençais à chanter de manière agressive, comme je le fais normalement, il appuyait sur le bouton stop et disait : « Peux-tu ne pas faire ça ? Peux-tu plus le chanter ? » Il m’a d’ailleurs demandé de chanter une chanson… Il a dit : « Peux-tu chanter ça pour comme [chante façon crooner] : ‘when the moon hits your eye, like a big…’ » J’étais là : « Quoi ? » Lui : « Plus comme un crooner ! » Et moi : « Putain, mais de quoi tu parles ? Connais-tu le groupe avec lequel tu as décidé de travailler ? Car ce n’est pas ce que je fais normalement. Je suis un chanteur qui crie. » Il était là : « Eh bien, tu ne crieras pas sur cet album. » Tout le truc a été complètement détourné. Je crois encore que les chansons sur le sans-titre étaient vraiment super, qu’elles avaient un grand potentiel et qu’elles ont été complètement détruites par ce producteur amateur.

Darkest Days et Wither Blister Burn & Peel ont tous les deux été disques d’or…

Je les ai sur mon mur derrière moi, juste là !

… ce qui fait qu’il est étrange qu’un type ait voulu forcer le groupe à prendre une direction différente qui potentiellement mènerait à un échec. T’es-tu jamais demandé ce que le groupe serait devenu si vous aviez gardé votre cap après Darkest Days et ne vous étiez pas séparés ?

Oui, mais ça n’a pas vraiment d’intérêt de faire ça. Je pense que ce nouvel album aurait été ça. Je me disais que c’est l’album que nous aurions dû faire après Darkest Days.

De ton côté, après la séparation du groupe, tu as fondé The Dreaming. Quelles étaient tes attentes et tes ambitions avec cette nouvelle formation ? Y voyais-tu une forme de continuation ? Car même s’il y a clairement des différences, on peut y voir parfois un terreau commun…

J’avais cette idée avec The Dreaming que nous serions un groupe de quatre ou cinq gars qui contribueraient et écriraient tous de la musique. Car dans Stabbing, nous étions surtout trois – Walter [Flakus] écrivait la moitié de la musique, Andy écrivait l’autre moitié et j’écrivais la plupart des lignes de chant. Je voulais monter un groupe où tout le monde jouait ensemble. Nous nous y sommes mis en disant : « On va essayer de réunir des musiciens qui ont le même état d’esprit et on verra ce qui se passe. » Plutôt que d’avoir un plan, du genre : « Oh, voilà exactement comment on va sonner. » En fait, ça m’a surpris, parce que je pensais que nous allions faire un album plus industriel, mais ça s’est avéré être bien plus actuel, ce qui s’expliquait par le fait que j’avais des gosses de vingt-cinq ans dans mon groupe. Ils écoutaient My Chemical Romande et ce genre de choses, qui ont fini par influencer leur apport au groupe. Ce dernier a pris sa propre direction. C’était un défi pour moi parce que je ne composais qu’une petite portion de la musique dans Stabbing Westward, alors que dans The Dreaming, je me suis retrouvé à en écrire une grande part. Après trois albums, je pense que je suis devenu plutôt doué pour ça et que le travail que nous avons fait avec The Dreaming a beaucoup aidé pour cet album.

« J’ai clairement ressenti une forme de compétition [avec Walter]. Je voulais faire mes preuves auprès de lui. Je voulais lui montrer que j’avais fait du chemin en vingt ans. »

En 2014, Walter Flakus a rejoint The Dreaming : était-ce le point de départ du retour de Stabbing Westward deux ans plus tard ?

Oui, c’est sûr. Ça faisait dix ans que je n’avais pas vu Walter. Puis mon père est décédé et je suis retourné dans l’Illinois pour ses funérailles. Walter en a eu vent par ma famille, il a roulé quatre heures depuis Chicago et nous avons traîné ensemble aux funérailles. Il y a des choses pour lesquelles il était en colère datant de la séparation du groupe et des choses pour lesquelles j’avais pendant longtemps gardé de la rancune. Quand le groupe s’est séparé, lui et moi étions du même côté, mais nous étions tous les deux un peu amers et furieux de la façon dont ça s’est passé. Si ça ne tenait qu’à nous, nous n’aurions pas arrêté le groupe, nous aurions dit : « Eh bien, si vous ne voulez plus en faire partie, allez faire autre chose et nous on continue. » Mais la manageuse a décidé : « Non, le groupe ne peut pas continuer si vous n’en faites pas tous partie. » Donc elle a séparé le groupe et nous étions tous les deux très amers par rapport à ça. Ensuite, quand nous nous sommes retrouvés lors des funérailles de mon père, nous avons bu quelques verres au bar où lui et moi faisions les DJ quand nous étions au lycée et à l’université – nous étions DJ ensemble dans ce bar et nous faisions des concerts en tant que Stabbing Westward quand nous n’étions encore qu’un groupe de reprises. Nous sommes donc revenus à nos racines par hasard, parce que mon père était décédé. Nous étions assis là et nous buvions. Nous parlions de tout un tas de souvenirs qui remontaient. Le fait que nous étions assis là nous a renvoyés à l’époque où nous avions formé le groupe. C’était un peu du genre : « Pourquoi a-t-on laissé tous ces gens qui n’avaient rien à voir avec la formation de ce groupe venir prendre le contrôle comme ça ? » Nous étions là : « Ouais, il faut qu’on répare cette erreur. On va s’y remettre et relancer ça. » Il a donc intégré The Dreaming et nous avons écrit le dernier album ensemble, sachant que nous ne savions pas trop quels droits nous avions légalement parlant sur le nom Stabbing Westward et ce genre de chose. Ensuite, à un moment donné, nous avons décidé : « D’accord, on y va. Si quelqu’un dit ou fait quelque chose, on gérera le moment venu. » Nous avons fait quelques concerts caritatifs pour le Cold Waves et ça a décollé à partir là.

Comment ce retour a-t-il été reçu ?

C’était dingue ! Je ne pensais pas que ça intéresserait des gens, car ça faisait dix ans que je donnais des concerts avec The Dreaming pour des publics de cent cinquante à deux cents personnes. The Dreaming jouait quatre ou cinq morceaux de Stabbing Westward, nous ne cachions pas le fait que j’avais été le chanteur de ce groupe, nous l’assumions. J’avais donc l’habitude de jouer dans de petites salles et de n’avoir que deux centaines de personnes, mais quand Stabbing a fait son premier concert de reformation, c’était complet. Pour le second concert, ils nous ont fait jouer dans un festival et c’était pareil, c’était fou. Personnellement j’avais des sentiments contradictoires, parce que j’avais travaillé très dur pendant dix ans pour lancer mon autre groupe et voir Stabbing Westward y arriver aussi rapidement était bizarre. C’était super, ceci dit. C’est là que nous avons réalisé que nous devions arrêter The Dreaming, revenir à ce que nous faisions et voir si nous pouvions retrouver ce feeling et cette excitation que nous avions quand nous avons fondé le groupe.

Penses-tu que les deux entités ne pourraient pas exister en parallèle ?

Non, ce n’est pas possible, parce que ce sont les mêmes mecs. Le guitariste dans Stabbing était le guitariste dans The Dreaming, c’est aussi le guitariste d’Orgy. C’est trop similaire, mais à la fois, c’est une musique très différente, car l’influence musicale de Walter est une part très importante du son. La présence de Walter est une énorme part de Stabbing Westward. The Dreaming avant Walter était un tout autre animal. Et honnêtement, je pense que les fans se fichent un peu de The Dreaming [rires]. Je pense qu’ils veulent juste Stabbing Westward. Pas de problème.

Donc tu ne jouerais aucune chanson de The Dreaming avec Stabbing Westward ?

Non, je ne pense pas. Nous en sommes encore à essayer d’intégrer les chansons du nouvel album dans le set, c’est déjà assez compliqué. Je me remettrai probablement sur The Dreaming à un moment donné quand ça se sera calmé autour de cet album ou je ne sais pas quand. J’ai plein de chansons en moi que j’ai envie de faire et qui pourraient ou ne pourraient pas être pour Stabbing. L’une des choses pour lesquelles les fans ont été très clairs au sujet de cet album est qu’ils préfèrent quand Walter compose la musique et que j’écris les parties de chant. Ce sont les chansons qui leur plaisent le plus, car elles capturent le son de Stabbing de façon plus pure. Donc dès que je compose une chanson ou que je fais quelque chose, je me dis : « D’accord, je vais mettre ça de côté pour un morceau de The Dreaming ou une partie de BO ou quelque chose comme ça. » A un moment donné, j’en aurai suffisamment et je ferai probablement un autre album.

« Il a fallu que nous luttions contre l’envie de refaire une chanson du passé. C’était l’idée de Chasing Ghosts : essayer d’éviter d’être dans une boucle à la Matrix. »

Johnny Haro et Mark Eliopulos ont tous les deux fait partie de la reformation initiale. Comment se fait-il qu’ils n’en fassent plus partie ? Que s’est-il passé avec eux ?

Johnny s’est marié, a eu un bébé et a déménagé dans le Michigan. C’est simplement devenu très dur de planifier, donc ce n’était rien de plus qu’un problème d’emploi du temps. Mark, c’est un peu plus complexe. Il est parti. Il n’a jamais vraiment expliqué pourquoi il était parti, mais quand nous avons commencé à composer le nouvel album, Walter et moi avions déjà écrit la majorité des chansons. Nous les avons fait écouter à Mark en disant : « On aimerait que tu joues des guitares là-dessus et on en fera un album de Stabbing Westward. » Il a écouté et sa réponse a été : « Je pense qu’on devrait jeter tout ça, et que Walter et moi nous posions pour écrire l’album, et alors on repartira de zéro » [rires]. Walter et moi, nous étions là : « Non, en fait nous avons neuf chansons de terminées qu’on adore. On n’a pas envie de réécrire un album avec toi. On voulait juste que tu joues sur celui-ci. » Il ne le sentait pas. D’un autre côté, Mark n’a jamais vraiment composé de chanson de Stabbing Westward, il était juste le guitariste. Il n’était pas présent sur Wither et quand il a fait Darkest Days, ses contributions s’étaient limitées à une poignée de riffs ici et là. Il n’a jamais été une part importante de l’équipe de composition, mais c’était un extraordinaire guitariste sur scène. Son énergie sur scène était dingue. Autant Carlton [Bost] est bon, autant ce n’est pas pareil, pas de façon de négative, mais c’est différent. Donc Mark me manque beaucoup sur scène. Il avait aussi plein de choses en cours, mais il ne m’a jamais expliqué pourquoi il était parti, donc je ne peux pas répondre à sa place. Je peux juste te dire qu’il n’a pas aimé l’album [rires].

Avez-vous contacté Andy Kubiszewski et Jim Sellers à un moment donné ?

Oui. Jim est super occupé avec sa famille et ne voulait pas revenir dans le groupe, tandis qu’Andy gère un studio en périphérie de Burbank qui fait de la musique pour les émissions de télé – c’est probablement celui qui a le mieux réussi d’entre nous actuellement ! Quand tu entends ces petits extraits de quinze secondes lorsqu’un gars démarre sa tronçonneuse, répare une voiture ou autre chose dans ce genre d’émission, le morceau de rock qu’on entend en fond, c’est Andy. Il en compose des milliers, il a un catalogue, il a des internes qui travaillent pour lui, il a tout un studio dans sa maison. Il déchire avec ça et il n’a tout simplement pas le temps à côté de ça pour faire de la musique.

Chasing Ghosts est votre premier album en vingt et un ans, mais d’abord, vous avez sorti l’EP Dead And Gone en janvier 2020 : c’était tout de suite une évidence de faire de la nouvelle musique après tout ce temps ou bien y a-t-il eu des hésitations à cause de la pression que ça impliquait ?

Oui, il y a eu des hésitations. Je ne voulais pas faire un album et c’est pourquoi nous avons d’abord fait l’EP. Nous avons essayé très tôt deux ou trois nouvelles chansons quand le groupe s’est reformé, dont une qui s’appelle « Home In You » qui était une face B de l’album sans-titre qui n’était pas sortie. Walter et moi l’avons réenregistrée et nous l’avons mise sur la compilation caritative que le Cold Waves a faite. Je trouvais que ce serait sympa de la jouer en concert parce que c’était la première nouvelle chanson que nous avions faite en quinze ou vingt ans. Nous nous retrouvons donc devant un énorme public, je suis là : « Vous voulez entendre une nouvelle chanson ? » Et tout le monde est là : « Ouais ! » Puis tu commences à la jouer, tout le monde se dit : « Sympa. » et puis se met à regarder son téléphone. T’es là à regarder tout le monde en train de regarder son téléphone, à scroller sur Instagram parce qu’ils ne connaissent pas la chanson [rires]. J’ai réalisé : « Oh, en fait ils ne veulent pas entendre de nouvelles chansons. Ils veulent juste entendre les morceaux qu’ils connaissent, comme ‘Save Yourself’ et ‘What Do I Have To Do?’. » Ça m’a un peu rebuté parce que j’ai été confronté à ça avec The Dreaming pendant dix ans. Ils venaient en voulant entendre les chansons qu’ils connaissaient et si t’en rajoutais une nouvelle au set, c’était difficile de convaincre les gens dans la salle d’y prêter attention suffisamment longtemps. Dans le temps, tu allais à un concert et tout ce que tu avais était un briquet ou une fille à côté de toi. Tu étais obligé de regarder le concert, mais maintenant tout le monde a un ordinateur dans sa main et s’ils n’aiment pas ce que tu es en train de jouer, ils peuvent baisser la tête et disparaître dans leur téléphone. Ça m’a un peu fait peur, je ne savais si je voulais [fait de nouvelles chansons]. C’est assez facile et agréable de monter sur scène et jouer des morceaux que tout le monde connaît, et là je me suis dit : « Oh, jouer de nouvelles chansons va être difficile. Il va falloir travailler à nouveau. Je vais devoir y aller et leur faire accepter cette nouvelle idée. »

Nous n’avons donc rien fait pendant un moment et puis Walter a dit : « On devrait vraiment sortir quelque chose, rien que pour montrer qu’on n’est pas un groupe nostalgique qui ne joue que des vieux morceaux. » Nous avons donc fait l’EP Dead And Gone, pensant que trois chansons seraient un nombre facilement accepté, que ce ne serait pas trop à écouter pour un fan par rapport à un album. L’intention était de faire quatre EP de trois chansons et ensuite de les sortir en format album, mais finalement, nous avons eu une proposition de COP International et ça a changé la donne. Nous étions inquiets de ce que les fans allaient penser. Au-delà des concerts, nous ne savions pas ce qu’il attendaient, s’ils voulaient un Darkest Days bis ou s’ils nous laisseraient évoluer. Est-ce qu’ils allaient nous laisser faire quelque chose de nouveau et avoir un son plus contemporain ? Ou devions-nous rester absolument fidèles à notre son de base ? Mais il s’est avéré que ce n’était pas un problème, car Walter et moi écrivons toujours pareil [rires]. Nous ne pouvons pas intentionnellement décider de faire si ou ça. Il compose comme il compose, je compose comme je compose, nous superposons les deux, et ça sonne comme Stabbing Westward.

« S’ils faisaient un film à propos d’un groupe qui perd le contrôle d’un album, ce serait l’histoire de notre album sans titre. »

Justement, comment ça a été au début de se remettre en mode Stabbing Westward après tout ce temps ?

D’une certaine façon, c’était facile parce que ça faisait dix ans que Walter n’avait pas composé de musique. Quand tu fais ton premier album – en l’occurrence Ungod –, tu composes toute ta vie et ensuite tu as un premier album. Quand tu fais ton second album, tu as environ trois mois pour composer toutes les chansons, et non pas dix ans. Et puis quand tu fais ton troisième album, tu as encore moins de temps. A chaque fois que tu fais un album, quand tu es sur une maison de disques, tu l’écris, tu l’enregistres, tu pars en tournée pendant un an, tu reviens complètement épuisé et ils sont là : « Ok, faites un autre album. » T’es là : « Oh, d’accord… » Tu essayes de trouver des choses sur lesquelles écrire. Là, c’était un peu plus facile parce qu’il y avait un énorme écart de temps depuis la dernière fois où nous avions composé pour ce groupe, donc Walter avait plein d’idées qu’il avait bidouillées et qui étaient très bonnes. Il a apporté des trucs géniaux.

C’était un peu plus compliqué pour moi. Les anciens morceaux étaient basés sur des histoires de relations liées à des petites amies, genre « tu m’as trompé », « tu as fait ça », c’était sérieux mais pas non plus hyper sérieux. Maintenant, je suis marié depuis dix ans et j’ai deux enfants, donc je n’écris plus des chansons sur des petites amies ou des trucs qui se sont passés en tournée dans un bar ou ce genre de chose. Il a fallu que je creuse un petit plus loin. Aucun mariage que je connais n’est parfait et ma vie durant les cinq ou six dernières années depuis que nous avons eu des enfants a été très différente de celle où nous n’avions pas d’enfants, donc j’ai pu puiser dans ce sentiment de… Tu as cette épouse qui a été ta petite amie, ta meilleure amie et ainsi de suite, et tout d’un coup, c’est une mère et les deux enfants prennent toute son attention. Tout d’un coup, tu es dans cette vie qui, sur le papier, semblait parfaite, mais tu as perdu le lien avec la personne qui est pourtant la pierre angulaire de ta vie. La raison pour laquelle tu as des enfants à la maison et tout, c’est parce que tu aimes suffisamment cette personne pour te marier avec elle et fonder une famille, et tout d’un coup, elle n’est plus là parce qu’elle a endossé un tout nouveau rôle en tant que mère. Je me disais qu’il y avait quelque chose là-dedans qui me procurait des sentiments aussi intenses que quand j’étais adolescent. J’ai donc dû trouver le moyen de puiser là-dedans et de capturer ce sentiment d’isolement et de solitude de façon à ce que ça ne sonne pas comme un pleurnichard, mais que les gens mariés de notre âge dans le monde puissent s’y identifier et comprendre. C’était donc un petit peu délicat pour moi.

D’un côté, grâce à The Dreaming, tu es devenu un compositeur et producteur à part entière. D’un autre côté, Walter n’avait pas fait de musique depuis dix ans. Et puis, comme tu l’as dit, Andy qui était une part importante de la composition n’était plus là. Comment est-ce que tout ceci a changé votre relation au sein du groupe et sa dynamique créative ?

Ce sont de très bonnes questions, soit dit en passant. Ça a été très important. Tu as tapé dans le mille. Walter était un peu coincé dans une capsule temporelle. Il était coincé en l’an 2000 quand notre relation en tant que co-compositeurs s’est brisée. Il était compositeur, j’étais le parolier, je composais les mélodies de chant, et c’est ainsi que nous fonctionnions. Puis pendant vingt ans, j’ai écrit toute la musique, toutes les paroles, je me suis occupé de la production, j’ai fait les claviers et ce genre de chose. Donc quand je me suis retrouvé avec lui pour écrire l’album, je suis arrivé dans l’état d’esprit : « Je suis un producteur, je suis un compositeur, je suis ton égal, faisons ça comme ça. » Lui est arrivé dans cet état d’esprit : « Je suis encore le gars qui compose et produit toute la musique, et toi tu es le chanteur. » Je ne sais toujours pas ce qu’il ressentait, parce qu’il n’est pas du genre à partager ses sentiments, il n’en parle pas vraiment, mais j’ai clairement ressenti une forme de compétition. Je voulais faire mes preuves auprès de lui. Je voulais lui montrer que j’avais fait du chemin en vingt ans. En fait, ça a retardé l’album de probablement un an. Je composais une chanson, je lui envoyais et ensuite il refaisait complètement toute la musique. Par exemple, « Ghost » était à l’origine une chanson que j’avais composée. Je la lui avais envoyée et il a refait toute la musique, et c’était extraordinaire. Il a fait ça le temps d’un weekend, il me l’a renvoyée et j’étais là : « Mec, c’est génial. Est-ce qu’on peut changer ce petit truc-là ? » « Non » [Rires]. « Comment ça non ? » « J’aime tel que c’est là. » « C’est cool, mais est-ce qu’on peut juste changer cette partie ? » « Non, j’aime comme ça. » J’étais là : « Ce n’est pas vraiment comme ça que je travaille. J’aime essayer des idées. » En général, j’essaye une trentaine de trucs et quand j’en trouve un qui fonctionne, je me dis : « Oh, j’aime bien ça. D’accord, mais je vais quand même essayer trois autres trucs, juste au cas où. Oh non, je préfère toujours ça. » Mais quand il compose une chanson, Walter ne fait pas de brouillon sur papier, il sculpte le Mont Rushmore. C’est une sculpture aboutie. C’est fini. Tu ne peux pas la changer. C’est tout.

Nous avions donc des versions des chansons dans mon ordinateur et d’autres versions dans son ordinateur, les deux coexistant, et nous étions là : « Bon, qu’est-ce qu’on va mettre dans l’album ? » C’est pourquoi nous avons dû faire venir John Fryer pour résoudre ces problèmes. Je ne pense pas qu’il les a bien résolus, mais il les a résolus. Il a pris une décision, il a choisi les versions que nous allions faire et il s’est occupé de l’album de façon à ce que ça aboutisse. Quant à savoir si l’album a été fait au mieux de ce qu’il pouvait être, c’est discutable, mais il est fait, donc on peut passer à autre chose [rires]. Mais oui, c’était un gros défi, car nous sommes des adultes avec des égos. Tout le monde veut que ce soit comme McCartney-Lennon, et c’était le cas mais souvent dans le mauvais sens. C’est difficile de composer avec d’autres gens, je ne vais pas mentir.

Vous auriez dû sortir deux versions de l’album…

Non, parce que les gens s’attachent vraiment à la première version qu’ils entendent.

« Je pensais toujours que ma voix était ce qui freinait le groupe, parce que j’entendais Rammstein ou Disturbed, des groupes qui étaient plus industriels et qui marchaient vraiment bien, et j’étais là : ‘Oh mon Dieu, j’ai une voix de fille.’ Puis Linkin Park est arrivé juste après notre séparation et j’étais là : ‘Voilà ce que je faisais !' »

L’album s’intitule Chasing Ghost : à quel point était-ce tentant de courir après les fantômes du passé en faisant cet album ?

C’est exactement le sens de ce titre. Pour moi, c’était une analogie. Toutes les chansons que j’ai écrites étaient là pour courir après des fantômes. Généralement, avec les chansons que j’écrivais, j’essayais de retrouver une personne que j’avais perdue ou qui m’avait quitté. En repensant plus tard à ces morceaux, je me suis rendu compte que pas une seule fois j’ai réussi à faire revenir une fille [rires]. J’ai écrit toutes ces chansons pour toutes ces filles et aucune n’est jamais revenue. Je ne faisais que courir après des fantômes. Ensuite, l’analogie allait bien aussi avec le groupe, car nous essayions de relancer quelque chose datant d’il y a vingt ans et ma crainte était que nous tentions de recréer « Save Yourself » ou « What Do I Have To Do? ». Genre : « Retournons dans le passé et essayons de courir après ces chansons, cette époque, ces sentiments et qui nous étions quand nous avions vingt-quatre ou vingt-cinq ans. » Je ne voulais pas faire ça. Je voulais que nous soyons nous-mêmes mais aujourd’hui, et baser ce que nous faisions sur la vie que nous avions aujourd’hui. Nous devions donc éviter de courir après des fantômes. Il a fallu que nous luttions contre l’envie de refaire une chanson du passé, même si j’en ai fait une comme ça sans faire exprès, sans m’en rendre compte. C’était l’idée de Chasing Ghosts : essayer d’éviter d’être dans une boucle à la Matrix.

Cet album a été composé sur une période de trois ans et enregistré à divers endroits. Pourquoi un processus aussi long et éparpillé ? Le risque n’était-il pas de se retrouver avec des musiques qui manquaient de cohérence, par rapport à un processus plus condensé ?

La logistique a été un cauchemar. Au début de l’album, Walter vivait à Chicago, puis il a déménagé à Seattle, puis il a redéménagé à Chicago, et pendant tout ce temps je vivais à Los Angeles. Tout l’album a été fait via Dropbox. Il travaillait sur une idée et la mettait dans la Dropbox, puis je l’amenais dans mon studio et j’enregistrais du chant dessus, et je la lui renvoyais, et ensuite nous l’envoyions à Carlton. Nous aurions dû nommer l’album Dropbox ! Tout le truc, c’était juste des fichiers d’enregistrement de gens qui jouaient déposés sur la Dropbox. Mais en termes de cohérence, non, je ne pense pas que c’était un problème, car tout le monde a un studio parfaitement organisé. J’avais construit un très bon studio en utilisant des micros Neumann, de très bons compresseurs et tout, donc je savais que le son de mon chant allait toujours être cohérent. Pareil pour Carlton, il a un super studio chez lui, donc nous savions que ses parties de guitares allaient toujours avoir la même tonalité et cohérence. Nous avons enregistré chacun de notre côté mais toujours au même endroit, c’est juste que nous n’étions pas dans la même pièce.

L’album a été réalisé sans interférence extérieure de labels, d’un management, etc. : quelle différence est-ce que ça a fait en comparaison de vos expériences passées ?

Il n’a pas été complètement fait comme ça, ce ne serait pas honnête de le dire. Christian de COP donnait parfois son avis. John a eu une forte influence sur le produit final. Mais c’était bien mieux que ce que nous avons connu par le passé [rires]. Je veux dire que le sans-titre est littéralement… S’ils faisaient un film à propos d’un groupe qui perd le contrôle d’un album, ce serait l’histoire de notre album sans titre. Ce gars a littéralement embauché un guitariste que nous n’avions jamais rencontré avant, il l’a fait venir en avion et l’a enfermé dans un studio où il a changé le son du groupe. Alors que là, personne n’a fait ça. John a fait nos deux premiers albums et c’était une belle collaboration. Il y avait bien le label qui disait qu’il nous fallait un single et des choses comme ça, mais ils n’ont pas tellement interféré sur les trois premiers albums, alors que le sans-titre a été un désastre.

Mais celui-ci… Je pense que le cœur de ta question, c’est le fait que cette fois était la première où Walter et moi avons pu faire de la musique ensemble sans interférence extérieure, ainsi que nous le concevions quand nous étions au lycée. Sur Ungod, juste avant que nous signions le contrat avec la maison de disques, notre batteur Chris Vrenna est retourné dans Nine Inch Nails. Donc il n’était pas avec nous quand nous avons signé et nous avons dû aller en studio avec un autre batteur, David Suycott, qui était un pote de lycée de Walter, et il ne voulait pas jouer ce que Chris jouait. Il refusait de jouer des rythmes industriels clichés sur les chansons, donc il avait tous ces bongos, congas, timbales et toute une sorte d’installation à la Sheila E. sur son kit, qu’il a ajoutés aux chansons. Ça a fondamentalement changé l’album et ça n’a pas été un choix de notre part. Il est arrivé et ensuite lui et John Fryer sont partis dans un trip world music à la Peter Gabriel, ce qui a rendu l’album assez cool et lui a donné un peu de profondeur, mais ça a clairement changé le son du groupe.

Sur le second album, quand il est parti, Andy a rejoint le groupe en tant que nouveau batteur. Andy était un compositeur prolifique, même si nous ne l’avions pas réalisé à ce moment-là. Il a composé « What Do I Have To Do? », « Sometimes It Hurts », « Haunting Me »… Il y en a une dizaine – il m’avait donné une cassette de dix chansons, et elles étaient toutes très bonnes. Nous les avons réparties entre Wither et Darkest Days. Son arrivée a également fondamentalement changé le groupe. Quand quelqu’un te donne une chanson comme « What Do I Have To Do? », tout d’un coup, ça change l’attente des gens par rapport au groupe, de manière très positive, mais ce n’était pas ce que Walter et moi avions prévu à l’origine. C’était un petit peu sucré, avec des trucs harmonisés presque à la Def Leppard. C’est ce qui a fait la réussite du groupe, c’était super, mais ça a clairement changé notre direction.

« C’est bizarre d’essayer de plaire au noyau dur d’un public tout en faisant quelque chose de complètement différent. Ça a toujours été une lutte, et ça l’est toujours. Nous jouons dans des festivals industriels et nous faisons tache. C’est genre : ‘Oh, maintenant Depeche Mode Leppard va jouer !’ [Rires] »

Donc là, c’était la première fois que nous n’avions pas une troisième personne forte qui changeait l’élan du groupe, la direction que nous prenions. Carlton est un super guitariste, il trouve de super idées, mais non seulement il y va vraiment en douceur quand il s’agit de proposer des idées pour une chanson, mais il a aussi grandi en adorant Stabbing Westward. Il aimait vraiment ce que nous faisions, donc il savait ce qui était attendu et a joué avec nos forces. Quand Mark était dans le groupe, il détestait Stabbing Westward [rires]. Il aimait Failure et Rage Against The Machine ; il aimait la musique avec beaucoup de guitare et détestait la musique électronique, mais il était dans Stabbing Westward, donc il luttait contre ce que nous faisions. Donc cet album, c’était vraiment la première fois où j’étais là : « Walter, fonce. Fais ton truc à la Depeche Mode et Ministry des débuts, et fais toutes tes couches sonores. Faisons de ça un pur album de Stabbing Westward. » Et quand je dis Stabbing Westward, je veux dire ce que nous imaginions au lycée quand nous essayions de créer un groupe industriel génial mais en n’ayant qu’un clavier et une boîte à rythmes merdique [rires]. Maintenant, nous avons tous les outils du monde à notre disposition, donc nous y allons et nous voyons ce que nous arrivons à faire.

La musique de The Dreaming mettait joliment en valeur ta voix, c’était clairement conçu pour. Or il y a des différences entre ton approche du chant dans le temps et celle de maintenant sur Chasing Ghost. A cet égard, dans quelle mesure as-tu apporté ton expérience avec The Dreaming dans cette nouvelle incarnation de Stabbing Westward ?

La différence principale était qu’Andy et Walter se fichaient du chant. Andy composait des lignes de chant pour ses propres chansons et il les composait dans la tonalité dans laquelle il aimait chanter. Et Walter n’en avait rien à foutre du chant. Il composait une chanson et optait pour la tonalité qui sonnait le mieux pour les parties de clavier qu’il faisait, et ça changeait tout le temps. Donc ensuite, on me faisait passer de la musique soit avec des parties à chanter, comme pour « What Do I Have To Do? », qui est bien trop bas pour ma voix, soit une chanson comme « Save Yourself » en Fa dièse, ce qui est très haut ; c’est pourquoi le refrain est si aigu, on ne me laissait pas le choix. Dans The Dreaming, quand je commençais à composer la musique, dans mon esprit, le chant était la partie la plus importante de la chanson. Pas juste parce que je suis chanteur, mais en tant que producteur, je dis à tous les groupes avec qui je travaille que le chant est le cœur de la chanson. Peu importe à quel point ton riff de guitare ou ton rythme est cool, il faut que ton chanteur excelle. En conséquence, il faut trouver là où il est le plus à l’aise, voir dans quelle tonalité c’est et composer ta musique dans ou autour de cette tonalité pour qu’il puisse toujours sonner le mieux possible, de façon à ce qu’il puisse faire passer son message de la manière la plus puissante qui soit. Que ce soit en criant, en chantant, en étant doux, peu importe, il faut trouver ce terrain d’expression idéal et composer la musique dessus. C’était aussi ma règle dans The Dreaming, parce que je pouvais enfin contrôler quelque chose.

L’une des premières disputes que nous avons eues sur cet album était sur « Ghost ». Walter voulait que ce soit en La dièse ou quelque chose comme ça, car il aimait la façon dont ça sonnait dans cette tonalité, et j’étais là : « Non, on doit la faire en Do dièse parce que c’est la tonalité dans laquelle je veux la chanter. » Nous avons eu une grosse dispute à ce sujet. J’ai transposé sa musique en utilisant la fonction de transposition d’Ableton, ce qui rend le son très trouble et merdique, mais ensuite j’ai chanté dessus et j’ai dit : « Voilà comment je veux que ça sonne. » Il était là : « Je trouve que ça sonne bizarre. » Je lui ai dit : « C’est parce que ça fait six semaines que tu l’écoutes en La dièse, alors forcément maintenant ça sonne bizarre. Donc ne l’écoute plus pendant un moment et ensuite tu la réécouteras comme ça, et je pense que tu verras que j’ai raison. » Il a finalement cédé. Il y avait des petites choses comme ça dans chaque chanson, où je disais : « Il faut que tu changes un peu la tonalité. » Souvent, je ne savais pas encore ce que j’allais chanter, et une fois j’avais trouvé, j’étais là : « Oh, c’est trop haut. Est-ce qu’on peut baisser un petit peu ? » Ou : « C’est trop bas » ou peu importe. C’est là-dessus que je me suis le plus battu, pour m’assurer que ma voix était dans bonne tonalité, car je me suis assez salement détruit la voix dans Stabbing Westward par le passé, à crier tellement fort juste pour atteindre les notes.

De même, dans Stabbing Westward, j’avais un énorme manque de confiance en moi, j’avais peur de paraître trop doux. C’était ce truc de metal insdustriel pour gros durs, et je n’avais jamais réalisé que ma voix était l’une des choses qui faisaient que Stabbing Westward était ce qu’il était. Je pensais toujours que ma voix était ce qui freinait le groupe, parce que j’entendais Rammstein ou Disturbed, des groupes qui étaient plus industriels et qui marchaient vraiment bien, et j’étais là : « Oh mon Dieu, j’ai une voix de fille. » Puis Linkin Park est arrivé juste après notre séparation et j’étais là : « Voilà ce que je faisais ! Je chantais avec une jolie voix et après je criais. Pourquoi personne n’y adhérait avant Linkin Park ? » Tout le monde était là : « Oh, t’es tellement emo… » Ouais, peu importe. Je chante, c’est mon truc. J’aime chanter.

« Je croyais que je me sentirais différent [avec le succès]. Je croyais que je me sentirais super bien. Et la raison pour laquelle ce n’était pas le cas, c’était moi-même. J’étais toujours le même gars. Je ne m’étais pas transformé en ce personnage de télé génial qui a toutes les femmes. J’étais toujours complètement moi, c’est-à-dire une sorte de mec maladroit dans un groupe. »

Une composante remarquable dans Stabbing Westward et The Dreaming, c’est à quel point tu as le truc pour créer les mélodies vocales et les rendre très accrocheuses. Tu t’es construit un style assez unique, vocalement. D’où est-ce que ça vient ?

Vers l’âge de cinq ans, j’ai étudié la trompette, qui est un instrument note à note. Ce ne sont que des mélodies. Il n’y a pas d’accord. Donc ma façon de penser a toujours été mélodique, à construire des lignes note à note héritées de la musique classique, du swing et ce genre de chose. Je ne sais pas. C’est aussi le fait d’écouter d’autres musiques et ne pas s’enfermer dans un genre. Je n’écoute pas que de la musique industrielle. Si je n’écoutais que du Skinny Puppy, je ne saurais pas composer de mélodie, car ils n’ont aucune mélodie. J’ai toujours écouté plein de choses différentes quand il s’agissait de m’inspirer de chanteurs. Si j’entends Adele dans la voiture, je me mets à chanter à tue-tête, simplement parce que c’est très bien pour ta voix d’arriver à faire ce genre de chose, et aussi parce que son sens de la mélodie est incroyablement bon. Gary Numan est mon artiste préféré en ce moment. Son album qui contient « My Name Is Ruin » est mélodiquement tellement parfait et beau. Il y a toutes ces mélodies étranges, en mode mineur, presque arabique, nord-africaines. J’aime expérimenter avec ça. Mais oui, la trompette… [Rires]

C’est donc par le biais de la trompette que tu t’es mis à la musique au départ ?

Oui. La trompette et la voix. J’ai pris la trompette de mon père quand j’étais enfant, j’ai commencé à en jouer et ensuite, j’ai été embauché pour chanter dans deux ou trois comédies musicales en ville, comme Peanuts, l’histoire de Charlie Brown. Nous étions de bons et fidèles catholiques irlandais à l’époque, donc j’officiais tout le temps dans un chœur à chanter Le Messie d’Haendel et ce genre de chose. C’était mon monde. C’était ma voix. Nous avons souvent déménagé. Je suis allé dans environ sept écoles différentes et mes amis étaient toujours les gens dans le groupe. Le premier trompettiste de l’église me détestait toujours parce que j’arrivais et prenais tout de suite sa place ; je me faisais d’emblée un ennemi, mais tous les autres dans le groupe étaient mes amis. Walter aussi faisait partie d’une fanfare. Nous nous sommes rencontrés dans un camp de vacances avec nos groupes respectifs ; c’est comme ça que nous sommes devenus amis. Les filles du groupe dont je tombais amoureux étaient comme des top modèles pour moi, sauf qu’elles préféraient toujours le saxophoniste et le flûtiste [rires].

Stabbing Westward est considéré comme un groupe de rock industriel, mais vous vous êtes toujours démarqués des groupes industriels des années 90. D’ailleurs, tu as déclaré que dans le temps, vous essayiez de toutes vos forces de coller à un genre qui, en fait, n’était pas le vôtre. Penses-tu que c’était une forme de tension entre ce que vous aspiriez à être et ce que vous étiez réellement en tant que musiciens qui a fait le son de Stabbing Westward ?

Oui. Quand Walter et moi venions de terminer le lycée, notre musique préférée était les premiers Ministry – With Sympathy, Twich, ce genre de chose. C’est ce que nous voulions faire et c’est ce sur quoi nous avons basé notre groupe. Ce type de musique est passé de mode et c’est devenu plus metal et plus rock, mais à titre personnel, nous sommes restés fidèles à cette essence fondamentale, même si musicalement ce n’est pas ce que nous étions. Je pense que l’une des tensions qui existait était que j’avais toujours l’impression de tirer le groupe vers le bas en n’étant pas assez industriel. Puis, quand nous avons commencé à avoir du succès avec des chansons comme « What Do I Have To Do ? », j’étais là : « Est-ce que peux vous avouer un secret ? J’adore Depeche Mode. Je préfère largement Violator au Ministry heavy ou à Skinny Puppy. Je préfère largement Songs Of Faith And Devotion à quelque chose de vraiment heavy issu de la scène industrielle, comme Front Line Assembly. » Walter était là : « Oh mon Dieu, moi aussi ! Ça fait dix ans que je porte un t-shirt de KMFDM, mais je préfère vraiment cette autre musique. » C’est là que nous avons commencé à dire : « D’accord, embrassons ce qu’on aime vraiment, et pas cette version de nous-mêmes en mode Chicago et veste en cuir. »

C’est ça le truc : tu as des prétentions à propos de toi-même que tu veux montrer au monde, mais secrètement, t’es là : « J’aime Adele ! » C’est comme si tu ne voulais le dire à personne, mais qu’au fond, tu te disais : « J’adore Journey, c’est l’un de mes groupes préférés ! » [Rires] Tout en comprenant l’essence de la musique industrielle, une fois que tu t’autorises à étendre tes horizons au-delà de ça… Car c’est très restrictif. C’est une grosse caisse en quatre-quatre, une ligne de basse, et ensuite tu peux chanter peut-être trois notes. Je veux dire que Nitzer Ebb est le plus mélodique des groupes industriels et je crois qu’ils chantaient trois notes. Tu n’as pas envie de te limiter comme ça, mais c’est bizarre d’essayer de plaire au noyau dur d’un public tout en faisant quelque chose de complètement différent. Ça a toujours été une lutte, et ça l’est toujours. Nous jouons dans des festivals industriels et nous faisons tache. C’est genre : « Oh, maintenant Depeche Mode Leppard va jouer ! » [Rires] C’est très bizarre. Depeche Leppard, ce serait un super groupe, en fait.

C’est drôle que tu mentionnes With Sympathy de Ministry, car Al Jourgensen déteste cet album !

Oui ! Je suis désolé de lui dire ça, mais c’est son meilleur album ! Il contient tellement d’accroches géniales. Il était tellement plus cool que Depeche Mode, car à l’époque, Depeche Mode c’était « Just Can’t Get Enough » et ce genre de trucs vraiment ringards, alors que lui faisait de la musique sombre et vraiment super. [Chante] « I’m not an effigy… » Nous étions au lycée quand c’est sorti et nous trouvions que c’était le truc le plus cool et le plus sombre de tous les temps. Il ne devrait pas être embarrassé par cet album, car il est génial. Et il était vraiment innovant avec cette production. Personne ne faisait encore ce qu’il faisait. Il était à la pointe de la production avec les synthés et tout. Et ensuite, quand il a fait Twitch, il avait une longueur d’avance par rapport à tout le monde. Après, c’est devenu un metalleux et il m’a perdu.

« Quand nous jouions avec Depeche Mode, le public prêtait attention et nous avons gagné nombre de nos fans grâce à ces concerts. Alors qu’avec Kiss, personne ne voulait de nous. Ils te huaient et te criaient dessus tout le temps. Tu essayais de chanter et un gars du premier rang n’arrêtait pas de te balancer des trucs. C’était épouvantable. »

L’as-tu déjà rencontré pour lui en parler ?

Non, je ne lui en ai jamais parlé. Nous ne sommes pas des égaux comme ça, mais je l’ai rencontré. Jamais sobre, ceci dit. Il n’était jamais à jeun à chaque fois que je l’ai rencontré [rires]. Peut-être que nous pourrions discuter. J’ai parlé à Paul Barker deux ou trois fois, c’était assez sympa. Ce sont des dieux pour nous. Donc je ne peux pas vraiment… Ce serait comme aller vers Robert Smith et lui dire que je préfère vraiment tel album à tel autre [rires].

Walter et toi avez tous les deux formé le groupe en 1985 en tant qu’amis d’enfance. Le premier album étant sorti près de dix ans plus tard, quelle était votre vision initiale de ce groupe au tout début ?

Il n’y avait aucune vision. Il n’y avait pas de : « Oh, on va sortir un album dans dix ans. » Nous avions fait partie d’une poignée de groupes de reprises ensemble et séparément. Nous étions tous les deux frustrés d’être dans des groupes qui ne voulaient faire que des reprises, alors que nous composions de la musique plutôt cool – enfin, horrible si tu réécoutes aujourd’hui, mais nous trouvions ça sympa à l’époque. Donc nous étions là : « Montons notre propre groupe et on jouera nos propres chansons. » C’était un peu une blague. Enfin, pas exactement, mais disons qu’il n’y avait aucun espoir d’avoir du succès face aux géants qui faisaient des reprises sur la scène locale et contre lesquels nous en compétition [rires]. Ils jouaient tous les vendredis ou samedis dans trois salles de la ville universitaire où vivait Walter. Donc ne serait-ce qu’obtenir un mardi soir dans un petit bar était presque impossible, car dans une ville universitaire, il n’y a pas que les gens qui y vivent, mais tous ceux qui viennent du reste de l’Etat et qui forment tous des petits groupes. Il y a donc une énorme compétition pour tout.

Les premières années du groupe, c’était juste lui et moi, une quatre-pistes, un Poly-800 et, je crois, un HR-16, mais il se peut que ç’ait été un Roland TB-303, je ne me souviens plus. Nous avions une boîte à rythmes, un clavier et un enregistreur cassette quatre-pistes. Ce n’est que quand nous avons déménagé à Chicago que nous avons commencé à faire des concerts, car ils avaient une sorte de scène industrielle avant-gardiste qui n’était pas basée sur des groupes de reprises et quelques petites salles. Ils faisaient jouer des groupes trois ou quatre fois par semaine. On arrivait, ils mettaient un rideau et ensuite on pouvait décorer. Nous faisions pendre des chaînes au plafond qui se balançaient devant les stroboscopes et nous avions une sorte de balançoire pour enfants avec des éléments de batterie partout installés dessus. Nous nous mettions face à face et nous faisions un genre de duel de percussions. En gros, nous faisions une sorte de musique industrielle avant-gardiste, mais avec des mélodies. Ça, c’était plus vers 88 ou 89. Ensuite, nous nous sommes lentement transformés en groupe. Donc les tout débuts du groupe… Même le nom du groupe ne voulait rien dire à l’époque. Si tu me posais la question comment nous avons trouvé le nom, honnêtement, je ne m’en souviens pas parce que c’était littéralement un moment sans importance [rires]. Nous avons fait ça un peu pour déconner, genre : « D’accord, il nous faut un nom pour un concert qui arrive », genre une soirée étudiante ou autre, et nous avons trouvé ce nom. Mais nous n’avions aucune vision à ce stade, nous ne pensions pas que ça allait un jour devenir quelque chose de plus sérieux.

Comme je l’ai mentionné, vous avez eu deux disques d’or dans les années 90 : comment as-tu personnellement vécu l’ascension et le succès de ce groupe ?

Je n’en ai pas beaucoup de souvenir, parce que nous étions très occupés. Nous tournions tout le temps et tous les jours, c’était comme Un Jour Sans Fin. Tu te réveilles dans une nouvelle ville, tu te lèves, tu t’installes, tu attends cinq heures, tu joues, tu bois un coup, tu parles aux gens, tu signes des trucs, tu montes dans le bus, tu roules vers une nouvelle ville. Tout était un peu flou. J’aurais aimé à l’époque avoir mieux apprécié, ne pas avoir autant stressé sur ma capacité à chanter, en étant tout le temps fatigué et tout. J’aurais aimé, pas m’éclater plus, parce que je me suis beaucoup amusé, mais avoir été plus conscient de ce qui était en train de se passer, genre : « Ce sont parmi les jours les plus importants de ma vie et je n’y prête pas vraiment attention. J’essaye juste d’aller au bout de chaque journée » [petits rires].

L’une des choses à propos des disques d’or qui m’ont fait péter un câble était que j’ai toujours cru… Enfin, tu as cette vision de toi-même : « Si je deviens un jour une rockstar, ma vie sera parfaite. Tout ira super bien. » Le jour où nous avons eu notre premier disque d’or, nous étions dans une foire d’Etat dans une ville de campagne au beau milieu du Kentucky ou du Tennessee, quelque part comme ça, un genre de truc de péquenauds. Nous étions entourés de gens qui se promenaient, mangeaient des corndogs et des barbes à papa et faisaient des tours de manège. Nous descendons du bus et nous devons jouer sur une grande scène plus tard ce soir-là, et notre manageur reçoit un appel – c’était avant les téléphones portables –, il est en train de parler à la maison de disques depuis les bureaux de la production et ils sont là : « Votre album est disque d’or. Après le concert de ce soir, on veut que vous rentriez à la maison. » Je suis là : « Mais il nous reste encore six semaines de tournée ! » « Oui, mais ce n’est pas important. On n’est pas obligés de finir la tournée. Vous devez rentrer à la maison pour le disque d’or. » Nous étions tous un peu déçus que la tournée soit terminée, mais tout le monde était là : « Oh, on a un disque d’or ! » et faisait la fête, et moi, je ne pouvais m’empêcher de me dire que je croyais que je me sentirais différent. Je croyais que je me sentirais super bien. Et la raison pour laquelle ce n’était pas le cas, c’était moi-même. J’étais toujours le même gars. Je ne m’étais pas transformé en ce personnage de télé génial qui a toutes les femmes. J’étais toujours complètement moi, c’est-à-dire une sorte de mec maladroit dans un groupe. J’étais là : « Ouah, j’ai atteint le but et strictement rien n’a changé ! Je suis toujours exactement le même. » Je ne sais pas à quoi je m’attendais, mais ça a été broyé à cet instant [rires]. Un disque d’or, super… Ils tombent du mur quand il y a un tremblement de terre [rires].

« Mon but maintenant n’est pas d’être ce que Stabbing Westward a été, mais d’être heureux, de faire de la musique qui plaît à nos fans et de faire des concerts qui me font plaisir. »

Vous avez notamment ouvert pour Depeche Mode et Kiss, deux groupes très différents. Autant il y a une parenté évidente avec Depeche Mode, autant on peut se demander ce que ça donnerait pour Stabbing Westward d’ouvrir pour un groupe comme Kiss…

C’était horrible. C’était affreux. Tous les soirs, nous montions sur scène et les fans commençaient à nous hurler dessus parce qu’ils voulaient juste voir Kiss. En plus, je n’ai jamais aimé Kiss étant gamin. Je ne trouvais pas que leur musique très bonne. Je me disais que tout tournait autour des costumes et de l’image. Je n’étais pas un grand fan et je n’ai pas vraiment aimé. Car il y a certains publics qui sont ouverts aux groupes de première partie et celui de Depeche Mode était de ceux-là ; quand nous jouions avec Depeche, le public prêtait attention et nous avons gagné nombre de nos fans grâce à ces concerts. Alors qu’avec Kiss, personne ne voulait de nous. Le seul groupe qui aurait pu ouvrir pour Kiss aurait été Survivor ou Loverboy, ou un groupe des années 70 et ça aurait été super, mais ils ne voulaient pas voir un groupe actuel. Tous ceux qui ont ouvert pour Kiss avec qui j’ai parlé étaient là : « C’était une super expérience ! » « Ouais, mais est-ce que tu t’es vraiment amusé ? » « Eh bien, on a rencontré Gene Simmons ! » « Oui, mais sur scène ? » « Non, les gens étaient horribles. » Ils te huaient et te criaient dessus tout le temps. Tu essayais de chanter et un gars du premier rang n’arrêtait pas de te balancer des trucs. C’était épouvantable. Ce n’était pas ce que j’ai vécu de mieux. Depeche Mode était génial, ceci dit.

Comment gères-tu un tel public quand tu es sur scène ?

Généralement, je les ignorais. Une fois, j’en ai eu marre d’un gars et j’ai commencé à lui répondre. J’étais là : « Mec, pourquoi tu me harcèles ? » Il a dit : « Fous le camp de la scène ! » Je suis là : « Si on part maintenant, Kiss ne va pas arriver dans cinq minutes, car ils sont en coulisse en train de mettre leur perruque et leur maquillage. Je viens de les voir dans leur catering, ils ne sont même pas encore habillés. Donc soit tu peux nous regarder pendant quarante minutes et il restera encore trente minutes à patienter avant qu’ils n’arrivent, soit tu peux aller t’acheter une putain de bière, un t-shirt ou autre chose. » Et la chanson suivante, il fait la même chose. Je suis là : « Mec, je ne viens pas au 7-Eleven te déranger pendant que tu es en train de réparer la machine à Slurpee, alors pourquoi me harcèles-tu quand je suis en train de travailler ? » Ça l’a énervé que je dise ça, alors il a sauté par-dessus la barricade et la sécurité l’a attrapé et l’a traîné dehors. J’étais là : « Maintenant tu ne peux même pas voir le concert, imbécile ! Putain ! Pourquoi est-ce que c’était aussi important pour toi de me harceler ? Tu t’es fait virer d’un concert de Kiss qui a probablement dû te coûter quatre cents dollars pour être au premier rang ! » Il ne pouvait pas lâcher l’affaire, il fallait qu’il continue de pousser le bouchon et maintenant il était dehors. Sa petite amie était là : « Moi je reste, tant pis pour toi ! » Mais tous les soirs c’était comme ça. Nous avons aussi ouvert pour les Sex Pistols et, curieusement, ils avaient un public plus raffiné que celui de Kiss. Je n’ai jamais vu autant de Camaros dans un parking qu’à un concert de Kiss ; il y avait plein de pick-ups et de Camaros. C’était limite comme faire la première partie d’un groupe de country, c’est l’impression que ça donnait. J’espère que je ne vais pas m’attirer des problèmes avec Gene Simmons !

L’industrie musicale est plus ou moins responsable de l’arrêt du groupe en 2002, mais vingt ans plus tard, ça a beaucoup changé. Comment comparerais-tu l’état de cette industrie et son fonctionnement dans les années 90 et maintenant ?

Je m’en fiche maintenant [rires]. Je n’en ai plus rien à foutre. C’est ce qu’il y a de bien. Ma carrière ne dépend pas de l’industrie musicale. J’ai tout ce dont j’ai besoin dans le monde. Nous n’avons gagné aucun argent avec l’industrie musicale. C’est ce qui est choquant, le nombre d’albums que nous avons vendus et combien nous avons gagné… Nous ne savions pas combien nous gagnions dans le temps, on ne nous disait jamais rien, mais maintenant je suis le tour manageur du groupe et je sais combien nous gagnons aujourd’hui, et nous revenons à la maison avec une paye correcte à la fin de chaque weekend où nous partons faire quelques concerts. Nous aurions dû revenir chez nous avec plein d’argent après les tournées, mais nous nous sommes retrouvés à en dépenser la majorité dans les bus, des gars pour installer notre matériel, des tour managers et des hôtels. Nous avons gaspillé tellement d’argent. Il y a une sorte de petite industrie qui se nourrit de l’argent que gagnent les groupes ; ils le siphonnent pour se le mettre dans leur poche et le distribuer à leurs amis. Mon but maintenant n’est pas d’être ce que Stabbing Westward a été, mais d’être heureux, de faire de la musique qui plaît à nos fans et de faire des concerts qui me font plaisir. Quand je sors de chez moi et monte sur scène, j’ai l’impression de rajeunir de vingt ans et me sent vivant. Ça me redynamise pour le reste du mois. Toute mon énergie sert à m’occuper de mes enfants, à faire mes cours de karaté et ce genre de choses. C’est ce qui me maintient en vie.

Niveau industrie, Spotify dirige tout maintenant. Les radios n’ont plus du tout le pouvoir qu’elles ont eu ; avant, elles faisaient la pluie et le beau temps pour les artistes. Plus personne n’achète d’album à moins que ce soit pour les collectionner et les mettre sur une étagère avec ta signature ou pour exposer le vinyle. C’est tout simplement un autre monde, mais je suis super content que nous puissions composer de la nouvelle musique et que des gens en aient vraiment quelque chose à faire et l’écoutent. C’est plutôt cool.

Quelles leçons as-tu gardées de ton expérience avec la période initiale du groupe ?

Nous n’avons pas de manageur aujourd’hui. Nous n’avons personne pour installer notre matériel. Walter installe son propre clavier. J’installe notre ordinateur portable. Ça prend dix minutes à installer notre matériel, donc nous ne payons pas vingt personnes pour faire ce que nous faisons en dix minutes. Nous essayons de faire en sorte que ça reste un boulot amusant. Quand nous faisons un concert, nous nous retrouvons généralement à l’aéroport, nous prenons un verre, nous montons dans l’avion, nous faisons le voyage, nous arrivons sur place, nous nous installons – ça prend donc dix minutes –, nous jouons deux ou trois chansons, nous mangeons, nous jouons, nous allons boire un coup avec les fans. Nous faisons en sorte que ça reste sobre. Je pense que c’est la clé. Tout ce phénomène dans l’industrie musicale sur le fantasme de la rockstar, « oh, vous roulez en bus »… Par exemple, Taylor Hawkins, ce gars avait tout ce qu’il voulait dans le monde et pourtant, d’une certaine façon, ce n’était pas suffisant. Je ne… C’est lui le responsable parce qu’au final, c’est de sa faute, mais je tiens aussi pour responsable l’illusion du fantasme rock n’ roll qu’ils essayent d’entretenir, c’est-à-dire l’idée que la seule façon de faire ça est de faire la fête comme un cinglé, en étant tout le temps hors de contrôle. C’est le point le plus essentiel que je retiens : on peut faire de la musique tout en faisant en sorte que ça reste simple et amusant, sans bouleverser sa vie ou défier la mort.

« C’est le point le plus essentiel que je retiens : on peut faire de la musique tout en faisant en sorte que ça reste simple et amusant, sans bouleverser sa vie ou défier la mort. »

Après la séparation de Stabbing Westward, tu as fait un stage de trois ans avec un producteur. Quel était l’objectif ? Penses-tu qu’à notre époque, un artiste a aussi besoin de connaître la production ?

Oui, je pense que c’est important qu’un artiste comprennent les bases de la production, parce que tout le monde enregistre chez soi maintenant. Je pense que comprendre le concept général, c’est bien, mais je vois aussi le bénéfice d’avoir un bon producteur-mixeur pour t’aider à rendre ton album meilleur. C’est pourquoi j’ai fait ça, car tout le monde peut acheter un ordinateur et se procurer Ableton, acheter un paquet de plugins et régler le problème avec de l’argent, et ça sonnera mieux. Mais si tu ne comprends pas pourquoi ça sonne mieux ou comment faire pour que ça sonne mieux, ou si tu entends comment tu veux que ce soit mais que tu ne sais pas comment l’obtenir, alors tu n’es pas vraiment un producteur. Il faut savoir utiliser les outils et savoir comment ils fonctionnent. C’est dur. Ce n’est pas quelque chose de simple. J’ai tout laissé tomber pour apporter du café à ce gars [rires]. J’allais lui chercher des tacos de poisson, j’allais lui renouveler son ordonnance d’Oxycodone à la pharmacie, etc. Sauf que lentement mais sûrement, j’ai appris à travailler car il m’impliquait dans certains processus. A la fin de mon stage, je dirigeais le studio à sa place. J’ai pris toute cette connaissance et j’en ai tiré profit dans The Dreaming et dans ce que je fais maintenant. Si tu veux être bon dans quelque chose, il faut aller à l’école pour apprendre. C’était mon école. C’était juste bizarre que je l’aie fait seulement après Stabbing Westward [rires].

Stabbing Westward est un produit des années 90 : d’après toi, quelle est la place de ce groupe dans le paysage musical en 2022 ?

Auprès des gens qui aiment la musique des années 90 [rires]. Je ne vois pas beaucoup de gamins de quinze ans s’intéresser à Stabbing Westward. En fait, personnellement, je pense que nous étions un produit des années 80. Nous étions un groupe des années 90, mais nos influences venaient clairement des années 80. Ma playlist sur Spotify va de 84 à peut-être 91. Je pense que ceux qui nous écoutent sont des gens comme nous, mais nous utilisons plein d’idées et de sons contemporains pour essayer de ne pas sonner totalement rétro. Je sais que de nombreux groupes essayent de recapturer le son rétro des années 80. Nous, nous voulons que ce soit à la fois rétro et actuel.

Chasing Ghosts se termine sur une chanson intitulée « The End », avec cette atmosphère de fin du monde et des paroles poignantes. Comment doit-on l’interpréter dans le contexte de l’album ? Vois-tu Chasing Ghosts comme une fin, même s’il ouvre aussi un nouveau chapitre ?

En fait, « The End » a été écrit pour l’album sans-titre [rires]. C’était censé être la dernière chanson de celui-ci, mais le producteur ne l’a pas aimé parce que c’était trop « réel ». Je trouvais que c’était la chanson parfaite pour clore l’album. J’ai un peu actualisé les paroles pour que ça reflète où j’en suis aujourd’hui émotionnellement. Mais je ne pense pas qu’il faille y voir une métaphore ou un code secret comme quoi ce serait la dernière chanson que vous entendrez de notre part. Mais elle renvoie à ce que je disais tout à l’heure. Il y a des choses dans ma vie qui ne sont pas parfaites. Je pense qu’aucun mariage n’est super et parfait. Ils ont tous de grands manques. C’est ce que j’ai essayé d’exprimer. J’ai essayé de mettre le mien sur la table ; j’espère juste que ma femme ne l’entendra jamais. Il y a une phrase dans « Dead And Gone » : « Je doute que tu entendras un jour cette chanson. » C’est genre : « Je te raconte tous ces trucs, mais je me rends compte que tu ne vas jamais écouter ça. » Fut un temps où c’était une grande fan du groupe, mais plus maintenant. Encore une fois, j’écris des chansons à une personne qui ne va probablement jamais les entendre ou qui ne vont jamais rien changer à quoi que ce soit. C’est toute l’idée de courir après des fantômes. Super… [Rires]

Je vois sur ton bras un tatouage représentant une équation mathématique. Qu’est-ce que ça représente ?

C’est khi carré, c’est une formule. Mon fils s’appelle Kai [rires]. Nous l’appelons Kai-Kai, donc ça fait cette formule khi carré. Car mon autre fils s’appelle Gibson [il montre son tatouage Gibson, comme la marque de guitare]. Mon plus jeune fils était furieux que Gibson ait un tatouage de son nom sur mon bras, donc j’ai fait celui-ci et il était là : « Ce n’est pas mon nom, papa. » Je lui ai répondu : « Si ! C’est super intelligent. » Il était là : « J’aimerais voir Kai sur ton bras, pas ça. » Maintenant qu’il a six ans et qu’il est capable de lire, il me dit toujours : « Ce n’est pas marqué Kai. Je veux que ce soit marqué Kai. » « Très bien, je vais aller me faire un tatouage Kai. » Ça veut dire océan en hawaïen, donc je pourrais faire un truc sympa avec. Mais oui, ça veut dire khi carré en math.

Interview réalisée par téléphone le 25 avril 2022 par Nicolas Gricourt.
Retranscription & traduction : Nicolas Gricourt.
Photos : Erica Vincent.

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