Cela faisait dix ans que Steve Vai n’avait pas sorti de nouvel album à proprement parler (Modern Primitive étant un peu à part, issu de très vieux morceaux inachevés). Finalement, on apprend qu’il avait dernièrement planché non pas sur un, ni deux, mais trois projets d’albums ! Après divers rebondissements, principalement une pandémie et un souci d’épaule, c’est finalement son désir de retrouver la scène qui a pris le dessus et c’est dans cette optique qu’il propose aujourd’hui Inviolate, un album électrique et entièrement instrumental.

Le moins qu’on puisse dire, c’est que celui qui a contribué à révolutionner la créativité à la guitare et notre regard sur celle-ci prend toujours autant de plaisir à repousser les limites et à innover. A commencer par l’Hydre, sa nouvelle guitare à trois têtes, aux multiples fonctions et au design steampunk extravagant. Il faut dire que derrière les prouesses guitaristiques, l’objectif de Steve Vai est avant tout, d’une part, de divertir son public et, d’autre part, de se stimuler. Voilà pourquoi aussi chaque morceau d’Inviolate a sa petite particularité, son petit défi technique. Il ne s’agit pas pour lui d’impressionner, mais de s’amuser avec la guitare, un instrument qui, comme il tend à le prouver, n’a pas encore livré tous ses secrets et dont les possibilités créatives sont sans limites. Nous en discutons ci-après.

« La guitare était posée sur un stand dans le studio pendant environ un an et demi et à chaque fois que je passais à côté, j’avais des sueurs froides parce que je savais que j’allais devoir faire un morceau de musique avec ce truc. »

Radio Metal : Au début de la pandémie, tu avais bien avancé sur l’enregistrement d’un album contenant principalement des morceaux acoustiques en solo avec du chant. Comment à partir de là t’es-tu retrouvé sur une approche diamétralement opposée avec Inviolate, un album instrumental et principalement électrique ?

Steve Vai (guitare) : Comme de nombreux musiciens, quand la pandémie a frappé, il a fallu que nous trouvions une autre manière de travailler. Nous, les musiciens, sommes très résilients, et nous avons trouvé comment faire. En fait, au début, avant la pandémie, je travaillais sur le troisième volet de la trilogie d’albums intitulée Real Illusions, mais c’était un très gros projet. Ça allait demander l’implication de toutes sortes de gens. Quand le confinement est arrivé, ça a un peu fait capoter le projet. Donc comme plein d’autres artistes, j’ai commencé à mettre en ligne du contenu en live stream, sur YouTube et sur Instagram et ce genre de chose, car tout le monde était coincé chez soi. L’une des premières choses que j’ai faites était que j’ai lancé plusieurs live streams. Il y avait deux séries. L’une s’appelait Under It All, où généralement je discutais de principes ésotériques et spirituels que j’ai appris et qui m’ont été d’une grande aide. Une autre s’appelle Alien Guitar Secrets, où je parle de musique, de guitare et de ce genre de chose. Ça a très bien marché. J’en ai fait à peu près sept de chacune.

Puis le confinement a offert du temps pour travailler sur certaines techniques de guitare que j’avais dans un coin de la tête. J’ai donc commencé à enregistrer un morceau qui s’appelle « Candle Power ». C’était, pour moi, une approche un petit peu différente à la guitare pour un morceau en raison de certaines limitations que je m’étais imposées, c’est-à-dire un son clair – qu’il m’arrive d’utiliser, mais pas très souvent –, pas de pédale whammy, en utilisant mes doigts. C’était donc une approche plus épurée. J’avais aussi dans un coin de ma tête cette étrange technique que j’ai fini par appeler « joint shifting », qui consiste à étirer des notes dans différentes directions en même temps. J’ai sorti ce morceau et il a été bien reçu. Puis j’ai sorti un autre morceau, qui était une version solo acoustique et chantée d’un morceau qui s’appelle « The Moon And I » tiré de mon catalogue. Ce n’était pas quelque chose de rare, c’était inexistant. Je ne m’étais jamais posé pour chanter et jouer seul sur une guitare acoustique. Je le fais chez moi et au fil des années j’ai eu envie d’enregistrer un album solo acoustique chanté parce que j’ai un dossier dans mon ordinateur plein de petits bouts de musique et d’idées avec une approche harmonique et mélodique très différente. Ils convenaient bien à ma voix et à une simple guitare acoustique. La vidéo de « The Moon And I » a été bien reçue, donc je me suis dit : « Bon, me voilà en confinement. Je vais faire cet album acoustique chanté que j’ai toujours voulu faire. »

A mi-chemin dans la réalisation de cet album, j’ai souffert d’un problème à l’épaule. Il a fallu que je subisse une opération chirurgicale. En conséquence, je ne pouvais pas jouer pendant un certain temps. Je portais une écharpe conçue par le médecin qui s’est chargé de cette opération de l’épaule. Il s’appelle Dr. Knapp. Il a conçu cette écharpe pour les gens qui subissent ce genre d’opération et il a appelé ça le « Knappsack ». J’étais donc assis là, avec le Knappsack sur mon bras, je ne pouvais pas utiliser, mais j’ai pris une guitare et j’ai immédiatement réalisé que je pouvais quand même jouer à une main. Je pouvais faire sonner les notes, donc j’ai voulu composer un morceau avec seulement ma main gauche. C’était une idée toute simple. La première chose que j’ai faite était d’écrire la mélodie parce que je ne voulais pas que le morceau soit un gimmick. Je voulais qu’il ait une bonne mélodie. J’ai donc écrit la mélodie et ensuite j’ai enregistré le morceau qui s’appelle « Knappsack » à une main. Ça a été assez bien reçu. J’avais donc gagné ces morceaux.

La pandémie a cette sorte de polarité où les choses vont bien, puis on se retrouve confiné, et ça va un peu par vagues. Ça change tous tes plans, donc il faut être prêt. J’en suis arrivé à un point où il fallait que je décide ce que j’allais faire, car l’envie de tourner commençait vraiment à me submerger et je savais que je ne voulais pas tourner avec un album solo acoustique chanté. J’ai donc mis ça au placard et j’ai décidé que j’allais créer un très bon – en tout cas, au mieux de mes capacités – album de guitare instrumental avec de super mélodies et le meilleur jeu dont j’étais capable et recommencer à jouer. C’est là que j’ai tout abandonné et que j’ai fini les morceaux pour Inviolate.

« Dans ce petit domaine de la musique instrumentale à la guitare, comme tant d’autres, je suis là pour divertir. Donc ma manière de faire est d’imaginer des constructions excentriques, parfois absurdes, mais intenses. »

Comme tu l’as dit, tu as été confronté à des problèmes physiques : trois tendons déchirés sur ton épaule droite qui ont nécessité cette opération, mais tu as aussi souffert d’un doigt à ressaut sur ton pouce gauche. Tu as révélé que tu avais connu ce dernier problème après avoir tenu trop longtemps un accord avec tes doigts dans une position étrange. Est-ce que ça arrive souvent que tu sois tellement à fond dans ce que tu fais ou que ce soit si compliqué que ton corps en souffre ?

On pourrait le supposer, car je ne peux attribuer ces problèmes qu’il m’arrive d’avoir qu’au fait d’avoir joué de la guitare pendant cinquante ans comme ceci [rires]. Le truc avec le doigt était vraiment bizarre. J’étais en train de tenir un accord très étrange, du genre quand on joue haut sur le manche, qu’on met son pouce et qu’il faut presser. J’étais assis là à faire ça pendant longtemps, à appuyer encore et encore, sans avoir conscience de la pression que je mettais sur mon pouce. Ensuite, quand j’ai retiré ma main, il était endolori et paraissait foulé. Mais environ un mois plus tard, il a commencé à se comporter très bizarrement et à faire des ressauts. C’était le truc le plus bizarre qui soit, ce n’était pas comme ma technique du « joint shifting » [rires]. Je pouvais quand même jouer, mais il finissait par ne plus bouger et à faire très mal. Il a fallu que je le soigne. C’était une opération très simple, ils ont dû couper, puis détendre la gaine qui maintient le câble qui fait bouger le doigt. Je jouais deux jours après l’opération et c’est arrivé à peu près au même moment que mon problème d’épaule. C’est le métier qui rentre !

La biographie promotionnelle mentionne que « le désir d’emmener ces morceaux sur scène était central dans la conception d’Inviolate ». Qu’est-ce que ça impliquait ?

Un grand nombre de mes albums peuvent paraître surproduits. Les morceaux sont denses, ils ne sont pas vraiment faciles à jouer en live voire, pour certains, impossibles. Avec cet album, j’ai voulu pouvoir jouer chaque morceau. Ma dernière tournée était la tournée anniversaire de Passion And Warfare. Je pensais que je n’allais jamais pouvoir jouer cet album du début à la fin parce qu’il est trop dense et trop complexe. Mais quelque chose en moi disait : « Eh bien, tu pourrais, si tu le voulais vraiment. » C’est tout ce qu’il me fallait. Nous avons fait cette tournée et nous avons joué l’album du début à la fin tous les soirs et j’étais stupéfait que nous ayons pu si bien nous en tirer. Il a fallu que nous utilisions des bandes pour certaines choses, car nous ne sommes que quatre. Mais ensuite, quand j’ai fini la tournée et que j’étais en train de réfléchir à la prochaine, j’ai voulu faire un album dont je pourrais jouer chaque morceau, sans problème. Bam. C’est intéressant que je me sois retrouvé à écrire les morceaux les plus durs à jouer de ma vie !

Tu as utilisé une nouvelle guitare unique en son genre sur le morceau « Teeth Of The Hydra », et tu l’as baptisée l’Hydre. On n’a jamais vu de guitare qui ressemblait de près ou de loin à ça. Dirais-tu que le design d’une guitare est le reflet du musicien qui la joue ? Comme dans ce dicton : « On est ce qu’on mange », penses-tu qu’on est la guitare qu’on joue ?

Absolument. Si une personne conçoit quelque chose et lui donne naissance, c’est un reflet. C’est en grande partie un reflet de sa personnalité, des choses qu’il aime et de son imagination. J’ai une super position parce que je travaille avec Ibanez, une entreprise très créative et qui est intéressée pour faire pratiquement tout ce que je peux imaginer. Ils sont vraiment heureux de le faire. Il y a donc environ cinq ans, j’étais en train de regarder le film Mad Max [Fury Road] et il y avait ce gars à l’avant d’un camion qui traversait le désert. Il jouait sur une guitare qui avait l’air dingue et j’ai trouvé ça vraiment sympa, mais c’était du faux, donc je me suis dit que j’allais faire quelque chose de vrai et cool. Toute l’idée m’est venue à ce moment-là. J’ai voulu concevoir une guitare à multiples manches. Je ne savais pas à quoi ça allait ressembler, mais je savais que je voulais qu’elle ait un manche de douze cordes qui était à moitié fretless, un manche de sept cordes, un manche de basse à moitié fretless, des cordes de harpe et deux ou trois autres bidules. J’étais à fond dans la mode streampunk à ce moment-là, donc j’ai rassemblé un tas d’images et j’ai envoyé mes idées et les images à Ibanez. Leurs concepteurs et constructeurs se sont lâchés. Ils bazardé toutes les conventions et toute forme de conservatisme. Ils m’ont envoyé une représentation, un dessin de l’Hydre et je n’en croyais pas mes yeux. J’ai pensé : « Les mecs, vous allez vraiment faire ça ?! » Ils ont dit : « Oui, on va le faire. »

« Quand on reconnaît qu’on se limite soi-même, c’est là et seulement là qu’on peut contourner ces limites. Autrement, on croit que nos limites sont réelles. »

Il a fallu trois ans et demi d’échanges, et enfin, l’Hydre est arrivée et je n’arrivais pas à le croire. Elle était renversante et effrayante parce que je savais aussi qu’il fallait que j’écrive un morceau de musique. Même si je ne savais pas à quoi allait ressembler la musique, je savais quels en seraient les paramètres. Je voulais créer un morceau de musique qui utiliserait tous ces manches et cette guitare serait le seul instrument, à l’exception du clavier et de la batterie. La guitare était posée sur un stand dans le studio pendant environ un an et demi et à chaque fois que je passais à côté, j’avais des sueurs froides parce que je savais que j’allais devoir faire un morceau de musique avec ce truc. La musique devait se suffire à elle-même, en tant que morceau, et ne pas être un gimmick pour une guitare. C’était donc très intéressant de comprendre comment maintenir la fluidité de la musique et éviter que la mélodie sonne disjonctive ou compromise à cause de ce que mes bras faisaient sur le moment. Donc quand vous écoutez le morceau « Teeth Of The Hydra », toute la basse que vous entendez, toutes les parties de sept-cordes, toutes les parties de douze-cordes et tous les sons de harpe sont joués sur l’Hydre en une seule performance, même si j’ai dû le faire par sections. Je suis très content du résultat. Si vous écoutez le morceau et ne connaissez rien à la guitare, il se peut que vous vous disiez : « Bon, c’est un morceau pas mal, c’est cool. » Mais il faut le voir pour vraiment comprendre ce qui se passe.

En es-tu arrivé à un tel stade de maîtrise de la guitare que tu ressens le besoin de rendre l’instrument plus complexe afin de continuer à être stimulé en tant que guitariste ?

Non, la guitare en tant que telle est déjà suffisamment stimulante. J’aime faire des expériences avec des guitares et des idées exotiques parce que c’est amusant et on adore tous ça. Je me vois d’abord comme un amuseur. Je veux servir les gens et les fasciner parce qu’on aime tous être fascinés, et je suis ce genre de gars. Dans ce petit domaine de la musique instrumentale à la guitare, comme tant d’autres, je suis là pour divertir. Donc ma manière de faire est d’imaginer des constructions excentriques, parfois absurdes, mais intenses. Parfois ça prend la forme d’une guitare, parfois d’une petite technique.

Considères-tu que la guitare doive un être un acteur à part entière du spectacle et pas un simple « outil » ?

J’essaye de l’utiliser de toutes les façons possibles. Quand je monte sur scène et que je joue avec Evo, qui est ma guitare principale, il n’y a rien d’immaculé dans cet instrument. Elle a été complètement défoncée. Elle n’est pas vraiment belle ou quoi que ce soit, mais c’est mon bébé. A la fois, j’adore créer du visuel pour le public. Je suis un prestataire de services. Je divertis. J’adore faire ça pour les gens. Si vous venez à mon concert, mon seul objectif est de vous divertir, vous donner quelque chose qui vous fera plaisir. Quand je monte sur scène avec l’Hydre, ça fait partie du spectacle. Ça fait partie des accessoires, mais c’est aussi intégré pour être un dispositif complètement musical. Tout ça n’est rien si le morceau n’est pas bon, or je pense que « Teeth Of The Hydra » est plutôt bon.

Tu as déclaré que la conception de cette guitare « était l’occasion d’exercer une créativité brutale. » Appliquerais-tu ces mots – « créativité brutale » – à ta propre approche de la musique ?

On a tous accès à la créativité brutale. Dans le cas de l’Hydre, c’est venu en grande partie des concepteurs de chez Hoshino parce que quand j’ai eu la guitare, il était évident qu’ils n’essayaient pas juste de faire quelque chose pour moi. Ils étaient brutalement créatifs. Je veux dire que cette guitare est un instrument très technique. Ils ont installé toute une partie de guitare-synthétiseur. Il y a des piezos, des sustainers, un échantillonneur-bloqueur. C’est une sacrée prouesse. C’était une combinaison de créativité brutale. Mais quand tu touches à ta propre créativité, il faut reconnaître les limites que tu lui donnes. Ces limites sont toutes mentales, c’est la manière dont tu regardes ta créativité. Quand tu t’apprêtes à être créatif et qu’il y a une voix en toi qui dit des trucs du genre : « Ta créativité n’est pas digne d’intérêt. Ce que tu veux faire n’est pas assez bon. Tu échoueras dans ce qui est vraiment important pour toi et le monde ne l’acceptera pas. Tu n’as même pas le temps pour ça. Tu ne connais pas les bonnes personnes », ce sont des pensées qui perturbent ta propre créativité brutale. J’utilise le mot « brutal », ça sonne un peu dur. Je devrais parler de créativité ingénieuse, brillante, inspirée, gratifiante. On bloque ça quand on croit qu’on n’en est pas digne. La raison pour laquelle on est là, c’est pour l’exprimer. Donc les seuls véritables obstacles à notre créativité sont nos propres pensées fictives sur nous-mêmes que nous nous imposons. C’est ça nos limites. Donc quand on les reconnaît, quand on reconnaît qu’on se limite soi-même, c’est là et seulement là qu’on peut contourner ces limites. Autrement, on croit que nos limites sont réelles.

« Chaque défi devient une occasion de se développer. Quand on regarde les choses sous cet angle, on grandit vite, parce que la plupart des gens utilisent les défis comme une excuse pour avorter leurs désirs et leurs objectifs. »

D’un autre côté, comme tu l’as mentionné au début, tu as composé et enregistré le morceau « Knappsack » en utilisant seulement ta main gauche, suite à ton opération de l’épaule. N’est-ce pas un bon exemple montrant que les limites physiques peuvent être de très bons vecteurs de créativité ? J’imagine qu’il faut des limites pour les repousser…

On a tous des limites. On n’a que cinq doigts. Quelles que soient les limites raisonnables, quand je parle de « tes obstacles » ou de « tes limites », je fais référence à la réalité pratique. Je ne suis pas en train de dire que je vais gagner le triathlon Ironman, c’est un fantasme irréaliste, ça n’arrivera pas ; pas plus que j’en ai envie. Quand tu te saisis d’idées qui te viennent et que tu sens que tu peux accomplir quelque chose si tu t’en donnes le temps, c’est agréable. Et c’est ce qui s’est passé avec « Knappsack », c’était la prise de conscience immédiate que je n’avais qu’une main et que je pouvais composer un morceau avec une main, je savais que j’en étais capable. Plein de gens en sont capables. Je ne suis pas spécial, plein de gens qui ont une main gauche faite pour du hammering legato peuvent jouer avec une main. Certains sont bien meilleurs que moi. Il s’est juste trouvé que j’ai fait un morceau de musique comme ça. Et encore une fois, mon prérequis était que ça ne devait pas sonner comme un gimmick. Il fallait que ce soit un morceau de musique et qu’il se suffise à lui-même. Un autre prérequis était qu’il devait avoir une super mélodie, et encore un autre était que ça devait être incessant. Il fallait que ça donne l’impression de ne jamais s’arrêter, d’être brutal dans l’attaque, pour ainsi dire, et que ça ne se relâche jamais. En ayant fait de mon mieux, j’ai l’impression d’y être arrivé.

Après avoir sorti la vidéo de ta prestation à une main, tu as commencé à voir des jeunes gens t’imiter. Reconnais-tu le jeune Steve Vai en eux ? Etais-tu ce genre de gamin qui relevait tous les défis qui se présentaient à lui ?

Oui. Je pense que c’est quelque chose que tout musicien qui s’exerce adore faire. Chaque défi devient une occasion de se développer. Quand on regarde les choses sous cet angle, on grandit vite, parce que la plupart des gens utilisent les défis comme une excuse pour avorter leurs désirs et leurs objectifs, genre : « Oh, je ne sais pas faire ça. C’est pour les gens intelligents. » Peu importe l’excuse que notre esprit nous donne, ça nous fait dérailler.

Tu as mentionné cette nouvelle technique de guitare que tu as baptisée le « joint shifting » et que tu as mise en pratique dans le morceau « Candle Power ». L’idée est de faire en simultané plusieurs tirés de cordes dans des directions opposées. Comment en es-tu venu à imaginer ça ?

C’était une de ces images mentales. C’est comme un chef cuisinier qui s’apprête à faire un soufflé mais qui n’a jamais utilisé de champignon pour en faire – j’invente –, son esprit en tant que chef cuisinier sait le goût qu’ont les champignons et il sait aussi le goût qu’a le soufflé, donc il est capable de mélanger ces deux choses et d’avoir une assez bonne idée du goût que ça aura au final. En tant que musicien, je fais la même chose. A un moment, le Floyd Rose est arrivé et on avait des systèmes de trémolo flottants. J’ai réalisé que si je tirais une note et jouais une autre note, cette autre note était fausse à cause de la façon dont le cordier flottant fonctionne, donc ça changeait à chaque fois que je voulais tirer une note et jouer une note. A cet instant, une idée m’est venue : si j’avais une guitare avec un cordier à plat, je pourrais tirer toutes sortes de notes dans différentes directions et les notes ne seraient pas compromises par un cordier. Puis j’ai instinctivement su que ce serait très difficile parce que ça nécessitait de l’indépendance et c’était quelque chose que je n’avais jamais essayé. Cette technique consistant à tirer des notes et en jouer une autre – et même à tirer une note et jouer autour tout en tenant le tiré – n’est pas inhabituelle dans le jeu de guitare country. Certains musiciens ont même tiré plus d’une note dans différentes directions. En fait, je n’en connais qu’un, il s’agit de Jerry Donahue. Je suis sûr que ça existe, mais la manière dont je concevais ça n’avait rien à voir avec la musique country. Je ne savais même pas ce qu’était le jeu de guitare country à l’époque.

Mais quand est venu le moment de faire « Candle Power », j’ai voulu employer cette technique parce que j’étais en train de jouer sur une guitare qui avait un cordier verrouillé. Ça a pris longtemps parce que c’était très dur pour moi. Je ne le fais que sur deux passages, je crois. Ce que j’ai découvert, c’est que si tu veux tirer une note dans une direction avec un doigt, puis une autre note dans une autre direction, puis peut-être encore une autre note, puis jouer autour avec d’autres notes, tes doigts ne peuvent pas toucher les cordes parce que sinon, elles ne peuvent pas sonner. J’ai découvert que la meilleure façon de faire était de descendre avec l’extrémité du doigt et de ne tirer qu’avec cette extrémité, de déplacer uniquement l’articulation du bout du doigt. D’où le nom de « joint shifting », et ça marchait ! C’est sympa, mais c’est dur parce qu’imagine : prends ta guitare et tire sur ta corde de La avec un doigt et vois combien de temps résiste le bout de ton doigt [rires]. Je ne pouvais donc le faire qu’un petit moment et ensuite, il fallait que j’attende le lendemain pour que les doigts récupèrent. Mais je suis très content du résultat. C’est même meilleur que ce à quoi je m’attendais. Dans mon esprit, quand j’imaginais comment cette technique sonnerait, je pouvais l’entendre. Je savais que ça sonnerait étrange et j’avais raison. Mais ce que j’espère, c’est que quelqu’un, peut-être de jeunes guitaristes avec de jeunes doigts et plus de temps, prendront cette technique et s’éclateront avec parce que j’imagine bien tout un morceau de musique joué de cette façon, avec toutes ces techniques exotiques, a priori illimitées, de joint shifting. Le son de ce morceau de musique ne ressemblera à rien de connu. J’adorerais le faire, mais ça prendrait une année [rires], donc les petits jeunes, je vous en confie la responsabilité !

« Si une personne décide qu’elle veut innover avec un doigt sur une corde, elle pourra le faire. C’est sans limites. »

Sur ce morceau, tu utilises donc une guitare type Strat très simple, en son clair, sans pédale whammy, sans médiator. Est-ce la preuve qu’après cinquante ans de guitare électrique, on peut toujours innover avec une six-cordes basique ?

Ecoute, si une personne décide qu’elle veut innover avec un doigt sur une corde, elle pourra le faire. C’est sans limites.

On dirait que chaque morceau sur Inviolate contient une forme de défi. On peut aussi mentionner par exemple « Apollo In Colors » sur lequel tu as décidé d’utiliser chaque petit instrument acoustique que tu as collectionné au fil des années. Est-ce une exigence pour toi qu’un morceau doive non seulement avoir des qualités artistiques, mais aussi présenter une forme de défi, que ce soit dans la composition, l’arrangement ou la façon de jouer ?

Pour moi, oui, parce que c’est ce qui est amusant. Je ne cherche pas à faire des choses pour impressionner les gens. Ça arrive parfois, mais dès que je me mets à enregistrer un morceau de musique, je me dis qu’il faut que j’y fasse quelque chose d’unique pour moi et peut-être aussi pour le reste du monde. Mais j’ai le droit et tout le monde a le droit d’exiger ça de soi-même. Et quand tu sais que c’est possible, ça se produit. Croire que ce n’est pas possible, ça revient à dire que l’univers est limité. Il ne l’est pas, pas plus que tu l’es. Ces trucs spéciaux que j’apporte à un morceau pour m’amuser, j’appelle ça des délicatesses. Ça peut ne rien apporter aux yeux de certains, mais je sais qu’elles sont là et je ne passe pas à autre chose tant que je ne les ai pas capturées.

Prends par exemple le morceau « Zeus In Chains ». Au début de ce solo, je me suis dit : « D’accord, tu as cette partie solo. Que vas-tu faire ce que tu n’as jamais fait ? », car c’est que j’aime faire. Je ne veux pas me répéter. Enfin, bien sûr que je me répète, mais je veux quelque chose de nouveau. Donc tout ce que j’ai à faire c’est l’exiger et mes doigts commencent à le chercher. C’est dur de l’entendre, ça ne sera probablement pas reconnu, mais au début, les huit ou seize premières mesures du solo dans « Zeus In Chains », c’est une nouvelle technique pour moi. Ça implique de tirer une note vers le haut tout en tenant le barré qui joue en dessous, puis de le relâcher et de jouer, puis de le relâcher encore et de jouer un riff, puis de remettre le barré. C’était le genre de truc que je n’avais jamais fait et le résultat c’était : « Oh mon Dieu. Merci ! » C’est ma raison d’être. Ça m’excite tellement d’entendre ça et de savoir que je l’ai fait. Ça ne me dérange pas du tout que le reste du monde ne s’en rende pas compte. Certaines personnes s’en rendront compte, mais ça n’a pas d’importance. C’est juste mon terrain de jeu. Je fais ça sur chaque morceau. Et si tu cites n’importe quel morceau de mon catalogue, je peux indiquer soit un concept, soit une technique qui m’a excité et m’a donné le sourire.

Souvent, avec les albums de guitare instrumentaux, la guitare est mise en valeur et la basse et la batterie ne sont là que pour servir de soutien très basique, or tu as toujours permis aux autres instruments de briller et de faire partie intégrante de ce qui rend les morceaux excitants. Comment décrirais-tu la relation entre ta guitare et les autres instruments impliqués ?

J’essaye de laisser le morceau me dire ce dont il a besoin. Parfois, un morceau dira : « Je ne veux aucun autre instrument que la guitare », et alors il se peut que je compose un petit morceau. Parfois, à un moment donné, le morceau dit : « Non, il faut mettre un solo de basse ici. » Je n’écoute pas un morceau en me disant : « Je suis Steve Vai, le guitariste, donc la guitare doit être le centre de l’attention. » C’est le cas sur certains morceaux, mais j’intègre tous les outils à ma disposition, comme n’importe qui. Parfois, tout ne tourne pas autour de la guitare. Ensuite, la liberté que je laisse aux musiciens varie. Ça dépend du morceau voire d’une partie particulière, mais généralement, si tu mentionnes un morceau de l’album, je peux te le dire. C’est au cas par cas. Si tu prends, par exemple, « Greenish Blues », c’était un jam durant les balances. C’est ainsi que ce morceau a commencé, donc la contribution de tous était valable. Je n’ai dit à personne quoi faire, ça s’est fait comme ça. Quelque chose comme « Little Pretty » nécessite beaucoup d’instructions. Toute la structure du morceau était intentionnelle et chaque instrument présent est là parce que c’est ce que j’estimais être nécessaire à ce moment-là.

« Le niveau de technique que tu choisis d’apprendre dépend des messages que tu veux faire passer. Certaines personnes ont besoin de beaucoup de technique, alors que d’autres non. John Lennon n’avait pas besoin de beaucoup de technique à la guitare pour faire passer son message. Steve Vai, lui, veut tout [rires]. »

« Greenish Blues » est ta version d’un morceau de blues. Tu as déclaré que « l’une des premières choses que [tu as] apprises à la guitare était la gamme blues » et que « pratiquement tout ce que [tu as] joué depuis est un dérivé de cette gamme ». Tu penses « blues avec des notes modifiées ». Dirais-tu qu’en tant que guitariste, tout ce dont on a besoin, c’est d’une gamme basique, comme la gamme blues, et de laisser ensuite la créativité parler ?

Ça varie suivant les personnes. Au final, ce qu’il faut pour être un musicien efficace, c’est deux choses : de l’imagination et une forme de technique pour la transmettre. Le niveau de technique que tu choisis d’apprendre dépend des messages que tu veux faire passer. Certaines personnes ont besoin de beaucoup de technique, alors que d’autres non. John Lennon n’avait pas besoin de beaucoup de technique à la guitare pour faire passer son message. Steve Vai, lui, veut tout [rires]. J’aime la technique. Dans la vie, peu importe l’expérience qu’on veut acquérir ou le métier qu’on veut apprendre – jouer de la guitare, faire du business, de la peinture, de l’art, de la cuisine, etc. –, il y a une période où on doit passer par un processus d’apprentissage et apprendre les bases. On doit savoir ce que sont une bonne et une mauvaise intonation, comment tirer les notes, connaître ses gammes – si on s’intéresse aux gammes –, on peut apprendre la théorie musicale… L’étude de la théorie musicale nécessite une attention académique. C’est un processus d’apprentissage. Et bien sûr, au sein de celui-ci, on peut faire travailler l’imagination, mais il faut quand même apprendre à nouer ses lacets. Au début, on ne sait pas, quelqu’un nous montre comment faire et à la fin, on ne réfléchit plus quand on noue ses lacets. C’est là que les trucs importants commencent à arriver. C’est là qu’on ne pense plus aux gammes, on les connaît.

Dans mon cas, pour en revenir à la question, je connaissais la gamme blues et je la connaissais dans toutes les tonalités, partout sur le manche, mais quand quelque chose changeait, j’ajustais à l’oreille. Et bien sûr, je connais toutes les gammes, je pourrais te donner toutes les informations jusqu’à ce que tu en aies ras le bol de la théorie, mais ce n’est pas au premier plan du processus créatif. Ce qui l’est, c’est le fait de créer des images mentales d’émotions ou d’imaginer des atmosphères harmoniques, les sentiments que tu veux obtenir au travers de la mélodie, du rythme et toutes ces choses. Ça ne nécessite pas forcément de connaître la moindre théorie. Ça nécessite une capacité à entendre dans ton propre esprit et ensuite à le manifester. Comprendre toutes les bases académiques peut être très utile. Pour certaines personnes, ça peut être nuisible parce qu’elles peuvent finir par développer une fascination pour le fait de sonner théorique : « Je vais écrire tous ces changements de dingue. Je connais toutes les gammes, alors regardez-moi les improviser sur ces changements d’accords. » C’est une approche très intellectuelle et ce n’est pas un problème, mais si ton esprit est obstrué par le côté académique, il va manquer la profondeur de ton investissement émotionnel.

Nous avons eu une discussion semblable avec Paul Gilbert, il disait qu’il enseignait beaucoup et qu’il voyait les effets que produisait le shred sur les musiciens, et d’après lui, globalement ça a tendance à déboussoler les gens. Il pense avoir eu une mauvaise influence sur eux, car ils croient que s’ils s’exercent longtemps sur leurs gammes, la magie va opérer…

Le shred n’est pas mauvais en soi. Si vous êtes guitariste et que vous voulez faire du shred, vous pouvez et vous en ferez si c’est vraiment ce que vous désirez. Vous vous retrouverez assis pendant des heures et des heures à vous exercer sans relâche parce que vous aimez l’idée de cet objectif. Vous voulez pouvoir faire du shred et il n’y a aucun mal à ça. Si vous aimez ça, vous ne faites de mal à personne. Pour tout dire, plein de nouveaux jeunes guitaristes que je vois me battent à plate couture au shred et je trouve ça fascinant. Je peux trouver ce qu’ils font vraiment fascinant. Et s’ils aiment ça, qui suis-je pour leur dire qu’ils font une erreur ? Qu’est-ce que ça voudrait dire ? Donc ce que je dirais, c’est que pour moi, personnellement, même si j’adore le shred puissant et décomplexé, ça ne retient pas très longtemps mon attention parce que c’est scolaire et ce qui est scolaire ne fait plus effet au bout d’un moment. On peut être un shreddeur et charger sa musique d’intensité émotionnelle, on sera quand même critiqué. Ou on peut être un musicien qui joue lentement et charger sa musique d’intensité émotionnelle. Il n’y a pas de règle. Si on aime ce qu’on fait, c’est suffisant. Si vous voulez vous améliorer, vous le ferez. Si vous voulez commencer à être plus mélodique, vous le ferez, et ça ira très bien. Sinon, vous ne le ferez pas et ça ira aussi. Vous êtes le patron !

« L’impulsion créative vient de ce puits de créativité infini qui existe en chacun de nous et qui veut passer à travers nous d’une façon qui nous est spécifique. C’est une très bonne nouvelle, mon pote ! [Rires] »

Le morceau « Apollo In Color » a un côté très jazz : te sens-tu proche de l’état d’esprit du jazz, qui est à la base une forme musicale très libre, surtout quand on pense à quelqu’un comme Miles Davis, par exemple, qui a également été un grand innovateur ?

On trouve dans le jazz, comme dans n’importe quelle autre forme de musique, des musiciens très inspirés et des amateurs. Conceptuellement, le jazz est un domaine musical plus intellectualisé car il nécessite, dans l’ensemble, de comprendre les accords et les gammes, et comment jouer par-dessus. Quand je suis allé à Berklee, il y avait beaucoup de jazz. C’est là qu’on apprend le jazz. J’ai appris qu’il y a du bon jeu jazz et du mauvais – mauvais d’après mes goûts. Le mauvais jeu jazz fait partie du développement d’un musicien de jazz, parce qu’il s’agit de reconnaître les motifs et les gammes qui fonctionnent quand les suites d’accords bougent et de savoir trouver les bonnes notes pour définir le langage de son jeu. Mais ce qui se passe généralement au début, et parfois tout le temps, chez de nombreux musiciens de fusion et de jazz, c’est qu’un accord arrive et ils ne font qu’utiliser le vocabulaire de gamme pour tracer le contour de l’accord, et c’est une manière théorique de faire fonctionner les choses. C’est le jazz conventionnel et ça s’entend. Ça peut être fascinant parce que certaines personnes ont des esprits très vifs et savent manier les changements d’accords, elles font gémir l’instrument et jouent à toute vitesse des arpèges et des gammes qui fonctionnent. Mais il y a une différence entre ça et le bon jeu jazz, parce qu’un super musicien de jazz ne pense même pas aux accords. La théorie est largement reléguée au second plan. C’est tout à l’oreille. La pratique académique a déjà eu lieu et leur attention est entièrement dédiée à l’écoute de mélodies inspirées qui s’épanchent instantanément à travers eux et qui ne nécessitent pas d’errement intellectuel – et ça c’est Miles Davis.

J’ai appris le jazz au lycée et à l’université, j’ai eu un groupe de fusion à l’université. Je pourrais dire que quelque chose comme « Apollo In Color » est un genre de réminiscence de mes années fusion à Berklee, car je voulais un morceau avec une super mélodie et aussi de l’espace pour laisser certains des autres musiciens envoyer la sauce. Je voulais aussi créer une section solo pour moi pleine de surprises et de délices mélodiques auxquels on ne s’attend pas mais qui fonctionnent. Je ne sais pas si tu vois le mur du fond : j’aime collectionner tous ces petits instruments à cordes acoustiques. Un jour, je me suis dit : « Il faudrait que je les mette tous sur un morceau. » Et ensuite, avec « Apollo In Color », j’étais assis là en me disant : « Qu’est-ce que je peux faire ? Ah, je sais ! Je vais utiliser chacun de ces petits trucs que j’ai. » Ils ont apporté une jolie texture au morceau.

L’album s’intitule Inviolate (inviolé, NdT). Tu as déclaré qu’« une inspiration inviolée en était une qui te venait complètement pure ». Mais d’après toi, quelle est la source de cette inspiration pure quand elle te vient ? Penses-tu qu’il y ait quelque chose de mystique là-derrière ?

Non, je pense que c’est simplement naturel. Cette source est connue sous plusieurs noms, mais c’est notre véritable soi, c’est l’impulsion de l’univers. On peut appeler ça Dieu ou ce qu’on veut, mais ça veut passer dans ce monde à travers nous. C’est son but. Ça nous a amenés dans ce monde, nous en venons. Le nier est une forme de folie. Nous sommes issus de l’univers. Pourquoi ? Parce que l’univers est en expansion et nous sommes une partie de cette expansion. Il nous a donné pour responsabilité de nous étendre, de créer et d’être créatifs, parce que l’univers s’étend continuellement. Il n’y a jamais un moment où il y a moins, il y a toujours plus, à chaque instant, et ça se passe à travers nous. C’est une évidence quand on regarde autour de soi.

Je suis tombé sur le mot « inviolé » il y a quelque temps et il m’a vraiment parlé. Je l’aime beaucoup. En gros, ça veut dire préservé du mal, dépourvu de violation, immodifiable, complètement préservé de toute attaque. Quand quelque chose est inviolé, c’est immortel, c’est immuable et c’est inattaquable. C’est en gros la définition d’« inviolé ». J’utilise ce mot pour parler de la seule et unique chose qui est inviolée, et ça ne fait même pas partie de ce monde. Il n’y a rien dans ce monde sur lequel on peut poser le regard, qu’on peut toucher, ressentir, goûter, voir qui soit inviolé parce que tout dans ce monde change continuellement. On ne peut le nier. Ça va et ça vient, et ça va et ça vient : les gens, les choses, les événements… Et si ce n’est pas le cas, si vous croyez que ce n’est pas vrai et que ça ne change pas, ça veut seulement dire que ce n’est pas encore arrivé, car ça va changer, y compris tout l’univers lui-même. Ce n’est pas inviolé. Ce qui est inviolé, c’est toi, ta nature fondamentale, ta conscience, ce que tu es vraiment, car ce que tu es vraiment ce n’est pas ton corps, c’est invisible, c’est la conscience, c’est la vie. La vie est inviolée. C’est la seule chose à l’être. Ça ne fait pas partie de ce monde, c’est invisible. Qui tu es véritablement est invisible dans ce monde, c’est inviolé. Le processus de réveil est la reconnaissance de cette simple vérité. Donc tu as demandé d’où vient l’impulsion créative : elle vient de ce puits de créativité infini qui existe en chacun de nous et qui veut passer à travers nous d’une façon qui nous est spécifique. C’est une très bonne nouvelle, mon pote ! [Rires]

Interview réalisée par téléphone le 21 décembre 2021 par Nicolas Gricourt.
Retranscription : Emilie Bardalou.
Traduction : Nicolas Gricourt.
Photos : Larry DiMarzio.

Site officiel de Steve Vai : www.vai.com

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