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Interview   

Sumac : sortir des conventions


Dire que Sumac est un groupe difficile d’accès est un véritable euphémisme. Rassemblé autour de Aaron Turner (ISIS, Old Man Gloom, Mamiffer), le trio américain développe une musique sombre, viscérale, urgente. Cultivant systématiquement la dissonance au sein de ses morceaux fleuves aux structures en apparence désarticulées, ses plages expérimentales bruitistes suffocantes et son chant guttural monolithique, Sumac donne du fil à retordre à quiconque tente de démêler cette toile musicale de prime abord inextricable et assez clivante. Puis, après avoir façonné ses repères, on comprend que chaque morceau est un voyage. Un voyage torturé, certes, mais systématiquement et méticuleusement sanctionné par un mouvement dont la puissance cathartique force la déférence, tout particulièrement en condition live. Et si le duo basse/batterie cimenté par Brian Cook et Nick Yacyshin s’impose comme un modèle de rythmique impactante, c’est surtout l’état de transe permanent du frontman qui marque le spectateur avisé.

C’est d’ailleurs quelques heures après leur performance au Hellfest 2019 que nous avons eu l’occasion de mener une longue discussion avec Aaron Turner sur le parcours de Sumac. Celui-ci nous livre de nombreux éléments sur les origines du projet, son identité propre, l’alchimie entre ses membres ainsi que le processus de composition. Dans le cadre de notre futur dossier sur le chant saturé, nous avons également pris le temps de recueillir son témoignage sur sa pratique et son expérience. Dans quel contexte a-t-il développé ce type de saturation ? Comment appréhende-t-il son chant au sein de chaque projet ? Quels impacts ressent-il sur sa santé et sa voix ? Le fondateur de Sumac nous partage son intensité, ses motivations et une vision de la musique particulièrement incarnée.

« J’aime l’idée de la beauté qui est submergée par des sortes de couches de crasse, et c’est de là que vient, en partie, l’approche de notre son. »

Radio Metal : On peut trouver que ce que tu fais avec Sumac aujourd’hui fait écho aux premières musiques que tu as faites avec Isis. As-tu ce même sentiment ? Comment comparerais-tu les deux groupes ?

Aaron Turner (chant & guitare) : En effet, j’ai le même sentiment. Je trouve que les deux sont différents – à dessein – à bien des égards, mais j’ai l’impression que l’énergie qu’avaient les premiers enregistrements d’Isis, et même certaines approches de la composition sont plus ou moins similaires à ce que je fais aujourd’hui avec Sumac. L’intention est aussi la même. J’ai l’impression que mes idées et ma façon de jouer ont gagné en maturité et sont devenues plus sophistiquées depuis, mais une grande partie de l’essence est restée. Isis a atteint un stade où, je pense, l’intérêt collectif pour continuer à faire, sans relâche, de la musique heavy s’est dissipé. Pas mal de gens dans le groupe ont voulu prendre une approche plus mélodique que ce que nous faisions, et au départ, je n’y étais pas opposé. Mais au fil du temps, c’est devenu trop mélodique et trop subtil pour moi. Et il y a quelque chose dans ces premiers enregistrements d’Isis de très urgent et presque primitif, et c’était en grande partie l’approche que j’ai voulu avoir quand j’ai commencé à écrire de la musique pour Sumac. Je pense que la forme est assez différente, parce que d’autres gens sont impliqués, et ma façon de composer maintenant est différente, mais je pense qu’il y a un fil conducteur palpable entre les vieilles musiques d’Isis et ce que fait Sumac aujourd’hui.

Dans la plupart des chansons de Sumac, on retrouve un pont expérimental atmosphérique, qui est particulièrement mis en valeur en live. Quel est ton point de départ pour composer ces ponts expérimentaux ?

Un certain nombre de musques qui m’ont attiré au tout début, certains trucs comme Led Zeppelin et Jimi Hendrix, puis un peu plus tard, certaines musiques jazz comme John Coltrane, des trucs que j’ai entendus par le biais de mon père et qui m’ont intéressé plus tard, avaient une combinaison intéressante de structure et d’improvisation. Dans le contexte rock, c’est souvent resté dans limites des jams, ce qui est légèrement moins intéressant à mes yeux. Mais c’est quand même grâce à ça que mon intérêt pour l’improvisation a germé, surtout les enregistrements live d’Hendrix, par exemple, où il commençait par jouer les thèmes de la chanson et ensuite déviait complètement, au point où parfois les chansons se désintégraient, pas dans le néant, mais presque dans le chaos. Plus tard, quand j’ai commencé à activement écouter du jazz, j’ai remarqué parfois une approche similaire, par exemple quand un thème est introduit et que ça évolue vers des solos. Et souvent, surtout quand ça arrive sur des solos de batterie ou de basse, la musique devenait super déconstruite. Je pense que c’est là où j’ai commencé à comprendre et à m’intéresser à la manière dont la musique composée et la musique improvisée se croisaient – surtout dans le contexte live.

Encore une fois, en référence à ce qui s’est passé avec Isis, j’ai réalisé après une longue période de temps que jouer des chansons sans arrêt de la même manière commençait à me sembler redondant, et elles perdaient en partie leur urgence. Donc, quand j’ai réfléchi à ce que je voulais faire avec Sumac, j’ai réalisé que l’improvisation allait être une base très importante. Donc dès les premières démos que j’ai enregistrées, avant même d’avoir d’autres membres dans le groupe, j’ai fait exprès de laisser des sections ouvertes dans les chansons, où il n’y avait qu’une idée basique ou presque esquissée de ce qui est censé arriver ici, et le reste serait ouvert à une perpétuelle réinterprétation. Le processus de composition n’est pas forcément linéaire, par du tout – je ne commence pas toujours avec le début pour aller ensuite à la section suivante. Parfois, je n’ai qu’une seule partie, et les autres parties commencent à se développer à partir de ça. Le processus de composition, pour moi, se base totalement sur l’intuition. Généralement, j’arrive à un certain point dans le processus de composition, et je sais qu’il ne peut plus y avoir d’autres riffs structurés après ça, il faut que ça se transforme en quelque chose de fluide et de forme changeable. Encore une fois, il peut y avoir des prémices basiques sur ce qui va se passer, mais ça reste très basique, et c’est censé en dévier. Une structure de chanson arrive à un point où je sais qu’il faut quelque chose de libre, et ça change le feeling de ce qui est avant et ce qui arrive après. Ça nous donne aussi de l’espace pour travailler sur l’improvisation ensemble, et faire ce qui nous semble être réclamé sur le moment.

Comparées aux chansons d’Isis ou d’Old Man Gloom, celles de Sumac sont assez longues. Le fait d’aboutir par exemple à une chanson de vingt-deux minutes, est-ce un objectif que tu vises quand tu composes, ou bien ça vient naturellement avec le flot créatif ?

C’est clairement un flot qui est dicté par la musique elle-même. J’ai l’impression que j’atteins un espace mental et émotionnel qui ne peut être atteint en trois, cinq ou même sept minutes. La musique a besoin de temps pour respirer, se développer, et d’avoir de la place pour qu’un dialogue se produise entre nous, les musiciens, et entre la musique et les gens qui la font. Les longues structures permettent assurément une expérience bien plus profonde que ce que j’ai pu trouver en jouant de courts morceaux. Ce qui ne veut pas dire que qu’il n’y a pas eu des fois, lors du processus de composition, dans d’autres de mes groupes ou d’autres collaborations, où les structures plus courtes avaient du sens, mais pour ce que je veux faire avec Sumac, ça ne colle pas. Ce qui ne veut pas non plus dire que nous ne pourrions pas écrire des chansons plus courtes dans le futur, je laisse la porte ouverte à tout ce qui pourrait potentiellement arriver. Mais encore une fois, sans rabâcher sur le sujet, pour moi, ce qui se passe au sein d’une chanson doit atteindre un sentiment de justesse. Très souvent, quand j’écris une partie, ou même trois parties consécutives, il pourrait s’être déjà passé six, sept ou huit minutes, et je sais toujours que ce n’est pas suffisant, ce n’est pas tout ce que la chanson a besoin de dire, donc je continue à ajouter des morceaux et des passages, jusqu’à ce que je ressente que la chanson est complète. On dirait que les chansons se rallongent avec le temps, plutôt que de raccourcir, surtout dans le contexte live – pas forcément aujourd’hui, mais sur cette tournée, nous ne faisons que quatre chansons dans le set, et je crois que nous jouons soixante-cinq ou soixante-dix minutes chaque soir. Donc les versions enregistrées sont toujours un peu étirées.

« C’était en partie l’intention au début, le fait d’utiliser cette palette très limitée, tout en essayant d’en maximiser les possibilités et en utilisant des techniques de jeu plus étendues, de façon à ce que le modèle présumé du rock – bass, batterie, guitare – soit subverti pour devenir quelque chose de totalement différent. »

Apportes-tu toute la matière musicale dans Sumac ou bien est-ce que le bassiste, par exemple, apporte sa propre musique ?

Je n’écris pas les parties de basse et de batterie. Parfois, j’ai des suggestions par rapport à ce qu’ils devraient faire, ou par exemple la chanson avec laquelle nous avons ouvert le set aujourd’hui, « Arcing Silver », c’est la seule ligne de basse que j’ai écrite pour Sumac. Je savais que cette chanson devait commencer de cette façon, et ça n’aurait pas été avec la guitare, donc j’ai écrit cette ligne de basse. Autrement, je fais confiance à Nick et Brian pour comprendre la musique et faire ce qui convient, et j’adore leur personnalité musicale, et c’est pour ça que j’ai voulu jouer avec eux. Il est clair que ce qu’ils font change la couleur des compositions, mais j’écris toutes les parties de base. Je réalise des démos complètes, je les envoie aux gars, et ensuite, nous nous réunissons et les étoffons.

Quand on regarde vos albums, on peut ressentir un écart entre The Deal et What One Becomes, en termes de son et de feeling. Or on ressent moins cet écart entre What One Becomes et Love In Shadow. Du coup, quelle est la prochaine étape ?

Je ne sais pas vraiment. Je pense que l’écart que tu perçois entre les deux premiers albums a à voir avec le fait que le premier album était vraiment nos premiers pas à jouer ensemble. Nick et moi avions répété peut-être une fois ou deux avant de commencer le processus d’enregistrement. Nous avons répété pendant cinq jours d’affilée avant d’aller au studio, mais nous ne nous connaissions pas du tout. Nous avons juste décidé : « Essayons ceci. » Nous avons suffisamment aimé notre jeu ensemble, au départ, pour savoir qu’il y avait quelque chose, mais vraiment, nous allions un peu vers l’inconnu. Lui et moi avons enregistré tout cet album sans Brian. Brian est venu et a ajouté ses parties après coup. La façon dont cet album a été créé était plus incrémental, et peut-être légèrement plus fracturé que ce qui est venu après. Après avoir fait The Deal, nous avons établi une voix musicale en tant que groupe. Nous avons joué ces chansons ensemble en live et nous avons construit une alchimie en tant qu’unité, et je pense que ça a posé les bases pour que nous montions en puissance. Pour ce qui est de savoir ce qui va se passer à partir de maintenant, je ne sais pas vraiment, si ce n’est que les choses que nous avons déjà faites sont des tremplins vers l’étape suivante. L’improvisation continuera assurément de faire partie de ce que nous allons faire à l’avenir. Nous voulons essayer de faire un album à un moment donné qui serait bien plus feutré, pas forcément joli, mais plus dépouillé et minimaliste. Mais encore une fois, ce n’est qu’une théorie, et ça pourrait clairement changer d’ici à ce que nous le fassions. Je pense que, grosso modo, nous voulons suivre la musique et voir où ça va.

La musique de Sumac est très intense, très primitive, comme tu le dis, et aussi très sombre. Il n’y a pas beaucoup d’espace pour respirer. Il y a de la mélodie, mais elle est sombre. En revanche, on peut remarquer sur votre dernier album qu’à la fin de « The Task », il y a une partie mélodique, avec ton chant et un orgue. Ça peut surprendre parce qu’on n’a jamais rien entendu de tel sur les précédents albums de Sumac…

C’est un autre de ces cas où la chanson avait été composée jusqu’à un certain point, et nous l’avions même enregistrée, pensant qu’elle se terminerait ainsi, mais ensuite, plus je l’écoutais, plus je me disais qu’il fallait à la chanson un mouvement final. La partie à l’orgue a été écrite par ma partenaire Faith Coloccia. Elle et moi jouions dans un autre groupe ensemble, qui s’appelle Mamiffer. Elle a ajouté quelques parties de piano minimalistes sur le premier album de Sumac, et puis quelques parties d’orgues minimalistes sur le second album, mais c’était moins apparent, c’était plus une sorte de ligne de soutien. Mais pour la fin de « The Task », je lui ai dit ce que j’avais en tête, et ensuite, je l’ai laissée improviser la partie après avoir écouté le passage précédent. C’est ce qui en est ressorti. Je pense qu’à l’avenir on retrouvera davantage de choses comme ça. La façon dont j’ai envie d’utiliser la mélodie dans Sumac est plus ou moins limitée. La dissonance et une approche globalement dépouillée, ou même, comme tu disais, claustrophobe de la musique, c’est vraiment ce que j’ai envie de continuer à explorer, tout du moins pour l’instant. Je pense aussi vraiment qu’il y a des fois où la mélodie peut être un contrepoint ou un changement de perspective intéressants dans la musique, qui peut ensuite aussi changer l’impact de ce qui arrive après. J’essayais déjà de faire ça dans The Deal. The Deal a une approche globalement très dissonante et souvent sombre, mais il y a de la mélodie dedans, et je trouve qu’il faut qu’elle soit présente. Il faut qu’il y ait des deux. J’aime l’idée de la beauté qui est submergée par des sortes de couches de crasse, et c’est de là que vient, en partie, l’approche de notre son. Parfois, même lorsque nous jouons une partie mélodique, la façon dont nous jouons reste relativement violente, tout du moins la tonalité est assez sale et gutturale. Cette combinaison me plaît beaucoup.

Penses-tu que la quête du son de Sumac est, non pas terminée, mais proche de ce que tu as en tête ?

Je dirais qu’une fois que nous avons fait le second album, What One Becomes, sa qualité sonore était plus proche que jamais d’être ce que j’avais imaginé pour un album. J’adore comment sonnent la basse de Brian et la batterie de Nick. Pour moi, c’est la combinaison parfaite. Je pense que d’un point de vue sonore, nous sommes proches de ce que nous recherchons, mais encore une fois, ça pourrait changer. Nick est déjà en train d’ajouter différents instruments de percussions à son kit, donc je pense que nous pourrions encore dévier, et j’ai clairement envie de laisser cette possibilité ouverte. J’aime aussi l’idée d’avoir un panel limité d’instruments avec lesquels travailler, et c’était en partie l’intention au début aussi, le fait d’utiliser cette palette très limitée, tout en essayant d’en maximiser les possibilités et en utilisant des techniques de jeu plus étendues, de façon à ce que le modèle présumé du rock – bass, batterie, guitare – soit subverti pour devenir quelque chose de totalement différent, au point où ça peut sonner comme du bruit criard ou bien orchestral, quelque chose de plus grand ou qui ait une connotation très différente des outils rock typiques que l’on utilise.

« Je ne suis pas à l’aise quand je chante si je ne suis pas aussi en train de jouer de la guitare. […] Et c’est bien plus facile pour moi de chanter, de me sentir en confiance et connecté à la musique, quand ça se fait en live. Donc le processus d’enregistrement du chant peut parfois être difficile pour moi. »

Parlons maintenant de chant : comment as-tu commencé à chanter ?

J’ai commencé à chanter régulièrement quand Isis a démarré, c’est-à-dire en 1997. Je n’avais presque jamais fait de chant avant ça, en dehors de ma voiture, de ma chambre ou peu importe. C’était donc vraiment là que ça a commencé. En fait, je ne voulais pas être le chanteur d’Isis, mais Jeff – avec qui j’ai fondé le groupe – et moi en avons pas mal discuté, et ni lui ni moi voulions avoir quelqu’un d’autre dans le groupe qui serait juste le chanteur, nous voulions que ce soit quelqu’un qui jouait d’un instrument dans le groupe. Il ne restait donc que moi pour s’en charger car il ne voulait pas s’en charger, notre batteur ne voulait pas s’en charger ; notre claviériste à l’époque faisait des sortes de voix secondaires, mais esthétiquement, sa voix ne collait pas tout à fait à ce que nous faisions. J’ai donc essayé de chanter de la façon qui me semblait la plus naturelle, et la voix qui en est ressortie était juste… Je n’essayais pas d’avoir un son particulier, j’essayais de faire quelque chose qui colle à la musique et qui m’était confortable physiquement. Donc, voilà la voix que j’avais.

Tu es donc directement parti sur une approche de voix saturée ? Tu n’as pas appris à chanter avec une voix claire ?

Non. Encore une fois, je faisais un peu ça étant gamin, je chantais sur les disques que j’appréciais, mais ce n’est pas l’approche que je voulais pour Isis. Encore maintenant, j’adopte seulement une approche saturée. J’ai fait quelques chants clairs dans Isis, mais je ne me suis jamais réellement senti à l’aise avec, et j’en ai un peu fait aussi dans d’autres projets. Par exemple, j’ai un projet qui s’appelle Jodis, et je chante presque intégralement en voix claire là-dedans, mais pour ce que Old Man Gloom et Sumac font, je trouve que la connotation du chant clair change le sens de la musique d’une façon que j’ai envie d’éviter. Je trouve que le chant plus guttural et distordu est vraiment le plus approprié pour la musique et pour le sentiment que j’ai envie de transmettre dans ce que nous faisons.

Quand tu chantes avec ta voix saturée, vises-tu plutôt des notes spécifiques dans la musique ou bien un type de son global, grave, medium, aigu ?

C’est généralement un registre grave, et c’est presque comme une note de ligne de basse que je chante, qui semble assez cohérente à travers différentes chansons, et qui n’a pas beaucoup de tonalité harmonique. Il y a des fois où j’essaye exprès d’utiliser une hauteur qui colle à la musique de façon plus harmonique, mais ce n’est pas l’approche que j’ai la plupart du temps. C’est presque plus une approche de texture du chant, plutôt que quelque chose de discernable.

Est-ce que pour faire ça tu te bases sur ce que tu entends sortir de l’enceinte sur le moment, en ressentant le son global, ou bien sais-tu déjà comment tu vas chanter au moment où tu montes sur scène ?

C’est un peu des deux, et il est clair que les deux s’influencent mutuellement. En l’occurrence, quand je fais les balances, et que je suis seul à chanter, j’ai dû mal à être à l’aise en entendant ma voix nue. Mais quand le groupe joue, ou quand je joue de la guitare, ça me permet clairement de chanter avec plus de puissance, et je sens que ma voix s’acclimate à la musique. Les deux s’imbriquent naturellement, et j’y arrive seulement à travers le processus qui consiste à jouer et chanter en même temps. Il y a certains passages de chansons que je chante grosso modo pareil à chaque fois, mais il y a d’autres parties de certaines chansons où j’aime dévier, et c’est un peu fonction du feeling de la prestation, de l’atmosphère, de l’acoustique de la pièce, etc. C’est donc clairement quelque chose d’adaptable. Il m’est même arrivé d’enregistrer une chanson d’une manière donnée et ensuite, au fil du temps, j’ai fini par changer ma façon de chanter. Ce n’est pas quelque chose de figé, ceci dit. Comme je l’ai dit, il y a des choses qui restent assez cohérentes et d’autres qui évoluent.

As-tu l’impression que ta voix est liée à ton jeu ou ton son de guitare ?

Absolument. Je ne suis pas à l’aise quand je chante si je ne suis pas aussi en train de jouer de la guitare. Même si, récemment, il y a eu quelques cas où j’ai seulement chanté dans un groupe, et j’ai en fait trouvé ça assez plaisant, mais ça reste un style de chant assez rugueux. Il faut qu’il y ait de la musique en même temps. Je n’aime pas chanter seul, et même chanter pendant le processus d’enregistrement m’est très peu naturel, parce que le chant est dissocié du jeu avec l’instrument, ou du groupe au complet qui joue. J’ai vraiment le sentiment d’être d’abord un guitariste et en second un chanteur, et c’est bien plus facile pour moi de chanter, de me sentir en confiance et connecté à la musique, quand ça se fait en live. Donc le processus d’enregistrement du chant peut parfois être difficile pour moi.

Utilises-tu des écouteurs pour les retours ?

Non, mais j’utilise des bouchons d’oreilles. L’effet des bouchons d’oreilles, en partie, c’est que non seulement j’entends ma voix dans les retours, mais je l’entends aussi dans ma tête, et je trouve que ça m’aide beaucoup, parce que le son qui ressort des retours n’est jamais adéquat, à cause de la façon dont les ingénieurs font l’égalisation ou de l’acoustique de la pièce. Si je peux toujours entendre ma voix dans ma tête, c’est un très bon guide qui reste constant, peu importe où je joue.

« Ma façon de chanter, je sais que ce n’est pas une bonne façon de chanter, ça fait du mal à mes cordes vocales. J’ai presque l’impression de devoir les briser avant de pouvoir commencer à les utiliser complètement. »

Comment gères-tu ton endurance vocale pendant un concert ou une tournée. Pendant un concert, arrives-tu à un stade où tu te sens fatigué ou bien où tu as besoin d’y aller plus doucement avec ta voix ?

Mon approche, en général, de la musique en environnement live est de donner tout ce que je peux, presque jusqu’à m’écrouler. Je trouve que l’effort physique est une part très importante de la musique, telle que je veux qu’elle soit perçue. C’est une musique très physique. De nombreux artistes que j’ai apprécié écouter ou regarder par le passé sont également très physiques. Il y a quelque chose dans l’endurance et la volonté de se pousser dans ses retranchements que je trouve être essentiel à l’idéologie du jeu, mais aussi à la perception des gens quand ils entendent la musique. Il est donc arrivé que je chante et ma vision commençait à faiblir, parce que j’étais totalement à bout de souffle. Dans ces moments-là, je sais que je dois lever le pied et prendre ma respiration. Mais généralement, j’essaye de me pousser à bout autant que possible. Ce n’est pas une bonne technique vocale, mais rien de ce que nous faisons n’est considéré comme correct musicalement, donc ce n’est qu’une autre facette.

As-tu déjà eu des problèmes de voix durant un concert ou quelques jours après un concert ou une tournée ?

Avant une tournée, ou avant un enregistrement, j’ai besoin d’échauffer ma voix. Je ne peux pas chanter un set complet sans avoir fait un échauffement. Donc, ce que je fais, c’est que cinq jours avant le début d’une tournée, je crie un tout petit peu le premier jour, puis un peu plus le lendemain, puis je fais peut-être une pause pendant une journée, et ensuite j’en fais plus le jour suivant. C’est un processus qui me permet de me mettre en voix.

Dirais-tu que tu as besoin d’activer ta mémoire musculaire ?

Je ne crois pas que ce soit tellement ça. C’est juste que ma façon de chanter, je sais que ce n’est pas une bonne façon de chanter, ça fait du mal à mes cordes vocales. J’ai presque l’impression de devoir les briser avant de pouvoir commencer à les utiliser complètement. Mais une fois que j’ai fait ça pendant cinq ou six jours, j’ai le sentiment de pouvoir rester très constant. Après, c’est comme n’importe quel autre aspect du corps : si tu ne dors pas assez bien, ou si tu tombes malade, évidemment ta voix en sera affectée, et ça m’arrive parfois.

Quand tu as commencé le chant crié, combien de temps ça t’a pris pour apprendre et t’exercer avant de te sentir suffisamment satisfait, à l’aise et confiant pour l’inclure dans ta musique ?

C’était immédiat avec Isis. Ce n’était pas vraiment un choix. Nous avons écrit des chansons pendant peut-être trois ou quatre mois, et nous avons été en studio, et voilà. Il n’y a donc pas eu de longue période pour voir comment faire. Je dirais que je ne me suis pas senti totalement à l’aise avec ma voix pendant quelques années. Je pense que ce n’était probablement pas avant qu’on ait fait notre démo et nos deux premiers EP avec Isis, et quand nous avons fait notre premier album, nous avions plus de concerts et quelques enregistrements à notre actif, donc j’avais l’impression de mieux comprendre ce que j’étais capable de faire en tant que chanteur et j’avais un meilleur contrôle de ma voix.

Il y a des professeurs de chant qui disent que quand on apprend à chanter ou à crier, si on ressent de la douleur, c’est parce qu’on ne le fait pas comme il faut. Qu’en penses-tu ?

Je suis totalement en désaccord avec ça. C’est pareil pour le jeu de guitare. Plein de professeurs de guitare te diront que ton pouce n’est pas censé traîner au-dessus du manche, que ce n’est pas une bonne technique. Rien de ce que nous faisons n’est une bonne technique. Si on pense aux débuts du heavy metal, la distorsion n’était pas quelque chose qu’un amplificateur était censé faire. C’est un artefact qui est apparu quand les gens ont monté les amplis bien trop fort. Encore une fois, pour revenir à ce que j’ai dit avant au sujet de la dimension physique de cette musique : je n’aime pas le professionnalisme dans la musique. Je trouve que quand les gens jouent de façon très professionnelle, dans ce domaine musical, ou crient professionnellement, il manque le caractère de ce que je considère être une manière primitive de jouer. Cette musique est censée être sauvage, et je trouve que dans les musiques que j’ai entendues et qui m’ont le plus affecté, comme Swans ou Neurosis, il y a une vraie profondeur émotionnelle, et c’est parce que les gens s’investissent dedans physiquement et émotionnellement. Ça ne veut pas dire qu’on ne peut pas aussi le faire avec une bonne technique, mais pour le metal, et pour la musique agressive, pour les choses qui sont censées être heavy, je veux entendre que la personne se pousse dans ses retranchements. Je veux me pousser dans mes retranchements. L’idée que quelqu’un pousse son corps au-delà de ses limites acceptables est nécessaire au processus, y compris pour donner du sens à la musique. Pour être honnête, ce n’est pas toujours le cas, mais souvent, maintenant, je peux dire si quelqu’un a appris à crier professionnellement, et pour moi, ça manque de ce feeling qu’ont les gens autodidactes. Si on pense aux vocaux death metal, et à comment ça a évolué, c’était juste des gens qui voulaient sonner détraqué et malfaisant. Il ne s’agissait pas d’apprendre à chanter comme il faut, et je trouve que ce côté ingénu et cette impulsion presque destructive font partie intégrante de la musique.

T’es-tu instruit et exercé seulement par toi-même ? N’as-tu jamais eu besoin d’aller voir un professeur à un moment donné ou au moins d’obtenir des conseils ?

Non. J’ai entendu des choses au fil du temps, comme l’idée d’échauffer la voix, de chanter quelque temps avant de partir jouer. C’est la même chose que quand on se prépare à faire une séance d’entrainement physique vraiment intense, on ne peut pas s’y mettre immédiatement, car notre corps subira un choc, ou quelque chose peut arriver et on se blessera. Il faut donc une préparation physique. J’ai aussi appris que si on pousse avec son diaphragme et son abdomen, on peut obtenir des souffles plus longs, et on peut projeter notre voix avec plus de puissance. Ces choses m’ont vraiment aidé et je suppose qu’on pourrait appeler ça de la « bonne technique », mais pour le reste, non. Je suis sûr que si j’allais voir un de ces coaches vocaux professionnels, leur montrais comment je crie et leur en parlais, ils me diraient que je fais ça totalement de travers.

« Je n’aime pas le professionnalisme dans la musique. […] Je peux dire si quelqu’un a appris à crier professionnellement, et pour moi, ça manque de ce feeling qu’ont les gens autodidactes. »

Penses-tu que tu pourrais enseigner ta technique de cri ?

Je ne crois pas. Je ne pense pas que ma façon de chanter soit forcément quelque chose d’enseignable. La voix est différente des autres instruments, d’une certaine façon, parce qu’une grande partie du caractère qu’on entend dans la voix d’une personne est justement liée à cette personne. On peut imiter un style de chant dans une certaine mesure, mais même comme ça, il n’y a pas deux personnes qui auront la même voix. Donc je pense que ce serait très difficile d’enseigner à quelqu’un comment faire pour chanter et sonner comme moi. De temps en temps, des gens m’ont demandé comment je chante, ou comment le faire, et la seule chose que j’ai pu dire à quelqu’un, c’est juste de chanter d’une façon qui lui semble naturelle, et c’est ainsi qu’il trouvera sa voix. C’est ce qui s’est passé pour moi. Je n’essayais pas de chanter d’une manière précise, j’essayais juste de chanter, et le son qui en est ressorti a tracé le chemin que j’ai suivi.

Y a-t-il quand même un chanteur, au début, qui t’a impressionné et que tu as voulu suivre comme un exemple ?

Le premier était James Hetfield, de Metallica, parce que je ne comprenais pas comment il faisait pour que sa voix sonne si rugueuse, malgré le fait qu’il y ait beaucoup de tonalité dans sa façon de chanter. J’essayais de chanter comme il chantait, et ça me déconcertait, je me demandais comment il pouvait avoir cette tonalité hyper tranchante, presque comme un aboiement avec sa voix. C’était la première fois que je me rendais compte qu’il pouvait y avoir une autre manière de chanter que la manière traditionnelle, qui est plus douce ou plus mélodique. C’était ma première inspiration pour essayer d’imaginer une façon de chanter qui aurait un impact viscéral similaire et qui refléterait ce qui se passe dans la musique. Je me souviens de la première fois où j’ai entendu Carcass, et les voix étaient à la limite d’être terrifiantes pour moi, parce que c’était tellement guttural. C’était aussi lié à la production, mais c’était presque inhumain. Au départ, je n’aimais pas forcément, mais au fil du temps, j’ai été très attiré par les voix qui contenaient une part d’humanité, mais aussi qui sonnaient comme quelque chose que les gens qualifieraient d’anormal. C’était cette volonté de, non pas forcément avoir l’air d’un monstre, mais d’aller dans quelque chose qui n’était pas la manière « acceptable » de chanter. C’était comme déterrer quelque chose de profond ou que la lumière n’atteint pas, d’une certaine façon. Donc, le fait d’avoir entendu ce genre de chose, qui, au départ, m’a un peu choqué, c’était ce qui a fini par énormément m’influencer. Encore une fois, Hetfield ou les voix de Carcass ne sont pas des choses que j’essaye forcément d’imiter, mais c’était plus des points de départ, me donnant une idée de mes possibilités et me montrant que ce qui sortait de moi – et m’était personnel – était la meilleure approche à avoir.

Dans Old Man Gloom, tu partages le micro avec Nate Newton. Quel est ton sentiment par rapport à cette combinaison de voix ?

Avant que Caleb ne meure, nous étions même trois à partager le chant. Nous avions tous des approches vocales très distinctes. En général, celui qui écrivait une chanson était aussi celui qui la chantait. Ce n’était pas toujours le cas, mais c’était généralement ainsi que ça fonctionnait. Il y avait aussi des fois où nous chantions ensemble certaines parties, et pour moi c’était une expérience puissante, parce que Nate et Caleb avaient tous les deux des voix que j’adore. Encore aujourd’hui, leurs voix criées sont parmi mes préférées dans toutes celles que j’ai entendues, et comme je l’ai dit, elles étaient très différentes, d’une certaine façon, mais elles pouvaient se combiner. Il y avait une saturation vocale plus profonde et plus large quand on nous entendait chanter ensemble, tous les trois, et pour moi, c’est quelque chose de très intéressant à explorer, parce que ça confère un aspect différent à la musique. Nate et moi avons également des sons de guitare différents, donc je trouve qu’ils sont complémentaires, mais nos chants sont même encore plus distinctement personnels, et nos trois caractères, tels qu’ils ressortent dans nos voix, créent un ensemble vraiment puissant. Pour moi, c’est aussi sympa de ne pas être le seul chanteur, que nous puissions nous partager le chant. Si nous jouons un long set, c’est sympa de ne pas avoir à chanter tout du long.

Interview réalisée par en face à face le 22 juin 2019 par Julien Gachet.
Retranscription : Julien Morel.
Traduction : Nicolas Gricourt.

Facebook officiel de Sumac : www.facebook.com/SUMACBAND

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