Décidément, Mr. Bungle ne fait rien comme personne. Après avoir sorti chez Warner Bros. trois albums aussi différents que déroutants et fascinants, le combo originaire de la petite ville d’Eureka dans le nord de la Californie s’est mis en sommeil pendant vignt ans. Et c’est sans crier gare qu’ils sont revenus pour célébrer leur première démo, The Raging Wrath Of The Easter Bunny, d’abord avec des concerts mêlant morceaux de ladite démo et reprises, puis avec un réenregistrement complet accompagné – excusez du peu – de Dave Lombardo et Scott Ian. Un album thrash/death ancré dans l’âge d’or du genre qui a de quoi surprendre même (surtout) les fans habitués à des musiques dépareillées et versatiles.

Le retour de Mr. Bungle, même ce n’est pas forcément là où l’attendait (mais on s’attendait à quoi ? Après tout c’est Mr. Bungle…), est un véritable événement et il fallait marquer le coup. D’où l’interview ci-après avec le guitariste Trey Spruance découpée en trois étapes : une contextualisation des débuts du groupe et de l’enregistrement de la démo originale, la reformation et le réenregistrement de cette dernière, et enfin l’après-1986, avec un éclairage sur la trajectoire et la philosophie musicale du groupe.

« Nous partions dans plein de directions agressives différentes et nous nous fichions de savoir par où ça allait nous retomber dessus. »

Radio Metal : La démo originale de The Raging Wrath Of The Easter Bunny est sortie 1986, tout juste un an après la formation officielle de Mr. Bungle. C’était quoi Mr. Bungle à ce moment-là ?

Trey Spruance (guitare) : Mr. Bungle était un genre de refuge. Mike Patton, Trevor Dunn, le batteur Jed Watts et moi-même nous sommes réfugiés dans Mr. Bungle après avoir quitté nos précédents groupes. Mike et Trevor avaient été virés de leur groupe de reprise thrash metal Fiend. Le batteur Jed Watts et moi étions dans un groupe qui s’appelait Torture et qui n’avait pas de chanteur. Nous commencions à devenir plus aventureux, en sortant de notre power metal et notre musique à la Mercyful Fate. Quand nous nous sommes tous rencontrés, Hell Awaits de Slayer venait de sortir et S.O.D. venait de se former, tout était en train de prendre de la vitesse ; le punk crossover, le death metal et le speed metal étaient la direction que nous étions en train de prendre avec Mr. Bungle.

Qui était le jeune Trey Spruance à cette époque ?

J’ai commencé plutôt comme un shredder. Je ne crois pas m’être entraîné une seule fois à la guitare depuis 1986, jusqu’à cette dernière année quand j’ai dû m’entraîner pour les concerts que nous avons faits [rires]. Mais à partir de mes treize ou quatorze ans jusqu’à 1986, je m’entraînais constamment, j’essayais d’être comme Eddie Van Halen. Quand nous avons fait The Raging Wrath Of The Easter Bunny, j’avais quinze ans, donc ça faisait quelques années que je jouais de la guitare à ce moment-là, à essayer de devenir un shredder. Mais le premier groupe qui m’a vraiment motivé et a déclenché quelque chose dans mon esprit était Devo. J’étais dingue de Devo. J’étais un intello qui a grandi dans une petite ville où la plupart des gens de mon âge écoutaient du hard rock. J’avais ce petit cercle d’amis issus d’une sous-culture avec qui je traînais. Mon père est un auditeur instruit au classique, il n’est pas tellement musicien mais il écoutait beaucoup de musique classique du début au milieu du vingtième siècle que j’aime toujours beaucoup, comme Francis Poulenc et Stravinsky.

Malgré le fait que vous veniez de Californie, où se trouvaient les scènes de San Francisco et Los Angeles qui étaient en pleine ébullition, vous étiez très isolés en étant localisés à Eureka. Comment est-ce que ça a joué sur ton esprit artistique et sur Mr. Bungle ?

Pour mettre les choses en perspective, la distance entre San Francisco et Eureka – là où nous avons grandi – est plus grande que la distance entre Strasbourg et Marseille. La ville la plus proche serait à l’autre bout de la France. Dans l’autre direction, Portland était encore plus loin. Eureka est réellement au beau milieu de nulle part et isolée. Culturellement, c’est une ville qui vivait de l’exploitation forestière, il y avait beaucoup de forêts. Les gens étaient assez hirsutes, ils avaient l’habitude de travailler dur. C’est finalement assez naturel de voir un groupe de metal émerger d’un tel environnement. Au sein du groupe, j’étais peut-être le plus marginal parce que j’étais cet intello qui écoutait Devo, mais ce n’était pas dur d’être un marginal dans les années 80 à Eureka si tu faisais autre chose que travailler [comme ouvrier ou bûcheron]. Nous étions des outsiders.

Comment décrirais-tu Trevor et Mike quand tu les as rencontrés pour la première fois ?

Ils étaient déjà amis quand je les ai rencontrés pour la première fois. Je les appréciais beaucoup, je les admirais parce qu’ils étaient en avance sur moi, ils avaient un an et demi de plus que moi. Ils s’intéressaient à des groupes comme Possessed, Suicidal Tendencies et des choses qui, à mon jeune âge, dépassaient un peu mes goûts et mon développement. Ils m’ont incité à aller plus loin. Avec leur amitié et leur dynamique, ils avaient une assurance qui était totale, alors que moi, étant ce gamin intello, je n’avais aucune confiance en moi. J’ai rejoint leur équipe et ça m’a beaucoup aidé. Quand je les ai rencontrés, j’avais pour la première fois trouvé mes semblables à Eureka.

The Raging Wrath Of The Easter Bunny est votre premier enregistrement en tant que Mr. Bungle. Quels sont tes souvenirs de la composition et de l’enregistrement initial de cette démo ?

Mon principal souvenir est d’être assis à l’époque dans ma chambre, chez mes parents – ils possèdent toujours cette maison. Je regardais fixement le mur en jouant et en trouvant des riffs. Nous avons enregistré dans le garage du batteur. Il mâchait beaucoup de tabac, ce que faisaient la plupart des gars à Eureka dans les années 80. Il y a avait des bouteilles remplies de crachats de tabac mâché partout dans son garage, car c’est là qu’il vivait. Parfois, nous donnions accidentellement des coups de pied dans les bouteilles et il y avait tout le temps de ces merdes répugnantes partout par terre. Dans notre précédent groupe avec Jed, nous aimions nous imaginer en train de faire des concerts. Nous voyions les magazines de rock avec des groupes et toutes ces lumières colorées, et son père avait un tas de projecteurs, donc nous les colorions aux feutres et les vissions sur les murs pour avoir des lumières colorées et l’ambiance d’un concert de rock. C’était le décor dans lequel Mr. Bungle a enregistré The Raging Wrath Of The Easter Bunny : un garage que nous avions essayé d’aménager pour être la scène d’un concert de rock [rires].

« Si quelqu’un pense que nous aurions peur de faire un concert d’une heure et demie de bruits parasites pour je ne sais quelle raison, ils se trompent lourdement, ce serait quelque chose que nous n’aurions aucun mal à faire. »

D’où vient le titre étrange de cette démo, The Raging Wrath Of The Easter Bunny ?

C’est une histoire légèrement étrange. J’avais cet autre groupe avec le batteur qui s’appelait FCA ; ce n’était pas vraiment un groupe mais plus une expérience où, essentiellement, nous improvisions la batterie et la guitare, et ensuite nous revenions dessus et nous faisions des overdubs. Les règles étaient : on ne peut pas faire plusieurs prises et on ne peut pas écouter le morceau avant de faire les overdubs dessus. Quoi que nous faisions à la première prise allait devenir la chanson. J’enregistrais l’overdub de guitare et la basse, et c’était n’importe quoi, tout était mal fichu. Pendant que je faisais ça, des amis écrivaient les paroles, et la dernière chose que nous faisions était de chanter les paroles sur le morceau sans que personne sache à quoi ressemblait le morceau. En gros, nous improvisions la place des paroles dans la chanson. L’une de ces chansons contenait les paroles « the raging wrath of the easter bunny ». Mr. Bungle avait pour habitude de jouer cette chanson de FCA. D’ailleurs, « Anarchy Up Your Anus » était une chanson de FCA – on trouve quelques chansons de FCA dans la première période de Mr. Bungle. Nous sortions « l’album » – ou la cassette démo – autour de Pâques, donc je pense que c’est la raison pour laquelle c’est devenu le titre – je n’en suis pas totalement sûr.

Mr. Bungle a commencé sur The Raging Wrath Of The Easter Bunny avec un style death/thrash rapide, et seulement quelques touches de ska et déjà un certain sens de l’humour. Comment cette démo a-t-elle posé les bases de ce que Mr. Bungle allait devenir ?

Nous avons beaucoup pensé à ça. Toute l’approche de l’arrangement des chansons – pas tant l’orchestration ou l’instrumentation, car ce n’est que de la guitare, de la batterie et de la basse – est là. L’approche des arrangements dans les années 90 – avec la musique plus avant-gardiste et sophistiquée que nous faisions et qui incorporait différents styles, pour ainsi dire – était très similaire à ce que nous avons fait sur cette première démo. Ce n’est pas forcément vrai pour le reste, comme la période ska ; il n’y a pas ces longs développements épiques et ces formes symphoniques complexes, on ne trouve pas ça dans la période intermédiaire. Même sur le premier album de Mr. Bungle, et certainement sur Disco Volante, si tu regardes ces albums et analyses leur forme et compares ça à quelque chose comme « Spreading The Thighs Of Death » ou « Bungle Grind » dans les trucs death metal, il y a une approche des arrangements très similaires. Les graines étaient plantées dès le début.

Vous avez une chanson intitulée « Raping Your Mind », et je suis sûr que la plupart des gens qui ont entendu Mr. Bungle pour la première fois ont eu l’impression de s’être fait violer le cerveau… Est-ce que ça résume, d’une certaine manière, votre déclaration d’intention ?

C’est une bonne remarque aussi. On ne m’avait jamais posé la question comme ça. Peut-être bien ! Ca va peut-être dans deux sens : d’une certaine façon, on a l’impression de recevoir un viol de l’esprit – c’était certainement mon cas en tant que jeune gamin – mais ensuite, c’est un peu l’inverse qui se passe. Au niveau des paroles, je le vois maintenant comme un sentiment [immature]. Les choses ont un peu changé parce que nous étions tous vierges quand nous avons enregistré cette démo, certains d’entre nous étaient à des années de leur première rencontre avec une femme. Il y a beaucoup de rage adolescente qui parle par le biais d’un contexte métaphorique, c’est-à-dire ce dont tu parles. Il faudrait demander à Trevor pour vraiment comprendre mais nous avons effectivement embrassé ça, presque comme une déclaration de mission. Il est certain que ça ne nous posait pas de problème d’exposer ce genre de sentiment. Nous partions dans plein de directions agressives différentes et nous nous fichions de savoir par où ça allait nous retomber dessus.

Saviez-vous déjà à ce moment-là que ceci ne serait pas le style dans lequel vous vous fixeriez – et en l’occurrence, que vous ne vous fixeriez sur aucun style ?

Je pense que s’il y avait vraiment une déclaration de mission entre nous au début, ce serait ça. Dès le début, nous avons intitulé « Evil Satan » une chanson funk timorée parce que les metalleux allaient s’attendre à une chanson satanique – la chanson la plus sombre de l’album – et à la place, ils se retrouvent avec cette chanson avec du saxophone, de la trompette et des paroles idiotes. Il y a toujours eu un côté assez rebelle. Sur cette première cassette, la chanson « Hypocrites » passe du punk et du metal à du ska. Les paroles à ce moment-là disent : « Hypocrites, oh, on n’est pas des hypocrites… » Ca résume tout, l’esprit du groupe à l’époque et cette quête qui s’est poursuivie ensuite.

Après vingt ans d’absence, Mr. Bungle s’est reformé pour sept concerts en février 2020 – ce qui était assez inespéré – mais en ne jouant que des chansons de l’époque de votre première démo et des reprises, et pas une seule chanson de vos années Warner Bros. Quelle a été l’idée derrière cette reformation ?

C’était d’être aussi fidèles que possible à ce que nous pensions en 1985. L’idée de présenter la musique de The Raging Wrath Of The Easter Bunny n’était pas de faire une reformation de Mr. Bungle et de revivre les années 90 – pas du tout. Notre motivation était que cette musique n’avait jamais eu ce qu’elle méritait. Elle n’avait pas bien été enregistrée, c’est dur d’entendre ce qui se passe dessus, et pourtant nous nous identifions tous au sein du groupe avec cette musique. Encore à ce jour, nous identifions le groupe à cette musique, alors que ce n’est certainement pas le cas des fans. D’une certaine façon, il était temps de rendre justice à cette musique sans penser ça comme une fantaisie ou une parenthèse. Trop de gens qui écoutent Mr. Bungle apprenaient que nous avons commencé en tant que groupe de death metal et n’y prêtaient pas attention, en se disant : « Ouais, peu importe… » ou « Pas souci, ils jouent un tas de styles de musique différentes. » Non, c’était un groupe de thrash/death metal très sérieux, c’était authentique, et voilà pour vous ! Il était temps de montrer à quel point nous croyions encore en cette musique.

« Je n’avais pas de bonne guitare, je n’ai jamais de bon matériel. Pour cet album, il me fallait quelque chose, donc j’ai acheté une bonne guitare Schecter et ça a tout changé parce que tout d’un coup, je pouvais vraiment jouer de la guitare ! J’avais enfin un instrument qui était facile à jouer [petits rires]. »

Vous aviez donc déjà l’idée de réenregistrer cette démo au moment où vous avez fait ces concerts ?

Quand l’idée est venue, initialement, c’était peut-être un peu différent. L’intention originelle était de baptiser le projet The Raging Wrath Of The Easter Bunny et de ne pas toucher au nom Mr. Bungle. Mais à un moment donné, je crois que nous avons tous réalisé que c’était Mr. Bungle. Pourquoi tourner autour du pot ? C’est absolument Mr. Bungle et c’est même là toute l’idée, d’une certaine façon. Je ne pense pas que nous avions tout de suite prévu d’enregistrer, quand l’idée nous est venue en 2017-2018 lors de la tournée commune de Secret Chiefs 3 et Dead cross. Quand nous avons commencé à nous pencher dessus, que Dave Lombardo et Scott Ian allaient être impliqués et que nous allions faire des concerts, nous nous sommes dit que le meilleur moment de faire un enregistrement, c’était juste après avoir fait une petite série de concerts. C’est durant l’été 2019 que nous avons décidé d’aller en studio après les concerts et d’enregistrer l’album.

Les fans qui ont assisté aux concerts n’étaient-ils pas un peu décontenancés par la setlist, qui ne contenait aucune des chansons qu’ils connaissaient des albums ?

C’est la partie que j’aime beaucoup. Nous avons été très clairs par rapport à ce que nous étions en train de faire mais c’est vrai que plein de gens n’y ont pas fait attention et s’attendaient à ce que nous jouions certaines de nos musiques des années 90. La différence entre internet et un concert live, c’est que sur internet, l’opinion des gens se focalise sur le fait de savoir si nous devons ou pas faire ces musiques metal. A ce stade, les gens sont mal informés car ils n’ont rien entendu ou tout ce qu’ils ont entendu provient de petits extraits vidéo. Chacun a le droit d’avoir une opinion, surtout sur la base des chansons que nous avons sorties, mais lorsque nous avons fait ces concerts, je n’ai pas entendu une seule personne se plaindre du moindre problème. Même s’il y avait des gens dans le public qui voulaient entendre « Travolta » ou « Squeeze Me Macaroni », autant que je sache, personne ne s’est plaint. Les concerts ont convaincu l’audience que c’était de la bonne musique, l’énergie avec le public y était extraordinaire. Si vous n’étiez pas au concert et que vous le regardiez sur un petit écran, ça peut être une autre histoire pour les gens qui pensent que nous devrions plutôt revisiter notre période des années 90. Peu importe ce que nous devrions faire, tous ceux qui étaient présents aux concerts ont trouvé que ce que nous avons fait était exactement ce que nous devions faire.

Je suppose qu’il n’y a rien de plus Mr. Bungle que de ne pas faire ce à quoi les gens s’attendent. Ils doivent s’attendre à l’inattendu avec vous !

Je pense que cela va de soi. Si quelqu’un pense que nous aurions peur de faire un concert d’une heure et demie de bruits parasites pour je ne sais quelle raison, ils se trompent lourdement, ce serait quelque chose que nous n’aurions aucun mal à faire. Généralement, nous ne recourons jamais à ce genre de chose parce que nous aimons jouer de la musique et nous avons habituellement des motivations musicales, tant que personne ne nous tape sur le système car dans ce cas ça pourrait changer [petits rires], alors nous serions motivés par autre chose. Mais il n’y a eu aucun problème lors de ces concerts. Nous n’étions pas du tout là pour défier les attentes des gens. Nous voulions jouer notre thrash metal que personne n’a entendu.

Malgré le fait que ce soit de vieux morceaux, penses-tu qu’ils soient toujours aussi pertinents dans le contexte musical actuel ?

Le metal en général passe constamment par des tas de transformations. Je fais d’autres musiques metal qui sont plus modernes et incorporent des éléments qui sont issus des tournants que le metal a pris durant les trente-cinq dernières années, mais l’idée de cet album, c’est vraiment de retourner à cette époque et de capturer cet esprit. Il n’y a rien de plus nostalgique qu’essayer de sonner comme tu as sonné quand tu avais quinze ans, mais l’idée est de conserver la pureté de cette musique, de ne pas la contaminer avec des overdubs, ce qui est très courant aujourd’hui dans le metal, en réajustant des choses, en faisant usage de triggers, etc. Nous avons fait cette musique comme nous l’aurions faite dans de meilleures conditions en 1985, excepté que nous n’avons pas enregistré sur bande, ce qui aurait été sympa, mais nous aurions pu le faire parce que nous avons tous joué dans une pièce, nous n’avons pas fait un tas de corrections. L’album capture le groupe dans une pièce de la même manière que ça aurait été enregistré au milieu des années 80.

« Nous n’avons gagné de l’argent sur aucun des albums que nous avons faits parce que nous nous étions endettés auprès de Warner Bros. pour les faire, mais au final, on s’en fiche. Car ces albums sont ce qu’ils sont. Ils n’auraient pas pu être faits ainsi si nous n’avions pas eu ces budgets pour travailler. »

Vous avez donc choisi de faire ça avec Scott Ian et Dave Lombardo, deux géants du thrash metal. Penses-tu que vous aviez besoin de leur expertise dans ce domaine pour rendre justice à ces chansons ?

Je pense que d’une certain façon, c’est plus un fantasme. Si tu nous avais demandé en 1985 de choisir le meilleur batteur et le meilleur guitariste rythmique pour ce type de musique, ce sont les deux personnes que nous aurions choisies, c’est certain. En termes de batterie metal, Dave Lombardo est celui que nous écoutons le plus. Scott Ian est très important dans le monde du thrash metal dans le domaine du riffing. C’était donc un genre de fantasme. Nous connaissions bien Dave et tout le monde dans le groupe a beaucoup travaillé avec lui. A part Mike qui l’avait croisé avant, aucun de nous ne connaissait Scott Ian. Nous ne savions pas non plus s’il serait intéressé par quelque chose comme ça mais nous avons pensé que nous pourrions le contacter et voir ce qu’il dirait – le pire qui pouvait arriver était qu’il refuse. A notre grande surprise, il a dit : « Bordel de merde ! J’avais cette démo en 1987, je connais déjà cette musique. Je n’arrive pas à croire que vous voulez que je fasse ça ! Comptez sur moi ! » La plupart des gens aujourd’hui découvrent cette première démo et, y compris quand ce sont des fans invétérés de Mr. Bungle, disent : « Attends une seconde, quoi ? Ce machin metal c’est Mr. Bungle ?! » Mais Scott est l’un des rares et fiers fans qui, quand nous avons sorti notre premier album, étaient là : « C’est Mr. Bungle ça ? Tous ces trucs avant-gardistes, c’est Mr. Bungle ? » C’est lui qui a vu les choses de la bonne façon. Il y a peut-être cinq mecs comme ça dans le monde et il en fait partie. Nous n’avions jamais joué ensemble mais il est arrivé aux répétitions plus préparé que n’importe qui. Il savait exactement ce qui faisait, il avait étudié de fond en comble cette musique ! Ce n’est pas exactement une promenade de santé, ces conneries sont compliquées, rapides et difficiles. Je pense que parfois les gens se disent : « Oh bon, Scott Ian a beaucoup à faire, il fait tellement de musique, il doit probablement pas trop se casser la tête. » Pas du tout ! Il a bossé comme un fou ! C’était un énorme compliment pour nous. Il a vraiment embrassé la musique et il se l’est appropriée.

Avez-vous quand même songé à essayer de demander aux membres originels Jed Watts et Theo Lengyel de prendre part à cet album ?

Jed Watts a joué lors d’un de nos concerts, il est venu d’Eureka – il vit toujours là-bas. Nous s’avions que nous pourrions assurer avec Lombardo et l’idée de faire cette reformation ou reconstruction s’est présentée à Trevor essentiellement parce que Mike, Trevor, moi-même et Lombardo étions tous réunis dans une pièce, et nous étions là : « Bordel de merde, on pourrait faire ça ! » Je crois qu’à ce moment-là, personne ne savait vraiment si Jed jouait encore de la batterie. Nous sommes restés sur notre inspiration initiale. C’est la seule façon de faire que connaît Mr. Bungle, c’est-à-dire quand plusieurs d’entre nous se disent simultanément : « Tiens donc ! » Faire ça avec Dave Lombardo, c’est ce qu’il fallait. Il s’avère que nous aurions probablement pu le faire avec Jed mais je ne suis pas sûr qu’il s’intéresse beaucoup au speed death metal maintenant. Il était très sympa, il a joué une chanson avec nous en live et il a assuré. C’était cool. Je pense que nous avons paré à peu près à toutes les éventualités. Concernant Theo, c’est drôle ! Je ne comprends pas comment les messageries fonctionnent – surtout pas sur Facebook. Avant les concerts, ma femme a découvert que Theo m’avait écrit, son message était dans une boîte bizarre sur mon compte Facebook. Il disait qu’il serait aux concerts et qu’il adorerait me voir, mais j’ai vu son message un mois plus tard ! Oups ! [Rires] La dernière fois que j’ai parlé à Theo, c’était probablement en 1997. Il a joué du saxophone sur The Raging Wrath Of The Easter Bunny sur la chanson « Evil Satan », mais nous n’avons pas joué cette chanson. Si nous avions l’avions jouée, nous aurions probablement essayé de le retrouver.

En 86, quand vous avez sorti la démo originale, Scott venait de sortir Spreading The Disease avec Anthrax et Dave sortait Reign In Blood de Slayer, c’était le début de l’âge d’or du thrash américain. En choisissant de travailler avec eux, vous revenez vraiment à la source du thrash du milieu des années 80. Quelle influence Anthrax et Slayer ont-ils eue sur ce jeune Mr. Bungle ?

Tu viens de le dire. Peut-être qu’une autre motivation pour faire ceci était que nous essayions de brandir notre drapeau en disant : « Eh, nous faisions ça aussi à la même époque ! » C’est vrai, nous ne mentons pas quand nous disons ça, mais c’est aussi vrai que les personnes qui nous ont le plus influencés étaient Dave Lombardo à la batterie et Scott Ian au riffing. Quand j’ai rencontré Trevor, c’était en cours de théorie musicale au lycée, il avait apporté « Panic », une chanson d’Anthrax tirée de l’album Fistful Of Metal. C’était la toute première fois que j’ai entendu Anthrax et c’était un an avant que nous soyons dans un groupe ensemble. Je crois que mon initiation à Anthrax, c’était quand Trevor m’a fait écouter « Panic » de Fistful Of Metal. Ensuite, je me souviens qu’à de multiples occasions, Mike, Trevor et moi étions chez un ami, à boire des bières assis dans un canapé. Nous écoutions Reign In Blood et tous les trois, nous faisions du air-durmming à l’unison sur l’album. Nous faisions une sorte de compétition pour voir si nous connaissions tous parfaitement tous les roulements. Nous en sommes arrivés au point où nous connaissions tous les roulements de batterie de chaque seconde de l’album. Voilà à quel point ils ont été influents sur nous, et ça nous a aidés à former notre groupe au départ.

« Ce label nous a offert un énorme budget pour enregistrer ces albums de dingues et ils s’en fichaient. Ils ne nous ont mis aucune pression avec la musique parce qu’ils pensaient que nous étions complètement fous. »

Comment c’était de te reconnecter à ton toi adolescent tant d’années plus tard ?

C’était marrant parce que quand j’ai commencé à faire de nouvelles démos pour Dave et Scott pour qu’ils apprennent la musique – j’ai fait des fausses batteries et j’ai mis des pistes de guitare par-dessus – je l’ai fait chez mes parents, dans la même maison où j’ai originellement enregistré mes pistes de guitare. C’était très bizarre. La partie la plus dure dans le fait de me reconnecter à mon moi adolescent était en fait de réapprendre à jouer de la guitare, car c’est quelque chose que je ne fais pas vraiment. Enfin, bien sûr, dans Secret Chiefs 3, je joue beaucoup de guitare mais je ne me suis jamais concentré sur le fait d’être un guitariste. On peut le voir aussi dans le Mr. Bungle des années 90, je joue beaucoup de clavier et je mets en place un tas de sons. Ma priorité est ailleurs, ma guitare est très peu prioritaire, ce n’est qu’une petite pièce dans une grande machine. Quand les gens me demandent de jouer une chanson de Mr. Bungle tirée de Disco Volante, il n’y a rien de très intéressant à la guitare, ce n’est pas vraiment de la musique pour la guitare, c’est plutôt un vaste éventail d’orchestrations. Je me suis donc remis à la guitare pure et dure et à de la musique qui nécessite de faire du shred, ce qui est également quelque chose que je ne fais pas beaucoup. J’ai dû non seulement revenir à mes quinze ans et au shredding… Quand j’ai débuté, j’avais essayé d’être musical, de faire des trucs à la Eddie Van Halen, alors qu’après, une fois avec ces gars, je me suis mis à essayer de faire de la musique atonale, avec des harmonies de dingue, et à inclure toutes les harmonies avant-gardistes venant de la musique néoclassique que j’écoutais avec mon père en grandissant. Ca partait de plus en plus loin, comme du Schönberg sous speed. C’est ce que j’avais en tête à l’époque. Donc là, j’ai essayé de me remettre dans l’état d’esprit : qu’est-ce qui se passerait si c’était du shredding speed metal mais que tu improvisais des séries de notes et faisais toutes ces harmonies de malade ? C’était la partie la plus amusante pour moi. Je n’avais pas de bonne guitare, je n’ai jamais de bon matériel. Pour cet album, il me fallait quelque chose, donc j’ai acheté une bonne guitare Schecter et ça a tout changé parce que tout d’un coup, je pouvais vraiment jouer de la guitare ! J’avais enfin un instrument qui était facile à jouer [petits rires]. C’était super, je me suis éclaté à réapprendre à jouer de la guitare.

Comme tu l’as dit tout à l’heure, c’est dur d’entendre ce qui se passe dans la démo originale à cause de la mauvaise qualité, et puis c’était il y a des années. Ce n’était pas compliqué de vous souvenir de ce qui était joué sur ces chansons ?

Si je ne m’étais pas souvenu de tout, nous n’aurions probablement pas pu fidèlement récupérer beaucoup de musique. Comme je l’ai dit, c’était le début de notre groupe, nous étions obsédés par cette musique. Tous nos souvenirs sont très forts avec cette musique. Cette musique, c’est l’âme du groupe, c’est la vérité. L’âme ne te laisse pas oublier. L’esprit peut oublier des conneries sans importance mais ça, c’était important pour nous.

The Raging Wrath Of The Easter Bunny Demo, le réenregistrement, a été fait en environ dix jours. C’est assez rapide : avez-vous consciemment essayé de garder l’urgence et la spontanéité de l’original, mais aussi l’énergie brute des prestations live que vous veniez de faire ?

Exactement ! L’approche était que les concerts seraient un peu comme si c’était une préproduction. Tu obtiens le son qu’un groupe est censé avoir à un concert et tu appuies sur le bouton d’enregistrement au moment où tout le monde joue comme un seul homme, lorsqu’il y a une bonne alchimie entre tous les musiciens. Au lieu d’attendre, de revenir sur les chansons et d’apprendre, tu captures l’instant au moment où tout se passe. Enregistrer en dix jours environ, c’est comme ça qu’on faisait les choses dans le temps. Metallica prenait peut-être un peu plus de temps en studio à l’époque – pas comme maintenant où ça leur prend plusieurs années – mais faire un album de thrash metal dans les années 80, c’était plus une question de préproduction, c’est-à-dire faire en sorte que le groupe soit au point. Quand on y pense, les ingénieurs à l’époque étaient tout nouveaux, ce n’est pas comme s’il existait des ingénieurs spécialisés dans le thrash metal et le death metal. C’était des gars qui faisaient des sessions de rock grand public, qui enregistraient un groupe de R’n’B après que le groupe de thrash metal avait quitté le studio, c’était assez nouveau pour eux aussi, donc c’est aussi ce qui est intéressant dans cette époque du metal. On ne scrutait pas les techniques de production à la loupe comme c’est devenu courant aujourd’hui, car il n’y en avait pas. Chaque album sonnait différemment parce que les ingénieurs réinventaient le fil à couper le beurre à chaque fois. Notre ingénieur cette fois était Husky Höskulds, ce n’est pas un ingénieur metal mais c’était fait exprès ; c’est un bon ingénieur et il était capable de capturer le groupe dans une pièce, c’est ce que nous voulions. Nous voulions ce type d’oreille parce que c’est plus authentique vis-à-vis des années 80, lorsqu’il n’y avait pas tellement d’experts en metal dans les studios de production.

Ceci a été fait à peu près au moment où la crise du Covid-19 commençait à gagner en puissance. Est-ce que ça a eu un impact ?

C’était juste avant. Nous avions entendu parler du problème de coronavirus quand nous étions sur la route. En Amérique, les gens ne prenaient pas ça au sérieux. J’ai conçu un des prospectus et je disais dessus que nous apportions l’épidémie à San Francisco, en plaisantant qu’à moitié. Pour ma part, je prenais ça assez au sérieux. J’ai pris l’avion pour New York juste après avoir enregistré parce que je produisais Imperial Triumphant, un groupe de black metal vraiment dingue, vraiment super de New York. C’est là que ça a commencé à devenir très sérieux et que le confinement allait arriver, mais Mr. Bungle avait déjà terminé à ce moment-là.

« Tant qu’on venait d’une petite ville merdique du nord de la Californie, qu’on comprenait le groupe et qu’on était un bon musicien, on pouvait potentiellement devenir un membre de Mr. Bungle et contribuer. »

Les réenregistrements incluent deux reprises, l’une étant une version espagnole de « Speak English Or Die » de S.O.D. et « Loss For Words » de Corrosion Of Conformity, ainsi que trois chansons inédites écrites à l’époque de la démo – « Gluton For Punishment », « Methamatics » et « Eracist ». Comment avez-vous décidé ces ajouts à la tracklist ?

Nous avions l’habitude de jouer la chanson de Corrosion Of Conformity. Nous l’avons beaucoup jouée dans les années 90 en fait. C’est un des classiques du crossover metal/punk/hardcore. C’est une chanson crossover provenant de la bonne époque et ayant le bon feeling. C’était un peu la même chose avec « Speak English Or Die » dont on a changé les paroles pour que ça devienne « Speak Spanish Or Die » ; c’est parfait, j’étais tellement content que le groupe ait décidé de faire ça. Tout ceci était vraiment dans l’esprit de l’époque pour nous. Ensuite, dans la même idée de partager cette musique que personne n’avait entendue, nous avions ces autres chansons que nous n’avions jamais enregistrées et là, ça allait être la seule opportunité de faire un jour quelque chose avec. La majorité vient de Trevor. Trevor avait deux chansons finies, même s’il n’avait pas de paroles pour « Methamatics ». Je me souviens quand j’ai appris tous ces riffs, j’avais des cassettes qu’il m’avait données pour les apprendre à l’époque. Il les a reconstruites, j’ai fait des démos de toutes les autres chansons mais lui a fait les démos de ces deux chansons avec de la fausse batterie et tout. Je me souvenais des riffs de la chanson « Eracist », c’était des riffs de Patton mais lui ne s’en souvenait pas. La raison pour laquelle celle-ci sonne peut-être dans un esprit un peu différent du reste de l’album, c’est qu’il n’y avait pas de paroles et nous ne l’avions jamais jouée. Nous avons appris les chansons de Trevor et nous savions comment elles étaient censées sonner, donc nous sommes restés bloqués dans cette époque. « Eracist » n’a jamais été ancrée dans cette époque à part quand je me suis souvenu des riffs, donc elle s’est fait un peu contaminer, pour ainsi dire, par des sons ne provenant pas du milieu des années 80.

D’un autre côté, vous avez exclu « Evil Satan » ainsi que la section ska et le thème des Blues Brothers dans « Hypocrites » : le seul morceau non-metal que vous ayez conservé est l’introduction « Grizzly Adams ». Etait-ce une question de rétablir une sorte de cohérence ? Même si on pourrait croire que Mr. Bungle ne s’est jamais trop soucié de la cohérence…

Peut-être que c’est une réponse mais je pense que la réponse honnête est que lorsque nous avons trouvé cette transition de « La Cucaracha » vers « Speak Spanish Or Die », c’était la solution parfaite pour cette chanson, c’est bien comme ça. Nous avons songé à faire « Evil Satan », c’était sur la table. Si je n’avais pas eu autant de charge de travail en devant faire toutes les démos pour tous les autres morceaux metal, j’aurais probablement fait un arrangement de cette chanson. Quelqu’un a émis l’idée d’en faire une sorte de danse médiévale, ce qui aurait été génial. C’était plus une question de contrainte de temps qu’autre chose. Nous n’étions même pas sûrs que « Grizzly Adams » allait être dans l’album, mais j’ai fini par le faire. On peut clairement entendre l’influence – si ce n’est la compréhension formelle – de la musique néoclassique ou du début du vingtième siècle là-dedans. C’est un morceau que j’ai écrit un an avant même que Mr. Bungle n’existe, et les gars à l’époque ont juste décidé : « Utilisons ça en tant qu’introduction, c’est cool ! » C’est une pièce de la machine. Tout ça n’a pas du tout été réfléchi.

Comment vous-êtes vous originellement retrouvés à inclure « La Cucaracha » et le thème des Blues Brothers dans « Hypocrites » ?

Je pense que c’était une idée entre Mike et Trevor. Je n’aurais pas pensé à ce genre de chose à l’époque. J’étais encore un intello de quinze ans, je ne pensais pas en de tels termes culturels plus larges.

Comment décrirais-tu l’évolution du concept du groupe après The Raging Wrath Of The Easter Bunny, avec les quatre démos suivantes et jusqu’au premier album en 1991 ?

Nous écoutions tous un énorme panel de musique. Mike travaillait dans un magasin de disques, donc il avait accès à de la musique, et le fait d’avoir accès à une variété de musiques, c’est la clé. C’était le vendeur de la section metal, donc c’était bien fourni en bons albums de metal, mais il se diversifiait dans toutes les autres sections, il enregistrait sur cassette tous ces albums et passait ces cassettes à Trevor et moi. Nous écoutions du jazz, de la musique classique et un peu de rock. Nous étions de plus en plus aventureux et ça partait de plus en plus loin. Le fait d’écouter toute cette musique a contribué à nous ouvrir. Nous n’étions pas sûrs de savoir comment implémenter ça en tant que groupe, car c’est quelque chose que nous faisions avant tout comme une bande d’amis. Nous avons vu le groupe Fishbone ; incroyablement, ils sont passés par notre petite ville. Fishbone est tellement bon en live, surtout à l’époque ; ils avaient cette énergie dingue et chaotique, et pourtant ils jouaient avec énormément de précision. C’est aussi le truc : il y a plein d’amateurs de prog et Mr. Bungle avait ce côté prog à l’écoute, mais nous ne sommes pas des proggeux, nous n’avons jamais écouté de prog. Cette précision et tendance à incorporer plein d’éléments, cette tradition au sein de Mr. Bungle, on peut en retrouver l’origine dans ce moment où nous avons vu Fishbone jouer, car ce groupe s’arrête et reprend avec énormément de précision, avec une intonation parfaite et une exécution incroyable, mais c’est vraiment l’esprit fou de ce groupe qui était époustouflant à l’époque. C’est vraiment ce qui nous a convaincus que nous devions commencer à faire plus que simplement des riffs heavy et ce genre de choses. Ça nous a pris du temps pour trouver nos marques, mais au final, nous nous sommes vraiment trouvés en tant que groupe. Il y avait plein de pièces dans ce puzzle !

« Je crois qu’à compter de 1992, nous avons totalement cessé de penser en termes de genre, nous avons abandonné toute cette construction mentale. C’est devenu non pertinent. »

Comment diable avez-vous réussi à signer chez Warner Bros. pour sortir ce premier album ?

C’est facile. Mike Patton était dans Faith No More et avait un disque de platine. Il avait aussi ce groupe qu’il n’allait obstinément pas quitter et donc, bien sûr, plein de gens avaient peur que notre groupe interfère avec le planning, ce qui est légitime. Nous avons parlé à diverses filiales de Warner Bros. D’autres labels étaient intéressés mais je peux comprendre que la machine Faith No More ne voulait pas être en compétition avec d’autres labels, ça aurait pu devenir très délicat et bordélique. Nous avons rencontré différentes personnes de différentes filiales de Warner Bros. : Sire Records, Atlantic, Reprise, Slash, et rien n’a pris. C’était un moment un peu bizarre dans l’histoire de Warner Bros., rien n’allait, et nous avons fini par signer directement sur la maison mère Warner Bros. parce que rien d’autre ne convenait [rires]. Le contrat était drôle parce que ce n’était pas un accord de sept albums, c’était juste un album et ils pouvaient décider, ils avaient l’option de continuer avec nous tandis que nous n’avions pas l’option de dire : « On ne veut pas faire un autre album avec Warner Bros. » C’était un contrat bizarre, le plus bizarre étant qu’à chaque fois que nous faisions un album, ils prenaient ce qu’on appelle « l’option », c’est-à-dire l’album suivant. Nous pensions qu’ils ne voudraient pas avoir affaire à nous et nous laisseraient partir ailleurs, mais ils ne l’ont jamais fait, ce qui n’est probablement pas une mauvaise chose. Nous avions un très beau budget d’enregistrement et au final, c’est ce qui compte. Nous n’avons gagné de l’argent sur aucun des albums que nous avons faits parce que nous nous étions endettés auprès de Warner Bros. pour les faire, mais au final, on s’en fiche. Car ces albums sont ce qu’ils sont. Ils n’auraient pas pu être faits ainsi si nous n’avions pas eu ces budgets pour travailler.

Penses-tu que les majors n’étaient pas aussi frileuses et ne manquaient pas autant d’audace qu’aujourd’hui ?

Elles n’étaient pas tellement audacieuses à l’époque non plus. C’est dur à dire parce que le président de la maison de disques à l’époque où nous avons signé chez Warner Bros. était Lenny Waronker qui est le producteur de Captain Beefheart parmi d’autres. C’était un personnage assez éclectique musicalement parlant qui gérait une maison de disques. Il a des liens avec Ted Templeman, le producteur de Van Halen ; tous ces gars viennent de ce groupe psychédélique de Santa Cruz – où j’ai vécu pendant longtemps – qui s’appelait Harpers Bizarre. C’est un tas de gens intéressants. Nous avons rencontré tout le monde chez Warner Bros., nous avons passé une journée à faire le tour des locaux, à serrer les mains de tout le monde et c’était une major typique de Los Angeles où tout le monde dit : « Eh, comment vas-tu ? », mais ce sont des conneries. Quand nous sommes arrivés auprès du président, il a été super, il nous a dit : « Ecoutez, cette maison de disques ne signe pas des groupe comme celui-là, vous comprenez pourquoi vous êtes là ? Ils vont me dégager, je suis déjà plus là ! Trente pour cent des gens qui travaillent ici seront partis d’ici la fin de l’année. Probablement que la plupart des gens à qui vous avez serré la main aujourd’hui ne seront plus là. Bienvenue à Warner Bros. Records ! » [Rires] Je m’en veux de dire de la merde sur eux parce que je trouve qu’il a été plutôt cool avec nous. Ce label nous a offert un énorme budget pour enregistrer ces albums de dingues et ils s’en fichaient. Ils ne nous ont mis aucune pression avec la musique parce qu’ils pensaient que nous étions complètement fous. Je pense que ce serait plus dur aujourd’hui. Tu pourrais peut-être avoir un peu de liberté créative – les gros artistes ont plus de liberté créative aujourd’hui, mais les petits artistes non. D’abord, les petits artistes n’ont même pas l’occasion d’intégrer une major, et déjà à l’époque, pour nous, c’était un pur coup de bol, mais la situation était correcte dans le sens où nous avons pu faire les albums que nous avons faits. C’était une mauvaise situation financière parce qu’on ne nous reverserait rien sur les ventes vu que nos albums n’allaient jamais être rentables dans leur machinerie, mais c’était la contrepartie.

Quand Mike a rejoint Faith No More en 1988, n’avez-vous pas eu peur pour Mr. Bungle ?

Je ne crois pas que ça nous inquiétait. Ça ne nous a jamais traversé l’esprit avec Trevor – et je ne crois pas que ça ait traversé l’esprit de Mike non plus – que le fait qu’il rejoigne Faith No More puisse menacer Mr. Bungle d’une quelconque façon. Ça semble fou, naïf et totalement imbécile que ça ne nous ait même pas traversé l’esprit mais ça démontre à quel point nous étions soudés en tant que partenaires de musique et qu’amis. Ça n’était pas du tout quelque chose qu’il fallait craindre. J’étais personnellement un énorme fan de Faith No More, surtout le premier album, plus que Mike ne l’était. J’étais super excité pour Mike.

Mr. Bungle a pris diverses formes, autant musicalement qu’en termes de line-up, mais tous les trois vous êtes restés le noyau dur du groupe. Qu’est-ce qui vous unit ?

Je suis en train de parler à Radio Metal après tout et c’est l’endroit parfait pour le dire. Tous les trois, nous avons débuté en tant que groupe de metal, avec notre batteur à l’époque. C’est l’origine ; l’origine du groupe c’est une certaine vision du metal avec comme objectif de l’emmener ailleurs. D’une certaine façon, la mission du groupe a toujours été de ne pas rester immobile, c’était d’ériger des bases, puis d’imaginer tout un tas de choses et d’essayer d’élaborer toutes ces choses que nous imaginions ensemble. Le groupe a toujours été comme ça. Au moment où Bär [Clinton McKinnon] et Danny [Heifetz] étaient dans le groupe, Bär a commencé à contribuer, il comprenait très bien ce que nous avions en tête et notre langage musical, et il a commencé à adapter certaines de ses idées musicales à notre manière de voir les choses. C’est intéressant, il n’y a pas que nous, il y avait en fait de la place pour s’étendre. Tant qu’on venait d’une petite ville merdique du nord de la Californie, qu’on comprenait le groupe et qu’on était un bon musicien, on pouvait potentiellement devenir un membre de Mr. Bungle et contribuer.

« Nous entendons tous toutes ces choses à notre sujet et sur ce que nous faisons, et c’est complètement à côté de la plaque [rires]. Ça peut être drôle mais c’est généralement presque insultant tellement c’est faux. »

L’idée reçue la plus répandue au sujet de Mr. Bungle est que la musique de ce groupe est absurde, folle voire arbitraire, mais à bien y regarder, il y a un impressionnant sens musical et une intelligence qui tendent à démontrer que ce n’est rien de tout ça. Quel niveau de réflexion et quelle quantité de travail étaient nécessaires pour la réalisation d’une chanson de Mr. Bungle ?

Il y a énormément de travail sur les détails. Ça commence avec le processus de composition – peu importe de qui ça vient. Ces détails musicaux et de composition sont là dès le début, puis nous travaillons sur les détails d’orchestration. L’arrangement est aussi un processus très complexe, rien que le fait de savoir quelle partie vient après quelle partie est la plupart du temps une décision très collective chez Mr. Bungle. Puis, quand on arrive au processus d’enregistrement, nous nous posons la question : « Comment capture-t-on tous ces détails ? » Je planifiais l’intégralité du processus d’enregistrement différemment pour chaque chanson parce que chaque chanson avait des exigences différentes et les limitations de l’enregistrement sur bande devaient être surmontées d’une manière ou d’une autre. J’établissais un plan pour chaque chanson, de l’enregistrement initial jusqu’au mix final ; c’était nécessaire, il fallait tout planifier. Ceci dit, notre méthode a évolué au fil des albums. Nous ne faisions pas ça sur le premier album parce que nous n’étions pas tellement familiers avec l’enregistrement en studio. Cependant, nous sommes parvenus à empaqueter toutes les idées dans cet album et ensuite, John Zorn nous a aidés à le mixer et a fait en sorte que ça sonne bien. Disco Volante, c’était la toute première fois où nous avons vraiment travaillé à partir de rien et avons planifié nous-mêmes l’intégralité de l’album. California, c’est là où nous avons perfectionné notre processus et notre technique. Il n’y a donc rien qui est laissé au hasard ; c’est vraiment marrant, je suis content que les gens aient cette impression que tu décris mais il n’y a absolument rien qui est là par hasard. Tout sur un album de Mr. Bungle est préparé à l’avance, sauf pour quelques sections improvisées.

Vous avez mélangé énormément de styles dans votre musique. Est-ce que tu vois votre démarche comme le fait de prendre des briques pour construire votre univers artistique ou est-ce carrément une déconstruction des genres musicaux ?

Ce pourrait même être l’inverse de ce que tu dis, même si ce que tu dis est essentiellement juste. Je pense que c’est un processus interne où nous avons plein d’idées musicales différentes que nous voulons exprimer et articuler d’une certaine façon. Ceci a lieu avant toute considération de genre. Puis, ça se développe à partir de ces racines, une branche se crée, et parfois ça commence à ressembler à un genre. C’est très dur d’identifier des genres musicaux spécifiques quand on écoute les albums de Mr. Bungle. Parfois il y aura une partie jazz mais pas très souvent, ce peut être deux parties qui sont officiellement du jazz dans toute notre discographie. La plupart du temps, ce n’est pas identifiable en termes de genre, je pense. Même s’il y a des genres à un moment, c’est plus un hybride de deux ou trois choses différentes. Je crois qu’à compter de 1992, nous avons totalement cessé de penser en termes de genre, nous avons abandonné toute cette construction mentale. C’est devenu non pertinent. Je suis allé au Japon en 1995 avec Faxed Head, ce groupe de metal fou. Nous jouions avec des groupes japonais de noise. Mon expérience là-bas m’a fait dire que les genres musicaux n’avaient plus aucune pertinence à partir du moment où il y avait une catégorie qui s’appelait « noise ». Ce n’était pas quelque chose que les gens qualifiaient de bruit mais en fait c’était du rock, non, c’était véritablement du bruit. Ça m’a retourné la tête, genre : « D’accord, on a franchi une limite, les genres n’existent plus. »

Tu as déclaré qu’il « y a toujours eu une différence entre la manière dont les fans voient le groupe et la manière dont [vous voyez] le groupe ». Quelle est cette différence ?

Cette différence de perspective est super si on se place du point de vue de l’appréciation musicale. Un auditeur ne connaît pas les mécanismes internes d’une musique, quelle qu’elle soit. Quand on entend un morceau de Moussorgsky, on ne sait pas forcément que Rimski-Korsakov l’a arrangé. On ne sait pas que c’est un morceau de piano qui est passé par toute une transformation. J’adore ça. Puis il y a aussi certaines théories ; un tas de fans s’imagineront ce que nous faisons et pensons, quel est notre processus, quelle est notre intention, etc. Ces choses sont fausses et elles deviennent une sorte de mythologie, une étrange mythologie parallèle sur le groupe créée par les fans. Ça n’a rien à voir avec nous, c’est assez bizarre. Nous entendons tous toutes ces choses à notre sujet et sur ce que nous faisons, et c’est complètement à côté de la plaque [rires]. Ça peut être drôle mais c’est généralement presque insultant tellement c’est faux, genre : « Tu n’as rien pigé, pourquoi même écoutes-tu notre groupe ?! » Ca suscite plein de réactions différentes.

Les trois albums qui sont sortis sur Warner Bros. sont finalement très différents. Comment décrirais-tu l’évolution de votre approche musicale au fil de ces trois albums ?

Pour un auditeur, le premier album est peut-être le plus cohérent. De notre point de vue, c’est probablement le moins cohérent parce qu’il contenait de la musique qui n’était pas actuelle pour nous en tant que groupe ; une partie était ancienne et une autre partie était toute nouvelle. Pour nous, c’était très éclectique. Cette musique venait de la période funk metal et, à la fois, on peut l’entendre partir ailleurs, mais ce qui a lié le tout était le fait que nous étions en train de faire notre premier album et que notre état d’esprit était assurément unifié ; la musique était désunie mais notre état d’esprit était très unifié quand nous avons fait cet album.

« Mike ne compose pas de musique en suivant les règles de la théorique musicale. Trevor et moi […] nous faisions notre propre analyse de son travail et essayions de comprendre comment donner un sens musical à certains changements d’accords, mais franchement, souvent ils n’en ont pas. »

Disco Volante était une expérience très différente. Lors du premier album, nous avions tous vécu à Eureka et nous venions tout juste de déménager à San Francisco. Ce déménagement était tout frais, je ne sais même pas si Trevor avait encore déménagé à San Francisco à ce moment-là. Entre le premier album et Disco Volante, nous étions tous à San Francisco et vivions des vies parallèles très différentes. Trevor faisait ses débuts dans la scène jazz en tant que musicien de session live. Je faisais mes débuts dans le monde underground de la musique « arty », perfectionnant mon métier dans la production et m’impliquant dans tout un tas de trucs créatifs bizarres que personne ne connaît. Mike Patton tournait dans le monde entier avec Faith No More et faisait Angel Dust. Nous nous sommes de nouveau réunis après avoir vécu toutes ces vies parallèles. Nous avons découvert sur Disco Volante que c’était bon pour le groupe d’être sur des trajectoires largement divergentes et d’ensuite mettre en commun nos ressources et idées. Disco Volante représente nos retrouvailles, essayant de faire un album étendu, d’embrasser toutes ces idées plutôt que de les forcer à travers un petit trou pour ensuite appeler ça Mr. Bungle. C’est là que nous avons vraiment développé nos techniques de studio expansives et notre attitude hyper obstinée, à être très méticuleux sur ce que nous voulons exactement faire.

California était extrêmement intéressant parce que, comme prévu, nous étions repartis sur nos trajectoires divergentes, mais ensuite, quand nous sommes de nouveau réunis, nous avions tous la même idée. Bär avait été impliqué dans la composition de la période Disco Volante, il n’y avait pas que nous trois, et puis on ne peut pas non plus négliger le batteur – c’est une grosse connerie de négliger le batteur. La contribution de Danny – surtout sur Disco Volante – est d’avoir été très flexible, d’avoir été capable de prendre toutes ces choses radicalement divergentes et les rendre convenables, de faire en sorte que l’auditeur puisse les accepter. Je pense que si nous avions eu un autre batteur lambda, Disco Volante serait beaucoup trop parti dans tous les sens, sans rien pour le ramener à une sorte de réalité musicale. Le rôle d’Heitfetz est vraiment celui d’ancrage, il nous a permis de maintenir une identité de groupe, d’une certaine façon.

Au moment où est arrivé California, Mike, Trevor et moi avons soudainement voulu faire de la musique consonante. Nous avions un peu honte ou peur de nous présenter les uns les autres toutes les idées sur lesquelles nous avions travaillé, parce que nous nous demandions : « Est-ce qu’ils vont aimer ça ? C’est un peu une chanson pop ou chantante. Je pense qu’ils vont détester ça. » Nous avions tous ce pressentiment. Quand nos défenses sont tombées, nous avons réalisé que nous avions tous fait la même chose, nous voulions tous faire un genre d’album de pop. Bär, de son côté, fait naturellement de la musique très accrocheuse, et lui aussi ne termine pas ses idées, donc nous avons pu prendre les meilleurs trucs qu’il avait et les utiliser pour nous aider à créer notre grand puzzle représentant ce que nous pensions être de la pop. Voilà un bon résumé des inspirations et processus qui ont mené à ces albums.

Tu as dit que pour les gens « le premier album est peut-être le plus cohérent ». En fait, j’ai toujours eu l’impression qu’au contraire, California était le plus cohérent. Même si les chansons partent dans tous les sens, tout ce qui s’y passe a une logique. D’ailleurs, l’album commence avec « Sweet Charity », une chanson qui ne paraît pas si folle que ça…

En fait, cette chanson est complètement folle ! Si tu te poses et l’analyses harmoniquement, et encore plus si tu passes les pistes en revue pour voir comment elle est construite, crois-moi, elle est délirante ! C’est différent du point de vue de l’auditeur. Mike ne compose pas de musique en suivant les règles de la théorique musicale. Trevor et moi nous l’aidions à orchestrer ses idées et à combler les vides. Parfois, Trevor et moi étions perplexes face à certaines de ses idées : « Il n’y a que deux notes ici, c’est quoi comme accord ? » Nous faisions notre propre analyse de son travail et essayions de comprendre comment donner un sens musical à certains changements d’accords, mais franchement, souvent ils n’en ont pas. Nos contextualisations consistaient à résoudre des problèmes créatifs. Je veux dire que quand ça passe à toute vitesse, on l’entend et ça a l’air d’aller, mais parfois, il n’y a aucune justification harmonique à certains de ces trucs. D’un point de vue de la composition ou de l’harmonie, « Golem II » est par exemple beaucoup plus simple que « Sweet Charity ». Les juxtapositions bizarres là-dedans sont plus des trucs de studio. Mais vu que je suis de l’autre côté de la barrière, je pense toujours au processus. Si on compare à California, le processus du premier album était extrêmement simple, ce n’est qu’un magnétophone de vingt-quatre pistes et un groupe qui joue dans une pièce et fait quelques overdubs – une réalisation d’album on ne peut plus normale. California consistait à réécrire les règles de conception d’un album, à complètement réécrire comment on aborde le studio. Je suis très content de t’entendre dire qu’au final il sonne unifié parce que c’est impossible ! C’est impossible que ç’ait été unifié mais si ça crée l’illusion, c’est génial !

« California représente le maximum de ce qui peut être fait en empaquetant autant d’informations dans un format analogique […]. Je crois qu’aucune personne saine d’esprit n’essaierait d’emmener ça plus loin et je ne crois pas non que nous l’aurions refait. »

Mr. Bungle a été en sommeil pendant vingt ans après California, et maintenant vous revenez seulement pour revisiter vos tout débuts. Penses-tu qu’avec California vous aviez atteint l’apogée de Mr. Bungle, artistiquement et conceptuellement ?

C’est une bonne remarque. Je pense que nous avons atteint un apogée à certains égards – principalement sur le plan technique. Nous avions plein d’idées pour la suite. Il y a eu des discussions, une vision collective commençait à émerger pour la suite et c’était encore plus ambitieux. A ce moment-là, la technologie aurait rattrapé nos ambitions, donc nous aurions probablement pu y arriver. California représente le maximum de ce qui peut être fait en empaquetant autant d’informations dans un format analogique, en le faisant sur bandes et en ayant autant de pistes et de choses qui se déroulent, discrètement, canal par canal. Je crois qu’aucune personne saine d’esprit n’essaierait d’emmener ça plus loin et je ne crois pas non que nous l’aurions refait.

Pour revenir à vos démos, votre quatrième démo s’appelle OU818, un titre qui parodie l’album de Van Halen OU812. Vu qu’on vient de perdre Eddie Van Halen, même si tu l’as un peu évoqué au début, je suis obligé de te demander : qu’est-ce que Van Halen représentait pour toi ?

Comme je l’ai dit, j’ai probablement commencé à jouer de la guitare à cause d’Eddie Van Halen, au début j’étais à fond là-dedans. A l’époque d’OU818, je pense qu’aucun de nous n’était un grand fan de la période Sammy Hagar, mais il y a tant d’autres choses qu’Eddie Van Halen a continué à faire. Par exemple, j’ai joué branché sur deux amplis signatures d’Eddie Van Halen sur cette dernière tournée et cet enregistrement ; il y a du matériel d’Eddie Van Halen partout sur ces enregistrements. Ces amplis sont incroyables. Scott a été endorsé par la marque et il possède une guitare qu’Eddie Van Halen lui a donnée. C’est impossible de passer à côté de cette énorme force. C’est presque intéressant qu’il soit décédé maintenant pour nous le rappeler, surtout pour nous dans Mr. Bungle. C’était un énorme facteur dans la formation du groupe, pour moi, et il continue de l’être. Tous les amplis que nous avons utilisés sont des amplis d’Eddie Van Halen ! [Rires]

D’ailleurs, quelle est l’histoire derrière ce titre OU818 ?

C’est simplement parce que personne n’a compris le titre OU812. Ce titre est tout bonnement irrationnel. La musique ne nous branchait pas plus que ça mais ce titre semblait totalement ridicule, donc je pense que nous avons répondu à ce côté ridicule en changeant simplement l’un des numéros [rires]. C’est débile ! Et est-ce plus débile de notre part de changer un numéro ou une lettre qu’eux de nommer leur album OU812 ? Pourquoi serions-nous plus débiles ou fous qu’eux ? C’est eux qui ont baptisé un énorme album OU812 !

Penses-tu que d’autres chansons que vous n’avez encore jamais correctement enregistrées pourraient obtenir le même traitement que The Raging Wrath Of The Easter Bunny ?

Nous avons peut-être deux chansons vraiment finalisées, donc il n’y a pas grand-chose. Nous avons ce que nous appelons un cimetière, qui est énorme. Ce cimetière de riffs et d’idées, dans lequel nous avons sans cesse puisé, en est à un point où le monde des morts est bien plus vaste que le monde des vivants [rires]. Nous pourrions peut-être arranger certaines de ces choses mais Mr. Bungle n’a jamais fonctionné comme ça non plus, nous ne sommes jamais retournés en arrière pour déterrer des choses du cimetière. C’était plus que nous avions quelques idées que nous n’arrivions pas à connecter, donc nous fouillions dans cimetière et parfois nous trouvions un passage qui faisait le lien, soit purement une approche façon monstre de Frankenstein. C’est ainsi que nous utiliserions le cimetière dans le futur. Je ne crois pas que nous ferons un jour machine arrière en disant : « A quoi est-ce qu’on pensait en 1995 ? »

Est-ce que cette reformation de Mr. Bungle pourrait se poursuivre ? Peut-on espérer de nouvelles musiques originales ?

Ce n’est pas prévu. C’est possible, personne n’a fermé la moindre porte. Nous avons bien enregistré des choses supplémentaires, nous avons enregistré un paquet de reprises avec le groupe lors des sessions d’enregistrement que nous n’avons pas mises sur l’album, mais nous n’avons fait aucun plan. Je pense que la pandémie a un peu ralenti certaines choses. Toute discussion à ce sujet serait prématurée, y compris entre nous, car personne ne sait ce qui va se passer ou même si les groupes pourront se réunir dans une pièce.

Interview réalisée par téléphone les 20 & 29 octobre 2020 par Nicolas Gricourt.
Retranscription : Emilie Bardalou.
Traduction : Nicolas Gricourt.
Photos : Eric Larsen (1), Husky Hoskulds (3, 4, 6, 7, 9, 10, 11) & Buzz Osborne (8).

Site officiel de Mr. Bungle : mrbungle.com

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