Nous en parlions avec Tosin Abasi d’Animals As Leaders : le statut de guitar hero s’est largement transformé depuis la fin des années 80. Si on voit un regain d’intérêt pour l’instrument et sa technique, la virtuosité guitaristique a, elle, changé de nature du fait du support sur lequel elle prospère désormais : internet. Innovante mais réduite à des « fulgurances », il manque souvent à la nouvelle génération des moyens pour faire exploser son potentiel dans des œuvres travaillées qui dépassent la simple démonstration. Inversement, l’ancienne génération tend à s’enfermer dans un certain confort tiède. Mais c’était sans compter sur certaines pointures historiques qui en ce début d’année, loin de se reposer sur leurs lauriers, utilisent leur statut pour redynamiser l’art de la guitare instrumentale.

C’est le cas de Steve Vai qui, avec Inviolate sorti il y a quelques mois, réussit à repousser toujours plus loin les prouesses au service de l’art, mais aussi de son ancien professeur Joe Satriani qui a profité de la pandémie pour, paradoxalement, sortir des contraintes habituelles et proposer l’un de ses albums les plus libres artistiquement et fascinants avec The Elephants Of Mars. Son objectif : montrer que la guitare instrumentale peut encore être excitante et redonner ses lettres de noblesse au genre pour permettre à la nouvelle génération de connaître le succès que lui a connu. Nous en parlons en profondeur avec le musicien, généreux à l’oral comme à la guitare…

« Ce que les jeunes guitaristes font est révolutionnaire, c’est absolument extraordinaire. J’aurais aimé pouvoir faire la même chose [rires], mais j’en suis incapable. J’adore les regarder, mais ça me brise un peu le cœur parce que je trouve ces jeunes musiciens géniaux, mais on ne leur donne pas l’occasion de faire des albums, de jouer devant des gens, de développer une carrière et de développer leurs morceaux. On les force à se limiter à des petites fulgurances. »

Radio Metal : The Elephants Of Mars sort presque exactement deux ans après Shapeshifting. Cependant, ces deux albums ont été réalisés dans deux mondes très différents. Dirais-tu que ça explique pourquoi ces deux albums sont eux-mêmes très différents ?

Joe Satriani (guitare) : En 2019, j’étais en tournée avec le groupe d’Experience Hendrix et je jouais avec Kenny Aronoff à la batterie et Doug Pinnick à la basse. C’était une expérience classic rock psychédélique vraiment dingue. J’en ai tiré parti avec la création de Shapeshifting. Cet album a été fait de manière très old school. Nous sommes allés dans un entrepôt, un studio créatif vraiment cool et excitant géré par Jim Scott, et nous avons simplement enregistré à l’ancienne, c’est-à-dire en grande partie des prestations live d’un groupe de gars jouant dans une pièce, la guitare directement branchée dans l’ampli. Mais quand nous j’ai terminé ça et sorti l’album, j’étais chez moi, dans l’impossibilité de tourner, et j’avais vraiment l’impression d’avoir clos un chapitre de ma vie de studio, parce que j’ai réalisé que Shapeshifting et What Happens Next étaient très typés classic rock, dans leur approche, dans le style d’écriture et du fait des personnes que j’avais sur ces albums. Je me suis dit qu’il fallait que je fasse quelque chose de différent. Je voulais révolutionner mon jeu, mon écriture, ma manière d’arranger. Je voulais enregistrer de façon totalement différente.

J’ai vraiment voulu décrocher l’horloge du mur, c’est ça le truc. Quand on va dans un studio, c’est amusant et l’énergie du groupe, des musiciens, tout ça c’est super, et puis l’anxiété liée au budget et au planning contribue à l’atmosphère. Cependant, c’est plutôt destructeur et il y a un côté négatif, qui est qu’il faut faire des compromis. Chaque jour, tu sais que tu dois faire deux ou trois morceaux, parce que le lendemain, tu devras en faire deux ou trois de plus, et en moins de temps qu’il ne faut pour le dire, tout le monde rentre chez soi, et si tu n’as pas un album dans la boîte, tu es mal [rires]. Donc à cause de ça, je pense que tous les musiciens se retiennent et disent : « Bon, je pourrais aller dans mes retranchements et offrir ma prestation la plus folle, mais il se peut que je foire et je ne peux pas me le permettre, car ça pourrait perturber la prestation des autres musiciens dans la pièce. » Donc tout le monde se retient un peu afin d’obtenir une très bonne prise. Ça a commencé à me déranger, pour te dire la vérité, peut-être parce que c’était le dix-neuvième album. Certains des trucs les plus fous que j’ai faits sont venus quand nous n’avions aucune de ces contraintes autour de nous. Quand j’ai eu cette idée, vu que nous enregistrions à distance, j’ai dit à tout le monde : « Quand je vous envoie ces fichiers de session, prenez votre temps. Ne me les renvoyez pas tant que vous ne pensez pas avoir obtenu ce que vous avez toujours voulu faire dans ce genre de situation, et puis si vous voulez nous proposer plusieurs idées différentes, allez-y. On a tout le temps du monde. » Ça a permis à l’album de prendre une tournure vraiment unique, pas seulement dans les compositions, mais aussi dans les prestations.

Tu as déclaré vouloir « montrer aux gens qu’un album de guitare instrumental peut contenir beaucoup plus d’éléments créatifs et divertissants que ce qui est utilisé actuellement ». As-tu l’impression qu’il y a une stagnation dans le genre instrumental orienté guitare ?

Oui, et ce n’est pas du tout la faute du musicien. Mes confrères, les guitaristes comme moi, sont un peu sous pression en ce moment, parce que nous ne faisons pas du hip-hop ou de la pop, donc nous n’avons pas de moments pour souffler comme auparavant. L’art du jeu de guitare est florissant sur les réseaux sociaux qui ont leurs propres règles en termes de longueur et de contenu. Les gens avaient pour habitude de dire : « La télévision te choisit et te recrache. » Internet fait la même chose en moins de temps qu’il te faut pour épeler le mot « télé ». Ça va tellement vite et ça a un effet. Si j’avais vingt ans et que j’essayais de percer, je serais tous les jours en train de jouer mes techniques les plus extravagantes devant ce téléphone, à essayer de me faire un nom. D’abord, ce que les jeunes guitaristes font est révolutionnaire, c’est absolument extraordinaire. J’aurais aimé pouvoir faire la même chose [rires], mais j’en suis incapable. J’adore les regarder, mais ça me brise un peu le cœur parce que je trouve ces jeunes musiciens géniaux, mais on ne leur donne pas l’occasion de faire des albums, de jouer devant des gens, de développer une carrière et de développer leurs morceaux. On les force à se limiter à des petites fulgurances, du genre : « Eh, regardez-moi, regardez ce que je sais faire ! » L’art a changé. Donc mon album était vraiment une réaction à ça. Je trouvais que ce qui est train d’arriver à la communauté de la guitare n’est plus aussi cool qu’avant. C’est parce que le monde autour de nous est en train de changer. Je me suis dit : « Parce que j’ai une longue carrière et que j’ai le temps de me lancer là-dedans maintenant, il faut que j’élève mes critères en matière d’album. Ma position me permet de le faire. » Ce n’est pas une critique du monde extérieur. C’est une remontrance envers moi-même. Donc j’ai pris sur moi pour dire : « Allez Joe, mets-toi au boulot ! » C’est ce que j’ai fait.

« Au milieu des années 90, quand j’ai enregistré mon premier EP solo et que j’ai essayé de le faire sortir chez Shrapnel Records, j’ai échoué, parce que je ne faisais pas assez de shred. Mon truc, c’est d’écrire des mélodies et des harmonies uniques auxquelles les autres n’ont pas vraiment pensé avant, tout en ayant toujours un bon groove. »

Comme tu l’as dit, il y a toute une nouvelle génération de guitaristes qui repousse les limites, et je pense notamment à quelqu’un comme Tosin Abasi. Ressens-tu une pression venant d’eux ? A quel point ils te poussent à te réinventer et à rester pertinent ?

Pour ma part, je ne cherche pas à les rattraper. Je veux dire que je sais ce que je fais. Je joue de la guitare six-cordes, j’ai appris à jouer dans un certain domaine, j’adore un certain type de musique que j’ai envie de continuer à jouer. Je n’ai donc aucune pression à cet égard. La seule pression que je ressens, c’est pour essayer de faire en sorte qu’ils puissent connaître le succès que j’ai connu. Ce que Tosin et Javier [Reyes] font dans Animals As Leaders est incroyable. C’est tellement novateur, mais physiquement, je ne pense pas que j’aimerais jouer sur huit-cordes ou dix-cordes [rires]. Je continue vraiment à travailler sur six-cordes et de temps en temps, je prends une sept-cordes, mais ça va. Mon truc depuis le tout début, ça a été de composer des morceaux. Au milieu des années 90, quand j’ai enregistré mon premier EP solo et que j’ai essayé de le faire sortir chez Shrapnel Records, j’ai échoué, parce que je ne faisais pas assez de shred, mais j’ai dit : « Désolé, mais je ne vais pas céder. Mon truc, ce n’est pas ça. Mon truc, c’est d’écrire des mélodies et des harmonies uniques auxquelles les autres n’ont pas vraiment pensé avant, tout en ayant toujours un bon groove. C’est donc ce que je vais faire. » J’ai toujours suivi ça.

Mais je ressens une énorme satisfaction et énergie à regarder des gens qui sont très bons physiquement pour jouer de la guitare comme personne. Je vais littéralement tous les jours sur Instagram et la mâchoire m’en tombe quand je vois ce que ces gars sont capables de faire. C’est tellement sympa de voir de jeunes hommes et femmes repousser les limites de la guitare électrique. Ça m’inspire et me motive à mieux m’exercer. Je suis loin de pouvoir faire ce qu’ils font, mais quand je vois une jeune personne jouer de la guitare huit-cordes et shredder comme jamais dans l’histoire du monde, quand je prends ma guitare, je me dis : « Si un gamin est capable de faire ça, alors je dois encore plus bosser mon truc ! » [Rires] Même si je ne vais pas faire ce qu’ils font, je me dis : « Voilà un exemple de potentiel humain. Tout ce que tu as à faire, c’est travailler dur et tu atteindras ton meilleur niveau. » C’est ce que j’espère.

Ce qui est intéressant, c’est que ton ancien élève et ami Steve Vai sort son propre album presque simultanément, et lui non plus ne se repose pas sur ses lauriers et essaye de se dépasser, à sa manière. Êtes-vous tous les deux la preuve que les « vieux guitar heroes » n’ont pas dit leur dernier mot ?

[Rires] J’en suis sûr. Il y a encore tant de choses que nous voulons arriver à faire. A chaque fois que j’entends quelque chose de nouveau de la part de Steve, je sais qu’il a encore beaucoup plus en réserve. C’est comme moi, à un moment donné, il faut stopper le projet et le sortir, même si on a encore vingt ou trente autres morceaux. Le nouvel album de Steve est vraiment fantastique. Encore une fois, il repousse les limites de la guitare électrique, mais aussi son sens de l’harmonie sur le nouvel album est vraiment novateur. C’est génial. Enfin, ce qu’il a dû endurer et surmonter ces dernières années a été assez difficile, donc c’est remarquable qu’il ait été capable de nous offrir ceci, même avec toutes les contraintes qu’il a dû supporter. D’ailleurs, il y a deux ou trois mois, il m’a envoyé quelques vidéos de lui en train de jouer sur l’Hydre, c’est assez démentiel quand on le voit à l’œuvre ! Mais j’ai toujours su qu’il était fou, donc je ne suis pas surpris [rires].

Autant The Elephants Of Mars est un album de Joe Satriani, autant les autres musiciens apportent beaucoup aux morceaux. Finalement, dirais-tu que la clé pour faire un grand album de guitare instrumentale est – peut-être paradoxalement – de ne pas tout miser sur la guitare ?

En tout cas, ça fonctionne comme ça pour moi. Si tu me demandes simplement ce que j’aime, je dirais que les morceaux doivent être super, c’est le plus important. Si je veux de la démonstration, je vais sur les réseaux sociaux, comme YouTube ou Instagram. Il y a des gosses de onze ans qui font de la démonstration de techniques de guitare mieux que n’importe quel vétéran qui sort des albums. Comme je l’ai dit, c’est très inspirant, mais il faut de super morceaux. Dans le cas contraire, toutes les prouesses tombent à plat au bout d’un moment et ce sont juste des gens qui imitent ce qu’ils pensent être un bon jeu. Alors que si tu as un très bon morceau et que tu donnes à ton groupe une liberté artistique et du temps pour explorer leurs parties, tu commences vraiment à obtenir cette magie dont un album a besoin. Pour qu’un album soit à l’épreuve du temps, il lui faut de la matière, car tu sais quoi ? Tout ce qui est technique est copié en vingt-quatre heures. Ce n’est pas comme dans les années 50 où on pouvait voyager partout dans le pays et où on était le seul à savoir jouer dans le dos ou faire je ne sais quel tour de showbiz. Ce n’est plus comme ça. Tout est appris en quelques secondes à l’échelle mondiale, donc ça a perdu de sa valeur. Dans le temps, Eddie Van Halen avait pour habitude de faire son tapping à deux mains le dos tourné au public [petits rires]. On ne peut plus faire ça. Lui-même ne pouvait pas garder le secret, donc il a dû finir par se retourner et dès qu’il l’a fait, immédiatement tout le monde l’a copié. Donc ce n’est pas ce qui est important, Van Halen a survécu parce qu’ils avaient de super chansons – Eddie écrivait de super chansons !

« Quand on doit évaluer son travail, il faut se retransformer en personne normale, mettre en sommeil le guitariste dans son cerveau et dire : ‘Est-ce un bon morceau ? Est-ce que ça fonctionne ? Est-ce que ça me procure du plaisir ?’ Je pense que c’est très important pour faire de bons albums. »

Pour répondre directement à ta question, je pense que j’écoute différemment les albums qui ne contiennent pas de très bons morceaux. Et ça peut m’arriver, je peux mettre un album et dire : « D’accord, je sais que ce ne sont pas de super morceaux, mais j’aime beaucoup ce que le bassiste fait, ou j’admire vraiment la façon dont le batteur subdivise, ou dont les guitaristes utilisent cette technique ou cette pédale. » Car je suis un musicien, je peux ranger les choses dans différents compartiments, faire une séparation. Ceci dit, c’est aussi une calamité, d’une certaine façon, car quand on travaille sur de la musique, il faut se rappeler que les gens normaux n’écoutent pas la musique comme ça. Donc quand on doit évaluer son travail, il faut se retransformer en personne normale, mettre en sommeil le guitariste dans son cerveau et dire : « D’accord, maintenant je suis une personne normale. Est-ce un bon morceau ? Est-ce que ça fonctionne ? Est-ce que ça me procure du plaisir ? » Je pense que c’est très important pour faire de bons albums.

Tu utilises la guitare de plein de façons différentes, créant différentes couleurs et textures dans cet album. D’après tes dires, il y a par exemple quatre à six guitares dans un morceau comme « Sailing The Seas Of Ganymese » et certains peuvent avoir jusqu’à cent pistes en tout. Je sais d’un autre côté que tu es aussi un artiste peintre : penses-tu ta musique comme tu penses la peinture, en utilisant les instruments comme des pinceaux pour créer des couches ?

C’est une très bonne analogie. Avec la peinture, tu décides ce que tu essayes de faire, soit pour choquer, soit pour cacher quelque chose, soit attirer l’attention sur quelque chose, soit pour embrouiller [petits rires]. Comme une peinture moderne de Jackson Pollock de six mètres sur trois qui donne l’impression que quelqu’un n’a pas arrêté de pulvériser de la peinture n’importe comment, mais en fait, quand tu regardes longtemps, tu réalises la complexité, la beauté et le sens de l’œuvre. Quand tu la vois pour la première fois, tu es submergé par tout ce qu’il y a, et tu compares ça à Andy Warhol, par exemple, qui te donne une boîte de conserve de soupe Campbell, c’est très propre et l’idée qu’il veut transmettre est évidente. Ou ces portraits de Modigliani, avec les yeux tristes et les cous allongés ; c’est une approche avant-gardiste et pourtant, d’une certaine façon, il crée un vrai lien avec le sujet. C’était un peintre génial à cet égard, c’est probablement mon préféré pour cette raison. Bosco était fantastique avec le chaos, te faisant croire, quand tu regardes pour la première fois un tableau, que c’est totalement le chaos, et ensuite tu commences à réaliser : « Ouah, il y a un véritable équilibre dans la composition. » Et la composition des couleurs est tellement unique qu’elle te permet d’accepter cette expression chaotique qu’il te donne.

Donc je pense que le lien avec la musique est similaire, et je suis content que tu l’aies relevé, parce que dans un morceau comme « Sailing The Seas Of Ganymede », plein de choses sont délibérément opposées, y compris dans la première partie. Puis quand le tempo est divisé par deux, quand le refrain arrive, on se retrouve avec quelque chose dont la tonalité est difficile à définir et le groove de batterie est vraiment perché, et puis tout d’un coup ça se calme, on a ces grands accords et ça sonne vraiment comme si on voguait sur l’océan – c’était l’idée. On peut aussi jouer avec le rythme, l’harmonie et les notes pour focaliser, comme avec le morceau « Faceless » ; tout est une question de focus dans celui-là. L’auditeur est concentré sur cette mélodie de guitare, presque comme si la personne était seule – c’est toute l’idée, la personne se sent très seule, alors pourquoi remplir l’espace avec vingt instruments jouant des arpèges compliqués, du tapping et tout, ça ne raconterait pas l’histoire comme il faut, ça la gâcherait. C’est très important de ne jamais chercher la démonstration – comme je l’ai dit tout à l’heure, en 2022, si tu veux de la démonstration, tu vas sur les réseaux sociaux.

Je fais de la musique pour qu’elle devienne la bande originale de la vie des gens, je veux qu’elle ait un sens pour eux, je veux qu’elle signifie vraiment quelque chose, donc je n’ai pas envie de leur rappeler ma technique ou ce que j’ai accompli en tant que gars qui s’est beaucoup entraîné. Je me fiche royalement de ça. Je ne cherche pas des compliments ou des récompenses pour ça [rires]. Pour moi, ça gâche toute la magie. C’est comme si tu regardais un super film et que le réalisateur disait à un moment donné : « Maintenant regardez-moi derrière la caméra avec ma planchette à pince dans les mains. » C’est complètement absurde, n’est-ce pas ? Ça fout en l’air tout le film ! Je ressens la même chose à propos des albums. Dès que tu commences à forcer l’auditeur à t’applaudir parce que tu t’es entraîné, tu gâches ton morceau.

« Je n’ai pas envie de rappeler aux gens ma technique ou ce que j’ai accompli en tant que gars qui s’est beaucoup entraîné. Je me fiche royalement de ça. Dès que tu commences à forcer l’auditeur à t’applaudir parce que tu t’es entraîné, tu gâches ton morceau. »

A cause de la pandémie, vous avez tous enregistré à distance dispersés un peu partout dans le monde pendant le confinement. Comment l’avez-vous vécu et peut-être utilisé à votre avantage ?

Comme je l’ai dit avant, il y a deux facteurs super décisifs quand on fait un album. L’un d’entre eux est le lieu et l’autre le temps. Tu trouves un studio, tu pries pour qu’il ait la bonne atmosphère et tu espères que ce sera un endroit professionnel, et ensuite tu pries et espères que tous les gens dont tu as besoin seront disponibles pour dix ou quatorze jours, suivant tes moyens, et que lorsque vous serez tous là, tout le monde jouera bien, parce que tu as un budget limité pour payer tout ça – le lieu et le temps. Ces deux facteurs ont été entièrement retirés pour cet album, parce que tout le monde pouvait enregistrer où il pouvait et quand il voulait, et il n’y avait pas d’échéance. Nous n’avions aucune date de sortie. Tout le monde pouvait enregistrer au beau milieu de la nuit, le matin, encore et encore, quand il voulait. Il n’y avait aucun réseau social pour couvrir l’enregistrement non plus. Il n’y avait pas de presse, pas de gens de la maison de disques, chacun était livré à soi-même. Nous prenions des nouvelles des uns et des autres tous les deux jours via Zoom, WhatsApp, FaceTime ou simplement par texto. C’était vraiment unique.

Je peux parler pour moi, en disant que pouvoir enregistrer sans personne dans la pièce était un vrai plus, car je me suis rendu compte que mon style de jeu changeait quand je n’étais pas observé. Même si tu es avec tes plus proches amis, je pense que tu joues pour la pièce ; tu réagis quand tu vois un sourire sur le visage de quelqu’un au moment où du joues quelque chose et ça change ce que tu enregistres pour l’album. Quand tu es tout seul, tu n’as pas peur de faire des erreurs, parce qu’il n’y a personne pour se moquer de toi [rires]. Si tu as besoin de jouer quelque chose de vraiment émotionnel, tu n’as pas peur ou tu n’es pas timide à l’idée de montrer de l’émotion, parce que personne n’est là pour te faire te sentir gêné, et tu peux recommencer la partie autant de fois que tu veux, jour après jour, jusqu’à ce que tu sentes que tu as accouché de quelque chose de réellement sincère. Certains morceaux ont vraiment besoin de ça. Pour vraiment atteindre les gens avec ton message, tu dois porter ton âme et tes véritables sentiments au travers de ton instrument. La manière normale d’enregistrer est plus professionnelle qu’elle n’est personnelle. Je pense que le fait d’avoir été obligé d’enregistrer à distance a permis à tout le monde d’enregistrer ses performances les plus personnelles.

Ça peut paraître étrange pour un guitariste aussi expérimenté d’encore se soucier d’être observé ou jugé. D’un autre côté, le fait que les gens aient une si haute estime de toi en tant que guitariste te met-il encore plus la pression de ne pas échouer et ne pas les décevoir ?

Oh non, je ne ressens pas cette pression. Je pense que la pression que je ressens fait partie de ma nature de base. Cette pression que je m’impose était très forte quand j’ai débuté. Il y a une photo de moi dans mes semi-mémoires qui a été prise lorsque j’ai donné mon tout premier concert lors d’un bal de lycée. J’avais quatorze ans, ça ne faisait que neuf mois environ, peut-être moins, que je jouais de la guitare. J’étais tellement pétrifié que j’ai tourné le dos au public pendant la majeure partie du concert et c’est ce que montre la photo. Tout le monde dans le groupe regarde devant et chante, tout le monde danse, et puis il y a ce gars avec un chapeau à la Hendrix qui tourne le dos au public et regarde le batteur. C’est parce que j’étais dans tous mes états. Enfin, c’était le plus beau moment de ma vie et j’ai adoré, mais à la fois, j’étais tellement submergé par ma timidité que je ne savais pas comment montrer mon talent aux gens. Je ne savais pas comment le faire ressortir, j’étais enfermé dans ma peur. Mais mon expérience m’a appris au fil des années à me détendre, je suppose – disons ça comme ça –, et bien sûr je me suis amélioré. Ça m’a pris beaucoup de temps et j’aurais aimé être aussi bon que l’étaient certains de mes étudiants quand il s’agissait de s’assumer et de montrer au monde ce dont ils étaient capables. Je me suis trouvé sur le tard [rires].

Même si l’album a été fait à distance, on dirait qu’il y a eu une vraie collaboration…

Sur cet album, j’ai collaboré sur la composition de trois morceaux avec Eric Caudieux. Ses contributions étaient extraordinaires. Je travaille avec lui depuis 96. J’ai toujours été fan de son attitude totalement excentrique et bizarre envers la musique. C’est vraiment fascinant. Ce qu’il trouve, c’est toujours inattendu. Le parfait exemple serait le morceau éponyme. Quand je lui ai envoyé le fichier de session, j’avais le solo de guitare du milieu. C’est un solo très propre et tranquille, mais il y avait un rythme en quatre-quatre dessous, un truc un peu techno, à la Nine Inch Nails. Donc le groupe jouait un rythme plus rapide tandis que le solo était très relax. Il a réécrit cette section : il a utilisé l’enregistrement de mon solo, mais s’est débarrassé du rythme, il en a fait tout un break et a créé toute une nouvelle suite d’accords sous le solo de guitare. C’était vraiment brillant ! Quand tu entends quelqu’un te renvoyer un morceau que tu as composé en ayant rajouté une partie aussi énorme, tu ne peux qu’applaudir et dire : « Les gens doivent entendre ça. C’est tellement mieux maintenant. »

« Pouvoir enregistrer sans personne dans la pièce était un vrai plus, car je me suis rendu compte que mon style de jeu changeait quand je n’étais pas observé. […] Quand tu es tout seul, tu n’as pas peur de faire des erreurs, parce qu’il n’y a personne pour se moquer de toi [rires]. »

De même, quand j’ai entendu les différentes approches, Kenny nous a donné trois ou quatre manières de jouer le morceau. L’une d’entre elle m’a totalement scotché. J’adore ce qu’il a fait. Grâce à ça, le morceau est vraiment amusant. Ensuite, je l’ai envoyé à Brian qui était là : « J’ai envie de faire un peu ce que tu as fait sur ta démo. » Donc nous nous sommes retrouvés à lui fournir une basse semblable à la mienne. Il a travaillé là-dessus pendant un petit moment, et c’était très drôle la façon dont il a ajouté des notes et des riffs pour enrichir la structure, parce que la seconde moitié du morceau est très ouverte. Il ne s’y passe pas grand-chose, il n’y a qu’un accord [rires], mais je joue une sorte de gamme symétrique et un petit peu de rock n’ roll. Je veux dire que je prends juste trois ou quatre gammes et je flâne autour de ça. Il a donc rebondi là-dessus et a dû créer quelques retournements de riffs intéressants pour créer une sorte de cadence rock n’ roll.

A partir du moment où j’ai raconté au reste du groupe l’histoire de science-fiction derrière le morceau, et où je leur ai dit : « Ecoutez, prenez votre temps. Si vous voulez trois semaines pour faire la basse, la batterie ou les claviers, c’est à vous de voir, on n’est pas sous pression pour livrer ça la semaine prochaine », tout le monde a apporté des choses très intéressantes et personnelles, jusqu’à Rai [Thistletwayte] faisant cette sorte d’orgue à la Jon Lord dans Deep Purple, c’était génial ! Nous ne lui avons pas demandé ça, c’est lui qui l’a proposé. Rai était le dernier à jouer dessus et il réagissait à tout ce que nous avions fait, et son idée de rythme… Si on veut vraiment rentrer dans la technique, j’ai trouvé très intéressant qu’il ait accentué le un. C’est très musical, la personne lambda ne le relèvera pas, elle entendra le son, ses plans sympas et tout, mais le fait qu’il joue [chante le rythme], c’était une partie complètement nouvelle. Il a littéralement trouvé un espace que personne n’avait mis en valeur. C’est ce que les brillants musiciens font, ils écoutent avec beaucoup d’attention et disent : « J’ai trouvé ma place et maintenant j’ai une contribution à apporter. Je ne suis pas juste là à me greffer sur son morceau, caché au second plan. » Il a trouvé un espace et a dit : « C’est ma place ! », ce qui est super.

L’image des éléphants de Mars est à la fois intrigante et absurde, mais tu as « inventé une histoire de science-fiction à propos Mars qui a été terraformée dans le futur, engendrant une race d’éléphants géants et conscients ». As-tu ainsi besoin de te créer une image ou une histoire mentale pour servir de point de départ à ton inspiration et écrire de la musique ?

Oui, c’est vraiment ma méthode. Parfois, c’est un tout petit truc. Ça peut être le fait d’avoir observé quelque chose dans la nature ou bien une interaction en tête à tête avec quelqu’un. Parfois ça peut être une expérience déchirante que je vis ou alors la chose la plus légère et drôle qui soit. Je ne fais pas de distinction. Je ne me prive pas d’aller au bout d’une inspiration. Que ce soit léger, lourd, sérieux ou insouciant, pour moi tout est valable. En gros, tout ça c’est de l’expression. J’approche la peinture de la même façon. Parfois, c’est un visage qui fait une grimace, parfois c’est un visage souriant, parfois c’est abstrait, parfois c’est réaliste. Je me contente de faire. Il faut juste suivre son inspiration et la concrétiser du mieux possible, et ensuite décider si ça a sa place dans l’album ou pas.

C’est ce que je fais depuis que je suis gamin. Hier, je racontais à ma femme l’histoire d’une chanson que j’ai écrite avec un ami au lycée, car quelque chose qu’elle a dit me l’a rappelée : « Oh mon Dieu, il y a cinquante ans, j’ai écrit ce morceau avec un ami et c’était son titre. » Donc nous avons commencé à parler composition quand on est un jeune adolescent et j’ai dit que j’avais cette chanson qui s’appelait « Lady In Pink ». Evidemment, nous en avons ri et j’ai expliqué la raison de ce titre – c’est vraiment une histoire à rallonge. Quand mes grandes sœurs ont été assez grandes pour quitter la maison, je me suis retrouvé à prendre leur chambre et elles avaient laissé certaines de leurs œuvres, car elles étaient sur le point de devenir des artistes professionnelles. Il y avait tout un tas de dessins encore scotchés au mur et ce genre de choses.

« Je ne me prive pas d’aller au bout d’une inspiration. Que ce soit léger, lourd, sérieux ou insouciant, pour moi tout est valable. »

Bref, juste à côté de mon lit, il y avait la porte d’un placard. Un dessin réalisé sur un morceau de papier transparent était resté scotché en bas de la porte. C’était un dessin réalisé à la main d’une dame et il était plein de couleurs dans des tons de rose et magenta. Je voyais ça tous les soirs, et en tant que jeune guitariste, je jouais en regardant ce truc. Donc j’ai fini par écrire cette chanson intitulée « Lady In Pink ». C’était juste un petit dessin abandonné là, mes sœurs s’étaient probablement entraînées sur quelque chose et ne pensaient pas que c’était important, donc elles l’ont laissé scotché à la porte du placard, mais il a fallu que je le regarde et dise : « D’accord, quelle est l’histoire de cette femme ? Pourquoi est-elle représentée en rose ? » J’ai dû créer tout un mythe et un passé sur ce personnage. Ensuite, j’en ai parlé à mon ami, Danny, qui était le chanteur de notre groupe de lycée. Nous avons passé du temps à regarder ce truc et à imaginer quelle serait l’histoire : quelqu’un dont j’ai été amoureux et elle est partie, ou quelqu’un dont j’ai rêvé, ou une femme fantasmée, ou peu importe – des trucs de lycéen [petits rires]. Mais j’ai très souvent utilisé cette méthode. Tu prends de petites choses, tu les amplifies et tu les mets en musique.

Pour en revenir à The Elephants Of Mars, le petit bout de musique au début [de la chanson éponyme] est venu en premier. J’avais ce « bam, bam, bam, bam » et cet étrange son un peu de barrissement. A partir de là, j’ai pensé : « Ouah, ça sonne comme un énorme éléphant extraterrestre qui sait ce qu’il fait. » Ensuite, j’ai commencé à élaborer une histoire autant que je le pouvais : dans le futur, Mars a été terraformé et des entreprises terriennes se mettent à ravager la planète pour en extraire les matières premières. Cependant, sans qu’ils le sachent, une partie de la planète a vu naître une race d’éléphants géants dotés de conscience. Avec les colons travaillant sur Mars, ils décident d’organiser une révolution, de se battre pour préserver la beauté naturelle de la planète et de s’émanciper des entreprises malfaisantes. Evidemment, le leader des révolutionnaires est un guitariste et ils utilisent la musique pour communiquer. Le fait d’avoir cette histoire des éléphants de Mars m’a donné la liberté artistique de créer un son de guitare différent que je n’avais jamais utilisé auparavant sur aucun album, et aussi d’accepter ce qu’Eric m’a envoyé en guise de nouveau pont. Ça nous a tous donné, en tant qu’équipe, une licence artistique pour être un peu fous dans nos prestations, individuellement et ensemble, et avec les arrangements, le mixage et le mastering.

Une fois que tu as un titre ainsi qu’un sens et une histoire derrière le morceau, ça s’immisce dans ton esprit, et tu commences à prendre des décisions en sachant ce que le morceau représente. Si par exemple je leur disais que le morceau s’intitule « Daggers Through The Heart », les gens joueraient différemment, car ils se diraient : « Oh le morceau s’appelle ‘Daggers Through The Heart’, donc je dois penser à la douleur, au sang et à la mort. » C’est important, car on écoute des interprétations. En tant que leader du groupe, je dis aux gens : « Voilà le morceau et ça s’appelle ‘Daggers Through The Heart’, donc ne me donnez pas du soleil ou des rires dans votre interprétation. Je veux quelque chose d’hyper sérieux. » Donc oui, The Elephants Of Mars, avec l’histoire, ça a fait rire tout le monde, et ça leur a aussi fait penser à de la science-fiction, donc ils ont tous pris cette licence artistique à cœur et offert des interprétations incroyables.

L’idée des éléphants de Mars, mais aussi les images que suscitent des morceaux comme « Sailing The Seas Of Ganymede » ou « Dance Of The Spores » sont très oniriques. Puis tu as évidemment des anciens morceaux comme « Flying In A Blues Dream », « Dreaming #11 » ou « Dream Song ». « Through Mother’s Day Darkly » sur le nouvel album commence même avec les mots : « Tous les soirs je fais le même rêve… » Dans quelle mesure puises-tu aussi ton inspiration dans tes propres rêves ?

C’est un concept intéressant parce qu’on passe énormément de temps dans notre vie à dormir. C’est la chose la plus étrange qui soit, quand on y pense, que les animaux soient comme ça. Or nous sommes comme les autres animaux, même si certains dorment beaucoup plus que nous, comme les chats par exemple. C’est à se demander quel est le sens de la vie si on en rate la majorité [rires]. On ne passe pas beaucoup de temps de vie à faire autre chose que dormir, manger et tout ce qu’on doit faire en tant qu’être humain. J’ai commencé à m’intéresser à la question suivante : et si c’était l’état important de la vie, tandis que l’état éveillé était juste ce qui se passait quand on n’est pas en train de rêver ? C’est peut-être un exercice intellectuel futile, mais ça voudrait dire qu’on est complètement à côté de la plaque, que c’est durant le sommeil qu’on vit réellement et que l’éveil n’est que la partie ennuyeuse de l’existence humaine [rires]. Je n’ai pas encore trouvé la réponse, mais s’il y a une chose dont je suis sûr, c’est que tous les êtres humains vont se coucher généralement toutes les vingt-quatre heures et qu’ils restent très longtemps endormis. On devrait en parler. C’est un peu comme quand j’étais gamin, j’ai réalisé qu’on était dans l’espace, que notre existence n’était pas dans un endroit spécial ou unique. On est littéralement des organismes sur une planète qui tourne sur elle-même et autour du Soleil, dans l’espace, dans un système solaire, le Soleil faisant lui-même partie de la galaxie, et on n’a aucune idée où on se trouve. Je trouve ridicule l’idée qu’on soit à un endroit spécial. Une fois qu’on réalise ça, je pense qu’on adopte un autre regard sur la vie et sur notre place dans ce monde. C’est donc important de faire ces observations. Surtout quand on est un artiste et qu’on veut faire réfléchir les gens, qu’on veut créer de l’art et de la musique pour stimuler, il faut commencer avec soi.

« On passe énormément de temps dans notre vie à dormir. C’est à se demander quel est le sens de la vie si on en rate la majorité [rires]. Ça voudrait peut-être dire qu’on est complètement à côté de la plaque, que c’est durant le sommeil qu’on vit réellement et que l’éveil n’est que la partie ennuyeuse de l’existence humaine [rires]. »

Tu as en effet souvent eu la tête tournée vers les étoiles avec ta musique et des morceaux comme « Crystal Planet », « With Jupiter In Mind », « Is There Love In Space? », « Light Years Away » en remontant jusqu’à « Not Of This Earth »…

Oui, parce que comme je l’ai dit, on est dans l’espace. Pour moi, la science-fiction, ce n’est pas vraiment de la fiction, ce sont des écrivains qui essayent de faire prendre conscience aux gens de notre situation. Je sais que la majorité de la population sur Terre pense que la réalité, c’est là où ils se trouvent, et ils essayent de faire en sorte que tout le monde serve leur réalité. « Je suis là, ceci est mon petit repère, ceci est mon nom et je fais partie de cette ville, j’encourage cette équipe, etc. » Déjà quand j’étais enfant, je trouvais que c’était le truc le plus absurde que j’avais jamais entendu. On fait partie de quelque chose de vraiment énorme et on est littéralement dans l’espace, donc autant l’admettre [rires]. Ensuite, une fois qu’on l’a admis, je pense qu’on réfléchit mieux, de façon plus lucide, et on est plus aimable avec ses confrères humains, car on n’est pas là à défendre son petit pré carré. On réalise qu’on est tous dans le même bateau. A partir de là, je pense qu’on acquiert plus facilement un joli sens de la compassion.

Il y a vraiment un côté voyage dans cet album qui est bien dépeint par son titre, mais aussi par le fait qu’on passe du Sahara au satellite de Jupiter Ganymède à New York et au Moyen-Orient avec « Doors Of Perception ». Cet album a-t-il été délibérément conçu comme une évasion, en particulier dans le contexte actuel ? Je veux dire que tu portes même un sac à dos sur certaines photos !

[Rires] Je sais ! Très souvent ces choses se produisent de manière imprévue et jusqu’à la fin, on n’est pas très sûr de la cohérence qu’aura l’ensemble. Je peux te dire que nous avons commencé avec, je ne sais pas, peut-être vingt-cinq morceaux. En fait, l’album est né à partir d’une autre idée, qui était d’avoir deux albums, l’un vocal et l’autre instrumental. Ensuite, cette idée a été abandonnée et j’ai décidé de créer une nouvelle approche instrumentale. C’était le premier bouleversement de plan, pour ainsi dire. Nous sommes passés du plan A, qui était de tourner en soutien de Shapeshifting, au plan B, qui était de sortir deux albums, et quand nous avons laissé tomber ça, nous avons dû aller au plan C. Nous sommes donc partis là-dessus en ayant beaucoup de matière et je me suis dit : « Bon, je vais tout finir de composer. Ensuite, je me poserai et je verrai quels morceaux iront le mieux ensemble. » Je ne savais pas vraiment avant d’arriver à la fin, peut-être aux derniers mois, que ces quatorze morceaux seraient ma suggestion pour former l’album. Il y a toujours une raison pour rester sur dix morceaux voire moins ; si tu essayes de te faire plus d’argent, tu donnes moins de musique à la maison de disques [rires]. Mais j’ai toujours été un autre type d’artiste en ce sens. Quelle que soit la déclaration artistique que j’ai envie de faire écouter aux fans, il faut que je suive mon idée, et s’il y a un inconvénient à faire ça dans le monde du business, je ferai avec – je partirai un mois de plus en tournée ou peu importe quel sera le manque à gagner. Je ne laisse jamais l’argent entraver l’état d’esprit de l’album, son message, le nombre de morceaux que je veux sortir ou quel type d’artwork je veux.

Une fois que l’album était proche d’être fini, j’ai rajouté un autre truc étrange à tout ça. J’ai dit à mon directeur artistique, Todd Gallopo – qui a fait les illustrations des albums de Chickenfoot et de plein de choses –, que je ne voulais pas être sur la pochette. J’ai dit : « Toutes les illustrations que tu fais sont super, mais j’en ai marre d’être sur la pochette. Je sais que le titre – The Elephants Of Mars – est très étrange, je n’ai aucune idée ce que tu vas faire, mais je sais que tu peux trouver quelque chose. » Ensuite, il a fallu que nous fassions une session photo et, bien sûr, nous étions en plein dans une autre vague de confinement et ce n’était pas jugé sûr de voyager hors de ma ville pour traîner toute la journée avec un tas d’inconnus sans masque. Il se trouve que mon médecin de famille est un photographe en herbe et qu’il venait tout juste de sortir un super documentaire sur les sans-abris de San Francisco. J’ai contribué à la musique du film avec Bob Weir. Il m’a dit : « Tu sais quoi ? Mon vieil appartement est désormais un studio de photo et c’est le lieu le plus sûr de San Francisco pour retirer son masque pendant une heure » [rires]. J’ai donc dit : « Ok, on fait ça. » Je vais donc dans son appartement et nous faisons très rapidement un shooting photo. Ça a dû durer quarante-cinq minutes, mais à la fin du shooting, il dit : « Tu sais, j’ai ce sac à dos. Il est de cette belle couleur rouge-orangé, comme l’artwork que j’ai vu de ton directeur artistique – les parties représentant des éléphants et des guitares. » Je l’ai mis et nous avons pris peut-être cinq photos parce que ça nous a fait beaucoup rire.

Evidemment, Todd a vu les photos, il était là : « C’est quoi ce truc que tu portes ? » J’ai dit : « Eh bien, c’est le sac médical de mon médecin ! » Il utilise ça quand il part gérer de la médecine de catastrophe ; rien que la semaine dernière, il était en Ukraine pour faire don de ses services aux réfugiés avec Doctors Outreach. C’est le genre de sac à dos étanche dont on a besoin. Il a dit : « Il faut qu’on l’utilise dans le livret de l’album. Ça ressemble à un truc de l’ère spatiale qu’on porterait sur Mars si la planète était terraformée », car je lui avais raconté l’histoire des éléphants de Mars et tout. Voilà comment un autre truc un peu drôle est arrivé. La pochette s’est mise en place, nous avions ces photos et nous avions une histoire de science-fiction qui fait sourire.

« Pour moi, la science-fiction, ce n’est pas vraiment de la fiction, ce sont des écrivains qui essayent de faire prendre conscience aux gens de notre situation. »

Mais bien sûr, l’album est très complet. Il y a de l’humour, de la science-fiction, « Dance Of The Spores » et ce genre de chose, et il y a de purs bons morceaux rock, comme « Pumpin’ » ou « Blue Foot Groovy », mais il y a aussi plein de morceaux qui véhiculent des sentiments très sombres et profonds, et des questions que les gens se posent tout le temps sur le monde et leur place dans ce dernier. En général, ce n’est qu’après être parti en tournée pendant deux ans que je comprends un album. C’est quand j’ai tout joué live que je commence à saisir. D’une certaine façon, je suis la plus mauvaise personne qui soit pour demander ce que représente l’album [rires].

L’une des grandes qualités de cet album, c’est sa diversité et le fait que les morceaux passent par différentes atmosphères. Un bon exemple serait « Dance Of The Spores » où l’on retrouve un thème façon valse au milieu d’une ambiance un peu mystérieuse qui se transforme tout d’un coup en musique de cirque ou de fête foraine. C’est très surprenant…

Oui, je me souviens quand j’ai envoyé ce groove à Kenny, ça l’avait vraiment excité parce qu’il a rarement l’occasion de jouer ce genre de chose, car c’est une sorte d’étrange valse heavy rock avec un côté science-fiction. Habituellement, on retrouve ce type de tempo et d’atmosphère dans un autre genre de musique, mais là j’avais écrit un morceau sur des spores, et évidemment, j’avais une histoire qui allait avec. Je leur ai expliqué que même si on avait tous ces problèmes, que ce soit d’ordre politique ou religieux, relatif à la pandémie ou au changement climatique, peu importe, tout en bas, à leur échelle, les spores, elles, s’éclataient. La partie du couplet relate ce que ça ferait de rétrécir et d’être confronté à une spore géante. Puis, à mesure qu’on apprend à connaître la communauté des spores, pour ainsi dire [petits rires], on commence à réaliser qu’elles s’amusent comme des folles. Dans leur réalité, c’est une sorte de cirque fou, bizarre et psychédélique. C’est l’idée de ce break au milieu.

La blague, c’est que quand j’ai composé ça, j’ai créé la démo et j’ai mis plein de cordes jouées en pizzicato, car je savais qu’Eric n’aimais pas ça, et qu’il me prenait toujours là tête parce que j’en mettais tout le temps dans les démos. J’ai donc fait exprès d’en mettre, juste pour faire une plaisanterie. Il n’a rien dit après avoir reçu le morceau. J’ai trouvé ça très étrange qu’il n’ait pas immédiatement dit : « Bordel Joe, du calme sur les pizzicatos ! » Mais deux jours plus tard, il m’a dit : « Je t’ai envoyé un morceau, regarde tes e-mails. » Il avait pris cette partie centrale et m’avait joué un tour. Il m’a renvoyé la plaisanterie en ajoutant des cuivres mexicains, la femme qui chante en bulgare et tout, en gardant toutes mes guitares. Evidemment, quand j’ai entendu ça, j’ai adoré. J’ai trouvé ça bien meilleur que ce que j’avais en tête. J’ai tellement aimé que j’ai dit : « Est-ce qu’on peut le faire revenir à la fin de la chanson ? Faisons-le revenir et repartir en fondu. » C’est là que ces collaborations sont vraiment géniales.

On retrouve un morceau jazzy au milieu de l’album (« E 104th St NYC 1973 ») et ce dernier se termine sur « Desolation », qui est très orienté classique. Cependant, tu n’es pas connu comme un musicien néoclassique, ni jazz, et tu l’as dit toi-même : tu es un enfant de rock n’ roll. Du coup, quelle a été la place du classique et du jazz dans ton éducation en tant que guitariste ?

C’est drôle, parce que mes toutes premières expériences avec la musique étaient quand j’écoutais celle dont mes parents étaient les plus proches. C’était des enfants de l’ère du jazz qui se sont mariés et ont fondé une famille. Donc ils écoutaient tout le temps du jazz, pour eux c’était leur rock n’ roll. Ils adoraient aussi la musique classique. Donc j’ai des souvenirs très précis quand j’étais vraiment tout petit à sans arrêt entendre ces deux types de musique. Il y avait du Mozart et du Beethoven et puis du Miles Davis ou du Wes Montgomery. C’était constant. Puis à mesure que je grandissais et que mes grandes sœurs grandissaient, j’écoutais tout ce qu’elles écoutaient. C’était le rock n’ roll des années 50 et tout ce qui se faisait dans les années 60. Puis dans les années 70, elles ont quitté la maison parce qu’elles étaient grandes, j’étais encore là et j’ai hérité de tous leurs albums. J’étais un peu le dernier destinataire de toute cette musique qui m’a été léguée dans les années 70 et que j’ai commencé à écouter en tant que jeune musicien. J’allais en ville pour me faire réparer mes guitares par Larry Dimarzio, je jouais dans des clubs et j’allais voir des concerts au Fillmore de Central Park et au Capitol Theatre, tout ça était très excitant. Sans compter que le New York des années 70 était complètement dingue. C’était une période très difficile mais intéressante pour la ville.

« Quelle que soit la déclaration artistique que j’ai envie de faire écouter aux fans, il faut que je suive mon idée, et s’il y a un inconvénient à faire ça dans le monde du business, je ferai avec – je partirai un mois de plus en tournée ou peu importe quel sera le manque à gagner. »

On peut entendre des effets électroniques dans les morceaux « The Elephants Of Mars », « Night Scene » et « Dance Of The Spores ». Ça sonne un peu comme des réminiscences d’Engines Of Creation qui est un album unique en son genre dans ta discographie. Tu n’as plus jamais eu cette approche électronique depuis, en tout cas pas dans cette mesure. Avais-tu été découragé pendant un temps par la réaction des fans qui ne l’ont pas toujours compris ?

J’étais très reconnaissant que qui que ce soit aimé cet album. Il était tellement différent. Je veux dire que ces trois albums, quand j’y repense, le sans titre de 95, Crystal Planet et Engines Of Creation, ça aurait pu venir de trois artistes totalement différents, et pourtant mon public a continué à me suivre. Quand on sort un album, il y a toujours une chance que le cœur de notre public reste à nos côtés parce qu’il apprécie le voyage, et puis il y a des fans qui disent : « Hmm, j’aime les anciennes musiques, je n’irai pas plus loin. » Et puis il y a d’autres gens qui disent : « Je n’ai jamais aimé ce gars, mais maintenant je trouve ça très intéressant. » Ça faisait partie de ces albums qui ont créé un peu de mouvement au sein de la communauté de fans. A l’époque – et ça m’arrive encore depuis – j’ai reçu des messages de gens disant que c’était l’album qui leur a fait changer d’avis sur moi. Je me suis dit : « Ouah, c’est vraiment fou » car je n’ai pas cherché à faire changer d’avis qui que ce soit. Je me contentais d’être un artiste, d’explorer ce que je trouvais intéressant. Il est clair que cet album, Engines Of Creation, était quelque chose qu’Eric et moi avons adoré faire, et nous savions que nous étions en train de prendre des risques avec. Depuis, j’ai fait un tas d’autres albums, dont une bonne partie où il était impliqué de plein de façons, mais je pense que nous voulions de nouveau frapper fort et refaire une déclaration folle, mais il a fallu une pandémie et les confinements pour que nous réalisions que c’était le moment.

Tu as été dans de gros studios par le passé, mais là tu as tout fait chez toi avec un minimum de matériel – tu as d’ailleurs simplement enregistré la guitare par la DI en utilisant le plugin Sansamp. Pourtant, la qualité de production est là. Nous avions aussi parlé à Tom Morello il n’y a pas longtemps : lui a carrément enregistré les parties de guitare de son dernier album solo sur le mémo vocal de son téléphone. C’est presque un nouveau paradigme dans l’enregistrement d’albums de rock… Est-ce qu’aller dans des studios qui coûtent cher revient désormais à jeter de l’argent par la fenêtre quand on a cette technologie à la maison ?

Ce n’est jamais jeter de l’argent par la fenêtre si tu fais un bon album. Il n’y a pas de prix pour un grand album, vraiment pas. Je veux dire, est-ce que quelqu’un se soucie de savoir combien a coûté Hotel California ? Je ne pense pas. Le Greatest Hits d’Eagles est, je crois, l’album le plus vendu de tous les temps. Il y a d’ailleurs une super histoire au sujet de la chanson « Hotel California ». Joe Walsh et Don Henley ont enregistré toutes les parties de guitares et tout, ils ont fait un boulot formidable, et là Don Henley arrive au studio pour faire son chant. Il écoute et il dit : « D’accord, maintenant vous devez le faire dans une autre tonalité. » Ils ont dû tout réenregistrer dans une autre tonalité ! Tu imagines ? Bon sang ! Donc ce qu’on entend, ce n’est pas ce sur quoi Walsh et Felder ont travaillé à l’origine, ce qui pousse à dire : « Quoi ?! Je veux entendre l’original ! » Je suppose que ça veut dire que ça n’a pas vraiment d’importance, c’est un grand morceau de musique au final. Peu importe le coût.

J’adore trainer avec des musiciens dans un grand studio. J’aime assez la tension et le côté planifié. J’adore l’environnement, le fait d’être entouré de professionnels qui savent parfaitement ce qu’ils font. Par exemple, quand tu vas au Skywalker, où j’ai fait pas mal d’albums, la pièce est magnifique. C’est presque comme entrer dans un œuvre d’art. Ça sonne tellement beau. Chaque recoin de la pièce te donne envie d’écrire un nouveau morceau et de l’enregistrer, et c’est fantastique de travailler avec les gens là-bas. Donc ça me manque, mais voilà où nous en sommes, on ne peut rien y faire ! La bonne nouvelle, c’est qu’il existe de super technologies permettant d’enregistrer en direct. Je le fais depuis… Je crois que la première fois, c’était en 97, quand nous avons fait Crystal Planet, j’ai commencé à faire de l’enregistrement par DI avec Sansamp – je crois que c’était la première fois que j’utilisais Sansamp. J’ai fait tous les enregistrements de l’album suivant, Engines Of Creation, par la DI, sans enceinte. Ça s’est donc insinué dans pas mal de trucs, car depuis 2000, tous mes albums ont été produits dans mon home studio, et ça veut dire utiliser Logic ou ProTools, et à chaque fois générer des pistes via la DI. La plupart du temps, nous faisions du re-amping en utilisant le système ReAmp de John Cuniberti avec toutes les pistes de DI qu’on passait dans de vrais amplis et enceintes avec des micros. C’était super parce que nous ne savions jamais à l’avance comment la batterie allait réellement sonner à la fin. C’est le genre de chose que tu as envie de travailler ; tu veux que la batterie et les guitares aillent vraiment bien ensemble. Surtout s’il y a de la distorsion sur les guitares, tu dois les séparer de la caisse claire, faire que ça se complète. Parfois, quand tu enregistres une partie guitare avec un ampli Fender, tu réalises plus tard que tu aurais dû utiliser le Marshall à la place [petits rires]. Or quand tu as la piste de DI, tu peux facilement le refaire.

« Je pose mon pinceau, je me lave les mains, je prends une guitare et je joue, et ensuite je reviens et je reprends la peinture. Je suis heureux quand je fais ça. »

Concernant Sansamp, c’était intéressant. En fait, j’ai tout enregistré avec l’intention de faire du re-amping. Je m’étais dit que quand l’album serait fini, la pandémie serait derrière nous, et que je louerais un grand studio, que nous serions tous ensemble et que je ferais du re-amping avec toutes les pistes de DI. Le problème est que la pandémie n’a jamais pris fin. J’ai commencé à faire le re-amping dans mon home studio, mais quand j’écoutais toutes les pistes, je n’arrêtais pas de dire : « Ouah, la version Sansamp sonne meilleure que mon Marshall, mon Peavy et tous mes Fenders ! » Puis quand j’ai envoyé les pistes à Eric et Greg [Koller], eux aussi choisissaient toujours cette version. Ils avaient le choix, mais à chaque fois, que ce soit pour des guitares super claires ou super distordues, ils trouvaient que le Sansamp sonnait mieux et que les pistes me ressemblaient davantage. Le critère était que l’enregistrement devait sonner comme moi et pas comme une guitare rock lambda, et j’ai remarqué qu’à chaque fois que je branchais dans ces amplis que tout le monde possède, je sonnais un peu comme tout le monde. Alors que quand on m’entendait via le Sansamp, ça sonnait comme moi, et j’ai pensé : « Ouah, je suis choqué. C’est étonnant, mais c’est très clair que je vais choisir ça. »

Je reviens sur quelque chose que tu as dit tout à l’heure, qui est que certains des trucs les plus fous que tu as faits sont venus de l’absence de contrainte. A quels albums pensais-tu ?

De façon différente, je dirais The Extremist. Il a fallu trois tentatives, et la troisième a fonctionné, et le résultat final a en fait utilisé des parties des trois. Par exemple, le morceau « Summer Song », quatre-vingt-dix-neuf pour cent des guitares proviennent de la seconde version, et John Cuniberti m’a enregistré faisant tous les solos, toutes les mélodies et la majorité des rythmes du morceau. Ensuite, il y a d’autres morceaux dans l’album, « Rubina’s Blue Sky Happiness » et « New Blues », qui proviennent presque entièrement de la première version, mêlée à des overdubs de la seconde version. C’était clairement traumatisant pour le budget. J’ai dépensé beaucoup trop d’argent, mais comme je l’ai tout à l’heure, au final, c’était vraiment un super album, donc qui se soucie du coût ? Je veux dire que ça ne touche pas les fans, j’étais le seul à devoir payer pour ça [rires]. J’étais content de le faire parce que la musique est intemporelle. Je continue à jouer ces chansons pour les fans sur scène partout où je vais. Je peux aller en Inde et commencer à jouer « Summer Song », et ils savent exactement ce que c’est et ils chantent en chœur. D’une certaine façon, on pourrait dire : « J’ai déjà fait ça et ça marche, alors je vais le refaire. » Sauf que le monde ne fonctionne pas comme ça. A chaque fois qu’on fait une pizza, c’est genre : « Eh bien, voilà le résultat » [rires]. On ne peut jamais dupliquer sa préférée, il faut juste accepter que ça variera, même si on suit toutes les étapes, alors pourquoi s’embêter ? Il faut aller de l’avant, ne pas essayer de se répéter, car le temps file.

Pendant la pandémie, non seulement tu as profité de ce temps à la maison pour enregistrer un nouvel album, mais tu as aussi terminé plus d’une centaine de peintures. Y avait-il une continuité créative ?

J’imagine. Je pense que c’est simplement un état d’esprit. Laisse-moi te montrer quelque chose [il nous montre un dessin]. C’est quelque chose que Billy m’a donné il y a de nombreuses années. Billy est l’un de ces guitaristes qui n’arrêtent pas de peindre ou de créer des choses de façon artistique. Tout ça fait partie de sa vie et de sa personnalité. Je pense que j’ai juste ouvert les vannes pour laisser encore plus mon esprit artistique s’exprimer, car je fais des croquis depuis tout petit, à concevoir des sangles de guitare, des t-shirts et toutes sortes de choses, et à travailler certains visuels dans les pochettes d’album, mais je n’ai jamais eu d’opportunité où on me commandait trois cents œuvres. J’essaye encore d’atteindre ce niveau de commande [rires]. Mais oui, je continue de peindre tous les jours et j’aime toujours ça. Pour moi, c’est juste une effusion d’expression. Je pose mon pinceau, je me lave les mains, je prends une guitare et je joue, et ensuite je reviens et je reprends la peinture. Je suis heureux quand je fais ça.

Pour finir, tu n’as pas eu l’occasion de tourner pour Shapeshifting et maintenant, la tournée européenne pour The Elephants Of Mars est reportée à 2023. J’imagine comme ça doit être frustrant…

Oui, c’est vraiment dingue. Le monde est toujours fou, il ne nous déçoit jamais quand il s’agit de nous apporter des galères. C’est sans fin. Je me souviens de la semaine où nous avons sorti Surfing With The Alien, la Bourse s’était effondrée et je me suis demandé si c’était un bon signe ou un mauvais signe. Il n’y a rien à vraiment comprendre dans ces événements si ce n’est qu’ils ne devraient pas arriver et qu’on devrait faire tout ce qui est en notre pouvoir pour protéger les gens et leur éviter de subir de mauvaises choses. Donc voilà où nous en sommes. J’espère voir tout le monde en Europe dans douze mois, j’ai hâte !

Interview réalisée par téléphone les 17 mars et 14 avril 2022 par Nicolas Gricourt.
Retranscription & traduction : Nicolas Gricourt.

Site officiel de Joe Satriani : www.satriani.com

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