Revenir à l’humain. Finalement, c’est ainsi qu’on pourrait résumer le nouveau cycle qui s’ouvre pour Ghost avec Skeletá. Certes, Tobias Forge n’a pas perdu son sens du grand spectacle comme le promettent les nouveaux clips et la nouvelle tournée, mais en instaurant comme règle de mettre les téléphones à l’écart, il veut retrouver ce contact direct entre le public et les artistes sur scène. De même, sur un plan plus conceptuel, après plusieurs années à intellectualiser l’homme, son histoire et sa société, le voilà, au contraire, avec une approche plus introspective, se focalisant sur les sentiments.
Entre sens du tube, règles de composition, révélations sur le producteur Gene Walker, relation au satanisme et bienfaits de l’image anonyme, Forge évoque le nouvel album et un peu plus encore dans un entretien (le dixième, déjà !) forcément frustrant car beaucoup trop court, l’artiste ayant toujours des réflexions passionnantes à partager, d’autant plus que nous avons subi une coupure de communication sur sa dernière réponse…
« Je ne pensais pas que le monde avait besoin d’un autre Impera. Je crois qu’à la place, dans un avenir proche, on aura tous collectivement besoin d’un voyage introspectif qui pourrait éventuellement conduire à la guérison. »
Radio Metal : Tu as toujours eu besoin d’un concept pour tes albums. Cette fois, il s’agit davantage d’une introspection – et je suppose que c’est à ça que fait référence le titre Skeletá, car il révèle ce qui est à l’intérieur. Tu avais précédemment beaucoup analysé la société et la condition humaine. En réaction à ça, on a l’impression qu’il a fallu que tu reviennes à la racine de ce qui fait de nous des êtres humains. Y vois-tu une opposition entre le cœur et l’intellect ?
Tobias Forge (chant) : C’est une bonne question, et tu y as pratiquement répondu. Lorsqu’on essaye de donner du sens à sa création ou à son art, un facteur qui peut potentiellement être une entrave est, d’une part, sa capacité et son désir de faire mieux et, d’autre part, sa volonté de maintenir son élan ou sa carrière. C’est un numéro d’équilibriste très semblable à celui d’un adulte qui essaye de jouer avec un enfant. On peut le faire jusqu’à un certain point, jusqu’à ce que notre raison et notre expérience d’adulte ne nous disent d’arrêter. Je pense que c’est pareil avec l’écriture musicale : plus on le fait, plus on a conscience de l’issue du jeu auquel on est en train de jouer. En conséquence, j’oriente avec pragmatisme ce dernier dans une direction qui, je le sais, sera plus sûre. Et évidemment, ça peut supprimer un certain degré de naïveté dans l’écriture. Le fait est qu’avec cet album, je n’ai pas ressenti le besoin d’écrire un second Impera ; je ne pensais pas que le monde avait besoin d’un autre Impera. Je crois qu’à la place, dans un avenir proche, on aura tous collectivement besoin d’un voyage introspectif qui pourrait éventuellement conduire à la guérison.
Tu as déclaré t’être lancé « dans l’écriture avec l’intention d’écrire une chanson d’amour, une chanson de haine, une chanson d’espoir, une chanson de regret, toutes sortes de sentiments humains fondamentaux ». Comment as-tu appréhendé ceux-ci pour t’inspirer ? As-tu puisé dans certains souvenirs associés à ces émotions ?
Oui. La plupart d’entre nous ont vécu ces émotions à un moment donné. C’est ce qu’on fait quand on compose des chansons, quand on écrit des poèmes, le scénario d’un film ou d’un livre, ou même quand c’est une autobiographie : on puise dans le souvenir de quelque chose, puis on l’améliore et on le déforme pour le rendre plus divertissant. Je crois que la plupart des musiciens et compositeurs font pareil, avec bien sûr des résultats variables selon l’artiste, son choix de mots, son expérience, son sens artistique global, qui il est, etc. Lorsque Bob Dylan écrit une chanson au sujet de son divorce avec Sara, ça a assurément plus de profondeur pour l’auditeur amateur d’art que lorsque Taylor Swift écrit sur l’une de ses ruptures, mais au fond, les deux ressentent la même chose. Il n’y a aucune différence entre l’amour que ressent Bob Dylan pour son ex-femme et ce qu’elle ressent pour son ex-petit ami. Je pense donc que tout le monde écrit sur ce qu’il sait, ce qu’il voit, ce qu’il ressent le besoin d’exploiter pour en faire une œuvre dont il a la maîtrise. Autant il y a un côté thérapeutique pour soi, autant il y a aussi cette idée qu’on est là pour raconter cette histoire d’amour ou ce mariage brisé, ou dans mon cas, ces histoires de haine, d’espoir, etc., or pour ça, on les puise quelque part. Ça n’a peut-être pas été agréable, mais j’essaye d’en faire une chanson agréable pour qu’on puisse l’écouter, pour que cette expérience désagréable que j’ai dû vivre pour écrire cette chanson soit désormais moins désagréable.
Il se trouve qu’un mot revient souvent dans les paroles, il s’agit d’« amour », justement. Skeletá est-il, au final, un album d’amour ? L’amour pourrait-il être à la racine de toutes les émotions, d’une certaine manière ?
Je pense que c’est sans aucun doute la plus forte. Si la haine est celle qui peut être la plus concrètement destructrice, c’est généralement à cause d’un manque d’amour. Je pense que l’amour reste toujours le facteur principal, car en fin de compte, c’est ce qui fera que quiconque – à moins d’être totalement insensible et d’être coupé de toute émotion humaine – ressentira une raison d’être, que sa vie a un sens. Et je pense que c’est mon autre moteur, je chante en grande partie à ce sujet. Mon message porte sur ce sentiment d’avoir un but. C’est un facteur très important qui joue un rôle considérable pour expliquer pourquoi le monde est tel qu’il est aujourd’hui. La raison d’être des gens – ou leur manque de raison d’être – les pousse à voter de manière très étrange.
Ghost est devenu de plus en plus accrocheur au fil du temps ; Skeletá ne fait pas exception, il est rempli de moments parmi les plus pop de ta discographie. Tes collaborateurs aujourd’hui viennent d’ailleurs principalement de la pop. As-tu, avec eux, toujours à l’esprit d’écrire des tubes, des chansons accrocheuses et mémorables ?
Ça a toujours été le cas. Depuis que j’ai écrit des morceaux death metal pour Repugnant, j’ai toujours voulu écrire les chansons les plus accrocheuses et enthousiasmantes possible. Ça n’a donc jamais changé. La seule chose qui a changé est mon modus operandi pratique. Je compose toujours dans ma tête de la même manière que je le faisais aussi loin que je me souvienne, mais sur le plan pratique, j’aime le challenge que m’apporte le fait de faire appel à quelqu’un pour m’assurer que je compose du mieux possible, car je suis quelqu’un de routinier, comme la plupart des gens. On a tendance à se répéter. Lorsqu’on écrit de la musique, c’est comme lorsqu’on écrit un texte ou un article pour un magazine, on utilise certains mots, on structure ses phrases d’une certaine manière. La façon dont on rythme le texte et le choix de mots qu’on fait deviennent au bout d’un moment sa marque de fabrique, un style d’écriture signature. Il y a certains écrivains avec lesquels il suffit de lire quelques phrases pour savoir qui les a écrits. Il y a certains films, on peut sauter immédiatement dedans et on sait exactement qui l’a fait, parce qu’on voit comment ça a été filmé ou si ça se passe à New York, c’est probablement un film de Woody Allen [petits rires]. Je pense que c’est bien d’avoir son propre ADN, sa propre patte dans ce qu’on fait, mais ça ne fait pas non plus de mal d’emmener son art plus haut en le faisant remettre en question par quelqu’un capable de nous éviter de tout le temps tomber dans les mêmes schémas habituels.
« Depuis que j’ai écrit des morceaux death metal pour Repugnant, j’ai toujours voulu écrire les chansons les plus accrocheuses et enthousiasmantes possibles. Ça n’a donc jamais changé. »
Il y a une petite règle que tu as souhaitée pour cet album : il devait comporter dix chansons avec du chant, donc pas de morceau instrumental. On retrouve des moments instrumentaux, dans « Umbra » par exemple, mais pourquoi t’être imposé cette règle ? L’as-tu prise comme un défi ou une contrainte ?
Dans le cas présent, je voulais de ce défi. J’ai décidé que je voulais essayer de faire un album avec uniquement des pistes chantées, mais tout en équilibrant quand même l’ensemble du disque avec la même quantité d’approche instrumentale. Je n’ai pas de détail précis, je ne peux pas dire en pourcentage ce que ça fait, mais disons que si, sur les albums précédents, dix à vingt pour cent de la musique était instrumentale, celui-ci devait contenir la même quantité d’approche instrumentale incorporée aux chansons, tout en conservant un côté tubesque, ce qui constitue un défi en soi ! La façon de faire la plus simple est de décrire un tas de « Square Hammer » et « Dance Macabre » qui vont droit au but dans leur arrangements pop punk sucrés, puis de faire un instrumental qui englobe tous les éléments prog qu’on veut, et donc de séparer ça en deux types de morceaux différents. C’est plus dur d’essayer d’incorporer plus d’approche instrumentale dans des chansons qui demandent à être traitées comme des tubes [rires]. C’est donc un challenge, mais c’était un état d’esprit que j’ai vraiment voulu adopter, et je suis sûr qu’il y aura des gens dans l’industrie musicale qui suggéreront de faire des radio edits, où les parties qui ne devraient pas être là seront supprimées pour que ça rentre dans un format radio, mais c’est un problème pour plus tard !
La production de Skeletá est créditée au nom de Gene Walker, qui a produit le tout premier album de Ghost, ainsi que Rite Here Rite Now plus récemment. A côté de ça, tu as dit avoir été globalement le producteur de cet album. Du coup, qui est Gene Walker et qu’est-ce qui t’a poussé à refaire appel à lui pour un album studio, tant d’années après Opus Eponymous ?
[Rires] C’est un personnage insaisissable. Il a aussi produit les morceaux typés années 60. Pour moi, personnellement, il est très facile à joindre, donc je n’ai pas eu à chercher bien loin pour le faire venir dans la pièce. Je ne sais pas si ça fait sens, mais en gros, ça signifie que lui et moi sommes essentiellement la même personne. A ce stade, pour cet album, je ne voulais simplement pas de producteur extérieur. J’ai des collaborateurs et je voulais voir jusqu’où je pouvais l’emmener « tout seul » de ce point de vue. Je n’étais pas complètement tout seul, mais j’avais le contrôle et la direction générale de l’album, tandis que mes collaborateurs collaboraient sur leurs chansons. D’un autre côté, mes collègues sont de bons amis et, bien sûr, tout le monde écoute les chansons ; je les leur fais écouter. Depuis le second album, j’ai quelques personnes autour de moi que j’invite à des séances d’écoute. Ce n’est pas vraiment créatif, c’est plutôt qu’à un moment donné, une personne vient écouter les chansons, juste pour voir sa réaction, si je suis dans la bonne direction, si je penche du bon côté. C’est un peu comme ce qu’on fait dans le cinéma, quand on fait des projections. On soumet les gens au film et on observe leurs réactions. S’ils commencent à bâiller, à parler et à regarder leur montre au bout d’un moment, alors on sait qu’il faudra peut-être remonter le film. C’est pareil avec les chansons, je les écoute et je remarque : « Oh merde, tout le monde commence à parler à ce moment-là. » Ça veut dire que quelque chose ne va pas dans la chanson, il y a quelque chose qui ne retient pas l’attention des gens, or je veux qu’ils soient attentifs, qu’ils écoutent.
Cela étant, j’ai été producteur sur tous les albums. Nous avons fait intervenir des producteurs extérieurs, mais je ne confierais jamais complètement le travail à quelqu’un d’autre. Je ne travaille pas comme ça. Dans le cas présent, je me suis dit que je n’allais tout simplement pas faire appel à un producteur, que j’allais m’assurer de pouvoir le faire moi-même, avec l’aide de mes collaborateurs. Je suis vraiment en train de couper les cheveux en quatre dans les détails en expliquant ça, mais quand on fait un album… Surtout dans le metal, il y a une idée reçue selon laquelle un producteur et un ingénieur du son, c’est la même chose. Or, c’est tout simplement faux, car un ingénieur est payé pour garantir un enregistrement professionnel et pour gérer les fichiers et les bandes, entre autres, c’est plus sur un plan pratique. Alors qu’un producteur assume la responsabilité du disque, non seulement sur le plan économique, en distribuant les revenus, mais il a aussi une obligation contractuelle : il s’engage à livrer un produit au label, ce qui n’est pas forcément quelque chose que l’artiste veut prendre en charge. Mais cette fois, ça me semblait être un bon défi aussi, juste pour apporter un peu de changement. Comme j’avais produit le premier album, Seven Inches Of Satanic Panic, techniquement aussi Phantomime, et ainsi de suite. Je voulais juste voir si ça fonctionnait, si je réussissais le test. Peut-être que je ne le referai pas, ou peut-être que si. Peut-être que je le ferai pour quelqu’un d’autre [rires].
« L’ironie est que j’ai passé la majeure partie de ma vie à porter l’insigne du soi-disant mal et du côté obscur, alors que ce que je prêche et la vie que je recommande aux gens ont davantage à voir avec le véritable Jésus bouddhiste. »
Le premier single sorti était « Satanized », dans la plus pure tradition de Ghost. J’imagine que cette imagerie sataniste est un héritage de ton passé death metal et que c’est plus du théâtre, mais aussi peut-être une célébration d’une forme de liberté. Mais comment a évolué ta relation avec l’idée du satanisme, qui est très ancrée dans le metal, depuis l’adolescent que tu étais jusqu’à l’homme et l’artiste réfléchi que tu es aujourd’hui ?
C’est un défi ! L’adolescent rebelle et en colère voyait le diable et sa forme souterraine plus traditionnelle comme une sorte de contrepoint à la société, représentant un mal qui n’avait que peu à voir avec la méchanceté comme on la définit couramment. Au contraire, c’était un contrepoint à la méchanceté et à la destructivité que je voyais dans l’Eglise. C’était le formidable symbole d’un pouvoir que je désirais sincèrement, mais dont j’avais compris, au fond de moi, qu’il n’arriverait jamais, c’est-à-dire que je ne me transformerais jamais en Damian Thorn, même si l’idée m’était agréable à quatorze ans. L’ironie est que j’ai passé la majeure partie de ma vie à porter l’insigne du soi-disant mal et du côté obscur, alors que ce que je prêche et la vie que je recommande aux gens ont davantage à voir avec le véritable Jésus bouddhiste, ou peu importe ce qu’il était, qui disait aux gens : « Calmez-vous et soyez gentils les uns avec les autres. » L’humanisme et le monde progressiste que prône Ghost, mon style de vie et le monde dont je suis issu sont plus proches du bien que ce que l’on voit aujourd’hui avec des personnages puissants qui se disent du côté de la lumière. Eux ressemblent beaucoup à Damian Thorn dans La Malédiction Finale.
C’est donc un superbe retournement de situation, où le haut est le bas, le bas est le haut, le blanc est le noir, le noir est le blanc. C’est vraiment déroutant. Même si, culturellement – et surtout en termes de pop culture – j’apprécie beaucoup l’iconographie, l’imagerie et l’idée que tout ça représente, dans la vraie vie, concernant le bien versus le mal, je suis assez renversé, si ça a du sens. D’un autre côté, c’est ancré dans l’idée que j’ai toujours eue : la plupart des représentants de la véritable foi – surtout la foi linéaire – sont généralement assez maléfiques, stupides, narcissiques et psychopathes. Ils ne le sont pas parce qu’ils ont la foi, mais parce qu’ils ont choisi la foi car c’est un moyen facile de manipuler et de tromper les gens.
De nos jours, l’idée d’identité cachée ou de port de masque est devenue très populaire et rencontre un franc succès auprès du public. Il suffit de regarder Ghost ou Slipknot, mais aussi un groupe plus récent comme Sleep Token. À ce sujet, le guitariste Kiko Loureiro nous a dit quelque chose d’intéressant : aujourd’hui, l’idée de rock star perd de son importance, et ces masques montrent que l’artiste n’est pas au centre de l’intérêt de l’événement, mais que c’est l’événement lui-même qui l’est. Penses-tu que son analyse soit juste et que ça dise quelque chose de l’époque actuelle ?
Evidemment, je ne peux que parler de mon expérience. J’ai choisi d’être « anonyme » parce que je n’aurais jamais pensé que Ghost serait un énorme succès commercial. Je pensais que nous deviendrions une sorte de nouveauté d’art indépendant ou un numéro étrange. Je pensais que si je me débrouillais bien, nous deviendrions… Imaginez la rencontre entre Laibach, Diamanda Galás et Devil Doll. Pas un numéro de cirque, mais plutôt comme une pièce de théâtre qui se produit une fois tous les deux ans, trois soirs de suite au Trianon, avec un public assis, où personne ne connaît le groupe et où l’on vit la même expérience que si on allait voir Turandot, par exemple. On connaît l’histoire, on sait ce qu’ils vont jouer et ce qu’ils vont chanter, mais on ne sait pas qui est dans le chœur et qui sont les danseurs. Ce que j’ai compris après, quand notre carrière et notre succès étaient acquis, c’est que l’imagerie apportait du mysticisme et une nature insaisissable qui ressemble beaucoup à la mystique du passé, quand il y avait une distance entre la rock star et le citoyen lambda qui appréciait la rock star, parce que celle-ci vivait ailleurs une vie plus prestigieuse qu’on ne pouvait qu’imaginer.
Ce que les réseaux sociaux ont fait est qu’ils ont en quelque sorte effacé ça. Une célébrité doit maintenant montrer plus qu’avant. Ironiquement, ça crée aussi plus de distance, d’une certaine manière. A cause de ce que nous avons fait, combiné, évidemment, avec Slipknot avant et certains groupes du passé… Je ne peux vraiment pas compter comme The Residents, parce qu’ils n’ont jamais été célèbres, ça n’a jamais été un gros groupe. Mais je pense que ce que d’autres groupes ont compris après nous est qu’en excluant l’accès que les réseaux sociaux offrent, en s’émancipant de ce qu’ils suggèrent à la plupart des autres artistes de faire – il faut se vendre, faire plein de clips, avoir une forte présence pour fidéliser son public – est que ça peut marcher si on ne fait pas du tout ce qu’ils veulent qu’on fasse. Je n’en veux donc pas à ceux qui ont copié ça, parce que c’est une super image et un excellent moyen de garder sa santé mentale, j’imagine, si tant est qu’on en ait une. Ça permet aussi de rester terre à terre, ce que la plupart des rock stars du passé ne pouvaient pas faire, parce qu’elles étaient synonymes de leur image et de leur personnage sur scène.
« Vers la fin de notre dernière tournée, j’en étais arrivé à un point où j’en avais tellement marre, j’étais tellement nauséeux de voir cette utilisation constante de téléphones et leur abondance que je n’avais même plus envie de continuer. »
Surtout de nos jours avec les réseaux sociaux, je pense que c’est un autre problème, car ils doivent tellement dévoiler d’eux que c’est plus difficile d’échapper à qui ils sont, qui ils deviennent ou qui le monde veut qu’ils soient. Alors que j’ai créé des personnages qui assument une grande partie de ce poids. Et je pense que c’est quelque chose d’attirant, y compris pour les fans, car ils peuvent prétendre que ce guitariste ou ce chanteur mignon est qui ils veulent qu’il soit. C’est exactement ce que je voulais au départ, car je voulais proposer la même expérience que j’ai vécue lorsque j’allais voir Cats ou Le Fantôme De l’Opéra. Je ne connaissais aucune des personnes sur scène, mais ça me faisait fantasmer, en imaginant avec qui j’aimerais passer du temps, peu importe. On peut créer ça quand on a une image anonyme. Sleep Token s’en sort très bien, donc ça marche.
Ces dernières années, tu as pris des mesures en interdisant les téléphones lors des concerts de Ghost. Aujourd’hui, utiliser des téléphones pour filmer des concerts est devenu une pratique courante, à tel point que certains ne comprennent pas forcément cette interdiction. Mais en tant qu’artiste, que ressentais-tu en voyant tous ces téléphones en l’air ? Est-ce que même pour toi, sur scène, ça enlève un peu de magie à l’événement ?
Absolument ! Ça l’enlève même entièrement. Vers la fin de notre dernière tournée, j’en étais arrivé à un point où j’en avais tellement marre, j’étais tellement nauséeux de voir cette utilisation constante de téléphones et leur abondance que je n’avais même plus envie de continuer. Ça ne me procurait pas la résonance dont j’ai besoin pour être sur scène. Je ne joue pas devant une salle vide. Je joue quand j’ai du monde devant moi. Il faut que quelqu’un soit le destinataire pour que je devienne le personnage.
* La communication a été coupée pendant la réponse. Pour compléter le propos, voici une synthèse de ce que Tobias Forge a pu déjà déclarer sur le sujet :
C’est exactement le message véhiculé par le film Rite Here Rite Now. Lors des deux concerts que nous avons filmés à Los Angeles, le public a été obligé de placer ses téléphones dans des pochettes – ils pouvaient toujours sortir dans le hall d’entrée s’ils avaient besoin de téléphoner. La conséquence de cette décision est que nous nous sommes retrouvés face à un public vraiment impliqué, tout le monde avait les yeux rivés sur ce qui se passait sur scène. Je n’avais pas connu ça depuis longtemps, or ça offre une tout autre expérience et ça crée, pour le public, des souvenirs bien plus forts. Les meilleurs concerts n’ont pas besoin d’images, car ils sont gravés dans nos têtes. Je suis sûr que même les plus jeunes s’en rendront compte, en vivant cette magie, ce partage d’amour sans l’intermédiaire d’un écran. C’était important pour moi de retrouver cette connexion.
Interview réalisée par téléphone le 27 mars 2025 par Nicolas Gricourt.
Retranscription & traduction : Nicolas Gricourt.
Site officiel de Ghost : ghost-official.com
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