Décidément, à l’approche de ses soixante ans, Yngwie Malmsteen est en pleine forme. Il n’a pas perdu son bagou, ni de son énergie. En témoignent d’ailleurs son vingt-deuxième album Parabellum et son déluge de notes dans la plus pure tradition néoclassique qui a fait la réputation du guitariste virtuose. Un album conçu en pleine période de pandémie : pas de quoi l’arrêter. Tout le contraire même, puisqu’il a tiré profit du temps que l’impossibilité de tourner lui a offert pour peaufiner son œuvre. Mais attention, pas question de compromettre sa spontanéité, principe fondamental de sa créativité. De même, fidèle à son approche depuis Spellbound (2012), il s’est chargé de tout lui-même – guitare, basse, voix… -, tout juste assisté d’un ingénieur (son bassiste live Emilio Martinez) pour exécuter ses ordres, car comme il l’explique, il sait précisément ce qu’il veut, où il va, et souhaite ne pas altérer la pureté de son inspiration.

C’est en substance ce qu’Yngwie nous explique dans l’entretien qui suit, répondant aux critiques, notamment sur son choix de chanter lui-même, et faisant des parallèles avec des grands maîtres de la musique et de la peinture pour exposer sa philosophie artistique. Il revient également sur ses premiers pas en tant que guitariste et remet les pendules à l’heure concernant Alcatrazz.

« C’est comme si je marchais dans le désert et tout d’un coup voyais une pépite d’or, elle brille au beau milieu du désert. Il n’y a pas la moindre trace d’or autour, ce n’est qu’une pépite isolée. C’est ce que je ramasse, et les milliards de grains de sable autour, je m’en fiche. C’est comme ça que je fais. »

Radio Metal : Ton nouvel album Parabellum est clairement un produit des circonstances dues à la pandémie, qui t’a offert beaucoup de temps puisque tu ne pouvais pas tourner. Dans quelle mesure est-ce que ça a changé ton approche de Parabellum par rapport aux albums passés ?

Yngwie Malmsteen (chant, guitare, basse…) : Le dernier album était une sorte d’hommage, alors que l’album avant ça, World On Fire, était plus un vrai album. Je ne sais pas si je l’ai approché si différemment, excepté… Car comme j’ai mon propre studio, je peux y aller quand je veux, sans jamais me soucier du temps, sans jamais me soucier de l’argent – sauf pour l’ingénieur, bien sûr, il coûte de l’argent. Donc ce que je veux toujours faire quand je fais un album, c’est essayer de saisir les meilleures choses que je suis capable de faire, sachant que les meilleures choses que je suis capable de faire sont celles qui me viennent très spontanément. Si tu veux que je te compose un morceau de country-western là tout de suite, je pourrai le faire, ou je pourrai te composer un morceau de reggae ou de death metal, tout ce que tu veux, je peux le faire. J’en ai la capacité, aucun problème. Cependant, ce n’est pas ce que j’essaye de faire, car pour moi, c’est creux et ça n’a aucun sens. J’appelle ça de l’art. L’art me vient d’un champ d’inspiration quelque part – je considère que ça vient d’ailleurs et je remercie Dieu qu’il y ait quelque chose, je canalise quelque chose, même si je ne sais pas exactement ce que c’est – et c’est vraiment ce que j’adore faire. Donc même si je passe une année à alterner entre les tournées et le studio comme je le fais généralement, après un an, j’essaye d’utiliser uniquement ce qui est le plus inspiré.

En revanche, cette fois, là où j’ai passé le plus de temps, c’était sur les arrangements, les détails, l’harmonisation et l’orchestration. Quand je compose un morceau, l’idée originelle est très spontanée. Une fois que j’ai ça, je peux construire par-dessus et faire des changements, par exemple je peux changer le motif de grosse caisse ou l’arpège d’introduction. Je peux faire ça même si les parties, en soi, sont spontanées. J’avais environ entre quatre-vingts et quatre-vingt-dix trucs comme ça – un thème, une mélodie, un riff, un arpège, peu importe quoi, qui me sont venus de nulle part et que je voulais faire –, ça faisait presque cent pièces de musique et parmi ces cent, j’ai choisi les dix qu’on retrouve dans l’album. Ça montre à quel point je crois en ces morceaux. J’avais donc le luxe de passer beaucoup de temps à travailler sur la musique, mais c’est aussi dangereux de trop réfléchir. Ce qui est vraiment mauvais, c’est quand on va en studio et qu’on est là : « Je vais faire un solo. Attends, je le refais. Attends, je le refais encore… » C’est-à-dire que tu enchaînes les prises sans que personne te dise : « Ça suffit, arrête, c’était bien ou c’était mauvais. » C’est ce que font la plupart des gens, mais moi je ne fais pas comme ça. Mes solos de guitare sont entièrement improvisés, pas une seule note n’est préconçue. Donc ce que j’ai appris à faire c’est de dire « c’est parti », je laisse la bande tourner et je mets tout mon cœur, toute mon âme, je mets sang, sueur et larmes dans le solo, je donne tout ce que j’ai. Ensuite, je le mets de côté et je le réécoute quelques jours ou une semaine après. Comme c’est uniquement improvisé et que c’est tout nouveau, mais que je ne viens pas tout juste de le jouer, je l’entends avec des oreilles neuves. Je l’entends différemment, et alors je sais si c’est bon ou pas, mais malgré tout il conserve son côté spontané.

Je n’ai personne pour me dire : « Faisons une autre prise », car la plupart ne comprendraient pas ce que je fais. Pour ce qui est des parties écrites, comme les riffs rapides, le chant et ce genre de chose, c’est moi qui décide et qui dis : « Je suis super excité par ça. » Je n’ai pas besoin que quelqu’un me dise que c’est bien ou pas, je sais ce que c’est, j’ai écrit le satané truc ! Je suis très perfectionniste à cet égard, mais là où ça devient un peu délicat, c’est avec les parties solos, car les solos ne sont pas composés, et il n’y a pas de bouton sur lequel on peut appuyer pour dire : « Je suis inspiré maintenant » ou « Je ne suis pas inspiré maintenant ». Soit c’est là, soit ça ne l’est pas. Dans le temps, lorsque j’ai débuté, j’allais en studio, et je savais qu’il fallait que j’enregistre parce que l’horloge tournait et que je ne pouvais aller nulle part ailleurs, par exemple prendre ma voiture pour aller me balader, jouer au tennis ou autre. Ce n’était pas possible. Il fallait que je reste ici jusqu’à ce que ce soit bon, et en conséquence le résultat en souffrait, parce que ce n’est pas ma manière de travailler. Ma manière de penser et de fonctionner, c’est par pure inspiration. Quand je monte sur scène, ça vient plus ou moins du public ; le public me le donne. Je peux me sentir mal, être malade, être en colère, peu importe, je monte sur scène et tout d’un coup, tout ça disparaît. Mais quand je suis en studio, il n’y a pas tous ces gens, donc il faut trouver le bon moment. Voilà comment je fais.

« On peut être Picasso, de Vinci, Stephen King, quiconque qui crée des choses, si on commence à écouter ce que les autres ont à dire, on ne fait que diluer et détourner son objectif ou son art. »

J’ai une philosophie ancrée en moi pour faire de l’art, pour faire de la musique. Je ne suis pas juste là : « Eh, j’ai une guitare pour faire du rock n’ roll ! » Non, je compose les lignes de basse et de guitare, les lignes de chant, les parties de batterie, chaque coup de caisse claire, chaque coup de cymbale étouffé, chaque roulement de toms… Je compose tout ce que vous entendez ! Et j’ai toujours fait ça, y compris à l’époque d’Alcatrazz. Chaque note qu’on entend Graham Bonnet chanter, c’est moi qui l’ai écrite, pas lui. Il a écrit les stupides mots, « Jet To Jet », « Hiroshima Mon Amour », « General Hospital », etc. mais j’ai écrit les mélodies et bien sûr l’instrumentation. Donc je travaille vraiment comme un compositeur classique ou un peintre : je compose chaque partie de chaque instrument, je l’entends dans ma tête. C’est comme Amadeus dans le film [petits rires], c’est fou. Et c’est plus fort que moi. En conséquence, si j’ai quelqu’un d’autre dans le studio qui essaye de m’interrompre – et je suis sûr que ça part d’une bonne intention – et dit : « Est-ce qu’on peut faire comme ça ? », ça dilue mon inspiration et je n’aime pas ça. Donc j’ai besoin de me concentrer et de faire ces choses moi-même. Surtout maintenant que j’ai tout ce temps, car j’essaye de conserver le côté spontané, la pureté, la prestation et l’inspiration non diluées. J’ai besoin de conserver ça, mais je peux aussi adopter le regard, disons, qu’aurait un producteur extérieur en mettant dans ma voiture quelque chose que j’ai enregistré cinq jours plus tôt pour l’écouter, et alors je l’entends complètement différemment, et je peux ajouter des choses, en retirer, modifier le refrain, le mettre en intro du morceau, etc. et simplement continuer à façonner la musique jusqu’à ce que j’aie enfin l’impression d’avoir un joli château.

Tu as dit considérer que ton inspiration venait d’ailleurs, que tu canalisais quelque chose. Vois-tu une dimension spirituelle à l’inspiration et à la création artistique ?

Oui, absolument. Le truc c’est que ça vient de moi, mais ce n’est pas exactement conscient. Quand ça apparaît, c’est aussi nouveau pour moi que ça l’est pour vous. Je peux voir un film ou quelque chose aux informations et me dire que j’ai envie d’écrire des paroles là-dessus, et c’est très conscient. Je fais ça de manière délibérée, je suis très stratégique dans ma manière de procéder sur ce plan, mais le thème, la mélodie, le riff ou peu importe ce qui devient la partie principale d’un morceau de musique, ça peut me venir sans le moindre avertissement, et ça donne les morceaux que j’aime le plus. Je pourrais être n’importe où. Je déteste les aéroports, mais je pourrais être dans un aéroport et je trouverais une mélodie, une progression d’accords ou un thème, ou je pourrais être en train de regarder la télé. Je ne suis pas en train de dire que j’attends que quelqu’un me le donne, ça vient de moi évidemment, mais je ne sais pas exactement comment et quand. Je ne sais pas exactement quelle en est la cause, parce que je ne suis pas capable de dire que si je faisais ci ou ça, je serais inspiré.

Parfois, je me dis effectivement qu’il y a un genre de… Je ne sais pas si c’est spirituel, mais c’est quelque chose presque de l’ordre du divin. Je sais que mon explication est très évasive. Encore une fois, je pourrais jouer ou composer à la demande tout ce que tu veux, mais ça ne donnera pas ce que je considère être de grandes parties. Les grandes parties me viennent de manière totalement inattendue. Je pourrais composer dix chansons pour toi là tout de suite, rappelle-moi dans une heure, pas de problème, je peux le faire comme ça, sans réfléchir, et tu penserais probablement que c’est plutôt pas mal, mais pour moi, c’est de la merde. Je suis très difficile. C’est comme si je marchais dans le désert et tout d’un coup voyais une pépite d’or, elle brille au beau milieu du désert. Il n’y a pas la moindre trace d’or autour, ce n’est qu’une pépite isolée. C’est ce que je ramasse, et les milliards de grains de sable autour, je m’en fiche. C’est comme ça que je fais. D’ailleurs, pour la première fois depuis longtemps – car je l’ai mis de côté pendant un temps – j’ai écouté l’album dans la voiture juste avant de commencer à parler, et j’en suis content. Il est bien !

« Je ne reçois d’ordres de personne. […] Personne ne me dit quoi faire, jamais. Donc si vous n’aimez pas ce que je fais, c’est de ma faute. Si vous aimez ce que je fais, c’est de ma faute aussi [rires]. »

L’album est majoritairement instrumental, mais malgré tout, quatre morceaux comprennent du chant. Quel rôle joue le chant pour toi, sachant que tu as déjà une capacité exceptionnelle à t’exprimer à la guitare ?

Ça me permet de chanter des mots ! Je pourrais jouer la mélodie à la guitare, mais je ne pourrais pas avoir de mots. Comment joue-t-on « Wolfs At The Door » ? Comment prononce-t-on ces mots avec une guitare ? Peut-être que tu peux m’apprendre [rires]. Ça a toujours été comme ça : si quelque chose me vient, je sais si ça va sonner bien avec du chant ou sans chant. Ce n’est pas genre : « Je vais le faire comme ci, je vais le faire comme ça. » Ça me vient et automatiquement, le morceau trouve la direction qu’il a besoin de prendre. Sur mon premier album solo, j’avais deux morceaux chantés et j’ai fait deux albums il y a quelques années, Spellbound et World On Fire, et ils ont chacun deux ou trois chansons parmi les morceaux instrumentaux. Je trouve que c’est un bon équilibre de faire comme ça, même si ce n’est pas préconçu, ce n’est pas quelque chose que j’ai décidé au préalable, je laisse faire. Quand les chansons, les morceaux et les mélodies me viennent, ils trouvent eux-mêmes leur place. C’est clairement quelque chose que j’ai appris après cinquante ans à faire ça : il faut laisser la musique, l’art se trouver. C’est une relation très étrange.

Ta voix a généré un certain nombre de critiques – par exemple, plus récemment, de la part de Mark Boals, qui a dit : « Je ne suis pas capable de prendre une guitare et jouer comme Yngwie, donc je ne sais pas pourquoi il croit devoir être capable de prendre le microphone et chanter comme moi ou n’importe qui d’autre. » Entends-tu ces critiques ou t’en fiches-tu complètement ?

Ecoute, ma manière de voir les choses est que quand on est un artiste, on peut être Picasso, de Vinci, Stephen King, quiconque qui crée des choses, si on commence à écouter ce que les autres ont à dire, on ne fait que diluer et détourner son objectif ou son art. Son art sera compromis si on écoute ces gens ou même n’importe qui. Le truc, c’est que quand tu as une vision dans ta tête, en matière de son, de musique ou en général – ça vaut aussi pour un athlète olympique, par exemple –, les gens peuvent répéter que tu ne vas pas y arriver… J’ai grandi en Suède et tout ce que j’entendais à longueur de journée, tous les jours, était : « C’est de la merde. C’est de la merde. Tu ne vas arriver à rien ! »

La dernière fois j’ai regardé, mes albums, comme World On Fire, marchaient mieux que ce que sortait Mark Boals. Je pense qu’on devrait joindre le geste à la parole et l’ouvrir quand on a quelque chose à présenter qui a autant de succès. Donc, honnêtement, je n’en ai pas grand-chose à foutre. Je pense que les gens qui disent ce genre de choses ne font qu’amoindrir leur propre prestige et nuire à leur propre image. Je pourrais dire toutes sortes de choses, mais je ne préfère pas, car je fais ce que je fais et tous les autres ont le droit de faire ce qu’ils font. Et si vous ne voulez pas écouter ce que je fais, pas de problème, vous pouvez écouter ce qu’ils font ou peu importe. Je me fiche complètement de ces choses parce que je sais ce je fais et je connais ma valeur. Je connais l’honnêteté et la pureté de mon art. Je ne fais pas semblant d’être ce que je ne suis pas ; je ne prétends pas faire quelque chose que je ne suis pas censé faire ici sur Terre. Que quelqu’un soit réputé ou pas, ça n’a pas d’importance, peu importe ce qu’il peut penser ou critiquer sur mon art, ça ne changera rien de ce que je fais. Le navire a largué les amarres depuis longtemps.

Personne ne me dit quoi faire. Il y a même des gens qui insinuent – sur internet ou ailleurs – que mon management me dit de mettre telles personnes sur scène ou ce genre de connerie, genre de faire ci ou ça. Putain, carrément pas ! C’est la plus grande blague que j’ai jamais entendue ! C’est tellement pathétique. Si tu traines cinq minutes avec moi, tu le sauras : je ne reçois d’ordres de personne. Demande à Steve Vai ! Une fois, Steve et moi étions ensemble et un photographe a débarqué. Ce dernier a demandé : « Eh, les gars, vous pouvez faire semblant de faire ça ? » Steve a répliqué : « Ecoute, il ne le fera pas s’il n’a pas envie de le faire. N’essaye même pas, il ne le fera pas. » Je suis le patron incontesté de tout. Personne ne me dit quoi faire, jamais. Donc si vous n’aimez pas ce que je fais, c’est de ma faute. Si vous aimez ce que je fais, c’est de ma faute aussi [rires]. Je suis à cent pour cent responsable de ce qui sort de moi. Ça fait partie de ma… Pas de ma fierté, ce n’est pas le bon mot, mais de la conscience qu’on ne vit qu’une fois.

Je sais déjà ce que je veux. Je sais déjà exactement ce que j’essaye de faire. Je n’ai pas besoin de producteur. Je n’ai pas besoin de co-compositeur. Je fais ce que je veux faire et je ne fais pas les choses parce que… Voilà un truc très important à garder en tête : la dernière chose que je fais, c’est essayer d’être dans un trip d’amour-propre et de me la raconter. Non, ça n’a rien à voir avec ça. Si je faisais ce que je fais dans un putain de refuge pour sans-abri dans le sud de Stockholm en 1978 et que personne n’en avait rien à foutre, ce serait pareil, parce que je l’ai fait. La cassette que j’ai envoyée au guitariste qui m’a introduit en Amérique, sais-tu qui a joué tous les instruments là-dessus ? J’ai joué la batterie, la basse, le clavier, le chant, j’ai tout joué. C’était en 1982. J’avais donc une vision très forte, j’étais extrêmement obstiné, et tout le monde me disait : « Tu ne peux pas faire ça, t’es nul. Qui crois-tu va acheter ça ? Haha ! » C’est tout ce que j’entendais tout le temps. Je n’ai rien changé. Je ne me suis pas adapté à ce qu’ils disaient. J’avais une vision très aiguisée.

« Si j’avais un énorme tube parce que Desmond Child me l’avait écrit, je n’en aurais rien à foutre. Pour moi, ça ne voudrait rien dire. Je serais célèbre pour autre chose, genre : ‘J’ai braqué la banque, je suis célèbre maintenant.’ Si ce n’est pas de la vraie expression, ça ne vaut rien. »

Ça fait tellement longtemps que je fais de la musique, je me souviens quand la première vague punk a déferlé. J’étais au collège, mais j’étais déjà dans des groupes, je jouais déjà un peu partout en ville, je composais déjà de la musique, je mettais déjà tout ce que j’avais dans l’instrument et la composition. A ce moment-là, je me suis dit : « C’est quoi ça ? » et c’est même arrivé à nouveau en 1991, ça s’est produit deux fois [rires]. Mais est-ce que ça a détourné ma vision ? Non. Est-ce que ça a changé ma trajectoire ? Non. La seule fois où je me suis un petit peu détourné, c’était dans les années 80, parce qu’à cette époque, si tu voulais avoir une chanson sur MTV et à la radio et faire de grandes tournées, il fallait avoir deux ou trois chansons qui rentraient dans ce format. C’était comme ça. Donc je l’ai fait à l’époque. En 1978, non. En 2021, non. Donc la boucle est bouclée, je suis revenu à une musique qui est de la pure expression. Donc j’en suis très content, car c’est ma manière de faire de la musique et les gens continuent à apprécier – enfin, j’espère [petits rires]. Pour moi, c’est très gratifiant. Si j’avais un énorme tube parce que Desmond Child me l’avait écrit, je n’en aurais rien à foutre. Pour moi, ça ne voudrait rien dire. Je serais célèbre pour autre chose, genre : « J’ai braqué la banque, je suis célèbre maintenant. » Si ce n’est pas de la vraie expression, ça ne vaut rien.

As-tu quand même appris vocalement auprès de certains chanteurs voire musiciens avec qui tu as collaboré au fil des années ?

Non [rires]. Laisse-moi reformuler quelques trucs. Je ne collabore avec personne. C’est comme si on disait que le cinquième violoncelle dans le Concerto Brandebourgeois collabore avec Johann Sebastian Bach. Non, il joue ce qu’il y a sur la partition. Je leur donnais une mélodie et une rythmique, et je leur disais exactement comment utiliser le vibrato et comment doit être leur performance. Ils n’ajoutaient rien. Pas même Graham Bonnet. Quand je compose, je compose la totalité. Ce qui est le plus important ici… Laisse-moi poser une question : est-ce qu’on est à l’époque d’Elvis Presley ? Est-ce que ces chanteurs pensent avoir plus de valeur que le claviériste ou le batteur qui joue sur le morceau ? Pas dans mon ensemble. Donc depuis 1984, j’embauche des gens. Je leur donne un chèque toutes les semaines, je leur dis quoi jouer, je leur dis quoi porter et quoi faire sur scène, et quoi ne pas faire. Ça inclut tous les musiciens qui étaient dans mes premiers… Autre chose de très important : ceci n’a jamais été un groupe. Pas depuis 1984. A partir du moment où j’ai quitté Alcatrazz, je n’ai plus jamais été dans un groupe. Donc ces gens qui disent souvent qu’ils ont « collaboré dans ce groupe » et toutes ces conneries font radicalement un mauvais usage des termes parce que ça n’a jamais été un groupe et je n’ai jamais collaboré. Les mots sont importants.

Les fois où j’ai fait des « collaborations », j’en ai détesté chaque seconde et j’ai détesté tout ce qui en a résulté. Ce n’était pas seulement parce que c’était une collaboration, c’était principalement parce que ce que j’estimais être ma griffe, mon art et ma créativité était dilué et diminué, pas amélioré. Très souvent, je trouve qu’une bonne analogie pour expliquer ma manière de travailler avec ma musique, c’est la manière dont un peintre travaille avec la peinture. Si Léonard de Vinci peignait un tableau, une fois qu’il avait fini la moitié, est-ce qu’il appelait quelqu’un en disant : « Eh, écoute, est-ce que tu peux venir terminer ce tableau à ma place ? Je ne sais pas quoi faire avec le côté droit, tu peux venir m’aider ? Ça te dit de mettre quelque chose là-dedans ? Que penses-tu de ce tableau ? » Non, il peignait le putain de tableau. Il ne demandait même pas ce qu’on en pensait. D’ailleurs, sais-tu ce que j’ai fait pour ce dernier album ? Je n’ai même pas fait écouter les démos, je n’ai fait écouter aucune chanson, pas même quand elles étaient mixées. Je n’ai même pas fait écouter l’album à ma femme et à mon fils, rien du tout. Ils l’ont entendu en même temps que vous ! Donc si je ne veux pas écouter ma femme, mon fils ou quelqu’un qui m’importe vraiment, pourquoi est-ce que j’écouterais un putain de has been qui n’a rien fait pendant cinquante ans ? Enfin, je ne sais pas ce que ces gens essayent d’accomplir en disant ces choses.

Voilà ce que je peux dire : de toute évidence, ces gens ne réussissent pas autant que moi leur carrière. Quand ils font une interview, pourquoi se sentent-ils obligés de parler de moi ? Si tu ne soulèves pas le sujet, jamais je ne mentionne leurs noms. Jamais. Alors que eux, s’ils font une interview, tout ce dont ils veulent parler c’est de moi, parce que c’est tout ce qu’ils ont à montrer d’eux-mêmes. Donc qu’est-ce que ça nous dit ? Ça nous dit que pour qu’ils aient la moindre attention, ils sont obligés de parler de moi ! Ils ne peuvent pas parler de ce qu’ils font parce que personne n’en a rien à foutre. Néanmoins, s’ils intéressent des gens, que Dieu les bénisse, je leur souhaite le meilleur. Si vous aimez ce qu’ils font, achetez leurs albums.

« Je ne collabore avec personne. C’est comme si on disait que le cinquième violoncelle dans le Concerto Brandebourgeois collabore avec Johann Sebastian Bach. Non, il joue ce qu’il y a sur la partition. »

Tu as déclaré avoir « enregistré [cet album] comme une œuvre d’art unique. Pas comme une collection de dix morceaux qu’on peut écouter dans n’importe quel ordre. » Ceci va à l’encontre de la tendance pour la satisfaction immédiate, avec les gens qui ont moins de capacité de concentration…

Oui, je sais ! Je ne me compare à personne, donc je ne sais pas ce que les autres font – encore une fois, je leur souhaite le meilleur. Par exemple, quand tu vas voir un film, tu ne regardes pas cinq minutes et ensuite tu pars en disant que tu as vu le film, ou tu ne lis pas le premier chapitre d’un livre et tu le reposes en disant qu’il était bien ou mauvais. La manière dont j’ai fait cet album en particulier – ce n’est peut-être pas le cas de tous, mais ça l’est de celui-ci sur lequel j’ai travaillé pendant un an sans interruption – quand j’ai séquencé les morceaux, c’était très difficile de choisir un ordre, car ils me tiennent tous vraiment à cœur. Quand j’ai enfin pu avoir un début, j’ai su ce dont j’avais besoin pour la fin, et ensuite j’ai fait le milieu de l’album de telle sorte que ce soit un voyage d’intensités, de tonalités, de tempos et ainsi de suite. Tous les morceaux se complètent. Donc quand tu sors de « (Si Vis Pacem) Parabellum », qui est complètement dingue, ça enchaîne sur une ballade très calme. Puis là encore, après la ballade, ça repart sur quelque chose d’intense. Ce n’est qu’un exemple.

Donc oui, et je réalise parfaitement que les gens ne sont plus là à aller chez le disquaire, acheter un vinyle, rentrer chez eux, tamiser les lumières, mettre le disque sur la platine, regarder les images et écouter tout l’album. S’ils le faisaient, ils vivraient une belle expérience, mais je ne m’attends pas vraiment à ce qu’ils le fassent. Le truc, c’est que si vous écoutez l’album sur votre iPhone et ce genre de connerie, c’est très… Ecoute, quand j’étais gamin, on avait un gros système hi-fi, on avait une platine et on regardait les images sur la pochette, c’était comme un événement ! C’était vraiment super. Je ne suis pas naïf au point de croire que ça reviendra un jour, mais je suis sûr que des gens vont essayer de faire ça. En tout cas, c’est ainsi que j’aime écouter les albums. Si vous vous procurez le vinyle, c’est un double, et rien que ça c’est vraiment génial. Tu imagines ? Un double vinyle avec un volet dépliant, avec toutes les images, etc. J’en suis vraiment content. Si ne serait-ce qu’une personne a envie de l’écouter tel que je l’ai conçu, alors ce serait génial.

As-tu l’impression d’être un résistant, pour ainsi dire, en tant qu’artiste, avec cette manière de concevoir les albums à notre époque ?

Je dois être honnête avec toi. Je n’y ai jamais vraiment réfléchi. Je ne laisse jamais ce genre de chose affecter ce que je fais. Si une personne comprend et apprécie ce que je fais, alors je suis content. Avec un peu chance, il y en a plus d’une [rires]. Le truc c’est que je dois créer de l’art d’une manière qui me satisfait. J’ai besoin de me sentir fier et satisfait de ce que j’ai fait, et j’ai besoin de ressentir que c’est en phase avec mon intention de départ. Encore une fois, je ne peux pas ajuster mon art en fonction de ce que d’autres gens font, disent ou pensent. Je ne le fais pas. Je ne peux pas le faire. Je ne le ferai pas. Je fais ce que je fais et ensuite, si vous aimez, c’est merveilleux.

Le morceau d’ouverture « Wolves At The Door » comprend une référence et un hommage à Niccolò Paganini, qui est ton plus grand héros et surtout connu pour son jeu virtuose au violon – même s’il jouait aussi de la guitare. Quand on s’est parlé il y a environ deux ans, tu nous avais dit que « quand [tu as] commencé à écouter des violonistes classiques, comme Vivaldi, Tchaïkovski et Paganini, [tu as] été fasciné par […] la façon de jouer bien plus vaste que présentait un violon ». Alors pourquoi ne pas avoir laissé tomber la guitare pour jouer du violon à ce moment-là ?

C’est une très bonne question. J’ai une bonne réponse à te donner. Tout d’abord, je ne voulais pas être violoniste parce que c’est un truc d’intello. Je veux être un putain de guitariste, défoncer des guitares, avoir cent Marshalls sur scène et de la double grosse caisse. Je n’ai pas envie d’être là debout avec un violon ! Mon frère jouait du violon, je l’ai pris et j’ai dit : « J’emmerde ce truc ! » De même, à l’époque, j’étais déjà devenu très compétent à la guitare, j’étais déjà sacrément bon. Donc en gros, ce que j’ai décidé, c’est que tous les super arpèges, vibratos, gammes linéaires, notes liées que Paganini, Vivaldi, Tchaïkovski faisaient, je les ferais sur la guitare électrique avec des putains de Marshalls, ouais ! Je n’ai pas réfléchi deux secondes. Je voulais jouer de la guitare, mais je ne voulais pas non plus juste jouer du blues. C’est juste que les guitaristes que j’entendais jouer, ils étaient super bons, mais ils ne jouaient que des gammes pentatoniques, ils ne jouaient que cinq notes d’une octave.

« Quand j’avais presque douze ans, j’ai vu à la télévision un gars jouer les vingt-quatre Caprices de Niccolò Paganini. Ça a tout changé. Un petit gamin en Suède s’est dit : ‘Je vais jouer avec cette technique à la guitare.’ Premièrement, ce n’est pas possible. Deuxièmement, ça n’a jamais été fait. »

Je ne critique personne, car j’adore ces gars, je les trouve extraordinaires, mais quand j’étais un gamin de onze ou douze ans, je jouais chaque minute où j’étais éveillé. Je ne faisais rien d’autre. Donc quand tu joues autant et que tu aiguises autant tes compétences sur l’instrument et que tu perfectionnes la maîtrise virtuose de l’instrument, tu refuses de te sentir limité, tu refuses la limitation. Quand tout ce que tu fais, toute la journée, c’est jouer sans relâche sur l’instrument, si tu ne joues que cinq malheureuses notes en Si ou cinq notes en Sol ou cinq notes en La, avec exactement le même motif en montant et descendant sur le manche, pour moi c’était frustrant parce que ça ne m’offrait aucun défi. J’ai envie d’être stimulé. Donc j’ai commencé à jouer des montées et descentes linéaires sur le manche. Puis quand j’ai découvert les arpèges, j’ai trouvé que c’était le truc le plus cool que je pouvais jouer à la guitare. C’est une technique de violon. Si tu écoutes le cinquième Caprice de Paganini en particulier, tu te dis : « Oh putain, c’est du Malmsteen ! » [Rires] Je n’ai jamais entendu quiconque jouer comme ça à la guitare avant que je le fasse, car j’ai commencé à jouer ça quand j’avais environ treize ans – j’essayais, je n’avais pas encore perfectionné ma technique. Donc j’adorais la guitare, j’adorais l’allure de cet instrument et le sentiment qu’il procurait, j’aimais aussi l’attention qu’il m’apportait, c’était super, et j’adorais l’action de balancer la guitare en l’air, de jouer avec les dents et de renverser les Marshalls à coups de pied. Je n’allais pas faire ça avec un violon !

Parmi les guitaristes, un qui est régulièrement cité comme étant l’une de tes plus grandes inspirations, c’est Ritchie Blackmore. Puis à ton tour, tu as influencé des guitaristes tels que Joe Stump et Michael Romeo. Quel est ton sentiment par rapport à ces guitaristes qui sont presque comme tes élèves ?

J’aimerais reformuler ça. Si tu écoutes mon jeu de guitare, il n’y a pas une seule phrase de Ritchie Blackmore là-dedans. Si tu écoutes la manière dont je joue dans mon nouvel album, en l’occurrence, entends-tu du Ritchie Blackmore ? Non, bien sûr. C’est à cent pour cent ma manière de jouer. Maintenant, quand j’avais huit ans – pas dix-huit –, je grandissais dans un pays socialiste de merde qui s’appelle la Suède. Il n’y avait rien à la radio, rien à la télé, rien où que ce soit. La seule chose qu’on pouvait entendre, c’était quand quelqu’un apportait un album. Quand j’ai entendu Fireball, le premier album de Deep Purple que j’ai eu, je n’avais rien d’autre. Quand j’avais dix ans, j’étais capable de jouer Made In Japan de fond en comble. J’ai arrêté d’écouter des guitaristes quand j’avais environ onze ans, après ça écouter des guitaristes ne m’intéressait plus. C’est juste que je trouvais que les notes musicales qu’ils jouaient étaient très incestueuses, d’une certaine façon, car ce sont les cinq notes d’une gamme de blues et sur une guitare elles forment une boîte. Les notes sont les mêmes et littéralement tous les guitaristes jouent les mêmes notes avec juste une petite variation. Même si c’était limitant, encore aujourd’hui, Eric Clapton, B.B. King, tous ces gars, je les adore, mais ils ne m’ont pas apporté d’inspiration musicale parce que ça ne représentait aucun défi pour moi de faire ces choses.

En fait, la première fois que j’ai découvert différents styles d’accords et de notes, c’était grâce à Genesis, Tony Banks, l’album Selling England By The Pound sorti en 1973. Quand j’ai entendu ça, j’ai dit : « Putain, je n’arrive pas à saisir ce qu’il fait en deux secondes, je ne sais pas le jouer. » Tous les autres trucs, j’étais capable de le jouer. J’ai donc dû comprendre les gammes diminuées, les modes phrygiens et mineurs harmoniques, les pédales et tout. Ma mère avait dans les deux cents albums de musique classique et très vite j’ai commencé à m’intéresser à Bach, Vivaldi, Beethoven, Mozart, Tchaïkovski, etc. J’écoutais tout. Quand j’avais presque douze ans, j’ai vu à la télévision un gars jouer les vingt-quatre Caprices de Niccolò Paganini. Ça a tout changé. Un petit gamin en Suède s’est dit : « Je vais jouer avec cette technique à la guitare. » Premièrement, ce n’est pas possible. Deuxièmement, ça n’a jamais été fait. Donc quiconque a cette idée en tête que j’ai été inspiré par Ritchie Blackmore, c’est ridicule. Ritchie Blackmore est un musicien de blues. Deep Purple est un groupe de blues. C’est du blues pentatonique d’un bout à l’autre. Je ne joue pas ça. Mon jeu de guitare est complètement pas du tout influencé par Ritchie Blackmore. Si tu peux citer un seul instant où Ritchie Blackmore joue comme moi, alors je te file un dollar. Stylistiquement, ce n’est même pas dans le même univers. Ceci étant dit, j’adore Ritchie Blackmore, je le trouve extraordinaire. Je l’adorais à l’époque et je l’adore aujourd’hui, mais mon jeu de guitare ne dérive pas de Ritchie Blackmore.

« J’avais une guitare acoustique et environ un an plus tard, j’ai eu une guitare électrique, et la première chose que j’ai faite quand je l’ai eue, je suis sorti et je l’ai éclatée [rires]. »

Par contre, ces guitaristes que tu as mentionnés dérivent à cent pour cent de moi. Grosse différence. Il n’y a pas que ces deux gars. J’en entends des centaines, tout le temps. De toute évidence, ils ont dû travailler dur parce que ce n’est pas facile de faire ces trucs, mais ce n’est pas original. Ceci étant dit, je n’en ai pas suffisamment entendu pour donner un avis, mais ils sont capables de jouer certaines choses et il est clair qu’ils se sont beaucoup entraînés, donc au moins ils sont dévoués. Honnêtement, je n’ai pas beaucoup de temps à consacrer à des gens qui n’apportent pas quelque chose d’original, mais le dévouement est une très bonne chose. Ils ont de toute évidence décidé de maîtriser leur instrument, mais même s’ils y sont parvenus, ce qui en ressort sonne plus ou moins comme une copie. Ce n’est pas quelque chose que j’aurais envie de faire. Je ne comprends pas pourquoi… Ecoute, que Dieu les bénisse. Je pense que tout le monde devrait faire ce qu’il veut faire, mais le plus important pour moi est de créer quelque chose d’authentique et de pur.

Tu as aussi dit par le passé que tu n’as pas du tout été influencé par Jimi Hendrix musicalement parlant, mais curieusement, tu as commencé à jouer de la guitare après avoir vu Hendrix détruire et brûler sa guitare à la télé. Qu’est-ce que cet acte de destruction représentait pour toi ?

Je voulais faire pareil et jouer de la guitare ! Quand il a fait ça, je ne l’ai pas vu comme un acte de destruction, je l’ai vu comme un acte de beauté. C’était la chose la plus belle qui soit. J’avais sept ans à l’époque et j’avais déjà une guitare qui m’avait été offerte à mon cinquième anniversaire. J’avais une guitare acoustique et environ un an plus tard, j’ai eu une guitare électrique, et la première chose que j’ai faite quand je l’ai eue, je suis sorti et je l’ai éclatée [rires]. Ensuite, quand j’ai eu une meilleure guitare électrique que la première, la première chose que j’ai faite était de l’éclater aussi. J’imagine que je suis bizarre à cet égard, mais pour moi, c’était tellement cool, beau et parfait que j’ai voulu le faire aussi. Mais pour que je puisse le faire, il fallait que je joue de la guitare. Je ne peux pas jouer du violon et éclater ce truc. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à jouer. Quand je dis que j’ai commencé à jouer, je veux dire vraiment jouer. Je jouais douze, treize ou quatorze heures par jour. Les gens pensaient que j’étais fou. Voilà un enfant de sept ou huit ans qui jouait de la guitare sans jamais s’arrêter, et c’était moi. Mais initialement, c’était la vision de lui en train d’éclater sa guitare, parce qu’aux infos, quand il est mort, ils ont montré un extrait du Monterey Pop. Ce n’était pas de la musique, c’était juste du bruit, mais on le voyait détruire sa guitare et j’ai trouvé que c’était le truc le plus cool que j’avais jamais vu. Je n’avais pas d’album de Hendrix, je n’ai pas appris à jouer du Hendrix, je n’en écoutais pas, donc musicalement, il ne m’influençait ou ne m’inspirait pas du tout à l’époque – depuis, évidemment, je m’y suis mis et j’adore. Je me souviens de la première fois que je l’ai écouté, c’était des années plus tard, ça s’appelait Band Of Gypsys, incroyable, vraiment bon.

Les idées du feu, de la fureur et de la guerre sont assez récurrentes dans tes albums et chansons. Dirais-tu que tu as une forme de rage en toi que tu canalises via la création et libères via ta guitare ?

En fait, je suis quelqu’un de très joyeux. Je remercie Dieu tous les jours pour les dons que j’ai reçus. Donc je ne suis pas frustré, en colère ou quoi que ce soit, mais en l’occurrence, quand je regarde un film, je préfère regarder un film avec beaucoup d’action que pas d’action du tout. C’est une histoire de divertissement. Je n’ai pas la moindre rage ancrée en moi. Peut-être quand j’étais très jeune c’était le cas, mais pas aujourd’hui. Par exemple, là tout de suite, je me balade en Ferrari, le toit ouvert, sur la plage avec tous les palmiers et tout, et j’ai découvert que plus mon environnement est calme et beau, plus ma musique devient agressive et furieuse. C’est un peu étrange, d’une certaine façon. Je ne pense pas que c’est forcément lié, mais… Peut-être que ça serait autrement si je vivais à Detroit, qui est une ville vraiment sale, ou Chicago ou quelque chose comme ça, alors que là où je vis, en gros c’est un paradis, il fait beau tout le temps, c’est toujours magnifique. On dirait que ça s’équilibre. Je n’ai aucune raison extérieure de composer de la musique hard et agressive, genre : « Je suis frustré » ou « Je viens de Londres, je veux composer du punk » ou ce genre de connerie. Il est clair qu’il n’y a pas la moindre rage sous-jacente en moi aujourd’hui, pas du tout, mais il est clair aussi que ce que je fais me tient à cœur. Je suis très passionné par ma musique. Je ne suis pas juste là : « Ouais, je suis en train de faire un album… » Non, c’est une question de vie ou de mort pour moi. Je me donne à deux cents pour cent. A chaque fois que je monte sur scène ou que je vais en studio, je ne vieux rien économiser. Je veux toujours tout donner. Ça fait juste partie de ma personnalité. Il est clair que je suis vraiment un acharné. Je suis joyeux, mais extrêmement impitoyable. En fait, je suis inarrêtable. Quand j’ai quelque chose en tête, rien ni personne ne peut m’arrêter. C’est aussi simple que ça.

« Au lieu d’avoir un millions de groupes sur YouTube, il y en avait une centaine dans le monde entier. Je ne dis pas qu’ils étaient tous bons, mais ça donnait plus de sens à la musique et il y avait moins de compétition. »

Le titre de Parabellum signifie « prépare la guerre » en latin. Ça peut être pris comme un avertissement : à quelle guerre fais-tu référence ?

Je crée de l’art et ce n’est pas à prendre littéralement. C’est plus un truc symbolique. Je ne prône pas la guerre. Je ne suis pas en train de dire qu’il y a une guerre ou quelque chose comme ça. Je trouve le latin très cool. D’ailleurs, l’expression complète, c’est : si vis pacem, para bellum, ce qui veut dire « si tu veux la paix, prépare la guerre ». Donc le vrai sens de cette phrase, c’est : tu veux maintenir la paix, mais pour ce faire, tu dois être prêt à la guerre. Car depuis la nuit des temps, les êtres humains n’attaquent que les faibles. Ils n’attaquent pas les forts, ils n’attaquent pas ceux qui peuvent contre-attaquer et les tuer. C’est donc juste un truc philosophique. Ça n’a rien à voir avec la musique. Je trouve que le morceau « (Si Vis Pacem) Parabellum » sur l’album est vraiment intense. Donc ça pourrait… Par exemple, les paroles de « Wolves At The Door » pourraient être interprétées de plein de façons. En fait, c’est comme ça que j’aime écrire les textes. Il y a une chanson qui n’a qu’une interprétation possible, il s’agit d’« Eternal Bliss ». C’est ma chanson de remerciement envers Dieu, en gros. Même s’il m’est arrivé des choses extrêmement mauvaises, je m’estime vraiment heureux. Je suis très reconnaissant pour tout ce que j’ai. Même si j’ai travaillé très dur pour l’obtenir, je suis quand même reconnaissant, car d’autres gens travaillent très dur et malgré tout ils n’obtiennent pas ce dont ils ont besoin. Donc je suis extrêmement reconnaissant pour ce que j’ai et ce que j’ai accompli. Quand je dis « ce que j’ai », je pense à ma femme, mon fils, au fait que les gens s’intéressent à ce que je fais sans que j’aie besoin de faire de compromis, diluer ou faire semblant, car je ne fais pas non plus semblant. Ces paroles sont donc très directes, elles sont exactement ce qu’elles signifient, mais « (Fight) The Good Fight » ne signifie rien. « Relentless Fury » veut peut-être un peu dire que je suis intraitable et que je ne baisse jamais les bras. C’est comme pour « Wolves At Teh Door », toutes ces paroles sont symboliques et ouvertes à l’interprétation.

On dit généralement que l’industrie musicale est très dure : est-ce une forme de guerre à laquelle il faut se préparer quand on veut y faire carrière comme toi ?

Je suis musicien depuis… [Petits rires] C’est presque étrange de dire le nombre d’années, car ça fait tellement longtemps, mais comme je l’ai dit, j’ai commencé dans les années 70. Donc évidemment, quand j’ai commencé et que je n’étais personne en Suède, mon but ultime, mon rêve ultime était de faire un album. Faire une vidéo YouTube ou presser ses propres CD comme le font les gens aujourd’hui, déjà c’était impossible, et même si tu faisais l’équivalent de ça, c’était considéré comme rien du tout, parce que si tu n’étais pas signé sur un label, si tu ne faisais pas un vrai album, tu ne valais rien du tout. C’était comme ça à l’époque et avec ça est venu le format, tout était formaté. La musique devait rentrer dans une case, c’est-à-dire qu’elle devait se conformer exactement à ce que dictait la tendance, en gros. Il y a avait deux ou trois bonnes choses là-dedans, notamment le fait qu’il y avait un gros filtre. Au lieu d’avoir un million de groupes sur YouTube, il y en avait une centaine dans le monde entier. Je ne dis pas qu’ils étaient tous bons, mais ça donnait plus de sens à la musique et il y avait moins de compétition.

Par exemple, quand les Beatles sont arrivés, il n’y avait qu’une seule émission musicale à la télé, l’Ed Sullivan Show. Si les Beatles étaient arrivés aujourd’hui et sortaient une vidéo YouTube, rien ne se serait passé, mais là ils jouaient devant tous les Américains. Donc l’industrie a beaucoup changé, en ce sens. Si vous démarriez aujourd’hui, je ne saurais même pas vous dire par où commencer. Je ne sais même pas ce qu’il faudrait faire. Alors qu’avant, c’était très simple, il fallait trouver un label et signer chez lui. Il n’y avait pas trente-six solutions. Maintenant, ça ne veut plus rien dire. Mais le truc, c’est que c’est simplement comme ça que ça marche. Ça a affecté tout le monde. Dans le temps, on avait l’habitude de partir en tournée, sachant qu’on perdait de l’argent sur la tournée pour pouvoir vendre des albums, alors que maintenant, il faut gagner de l’argent en tournée parce qu’on ne peut pas en gagner avec les albums, c’est fou. C’est vraiment merdique, parce qu’on passe un an sur quelque chose et les gens le volent. C’est pathétique. C’est comme ça. Ça n’est pas près de changer. J’ai tout vu. Je suis dans ce business depuis, pas le début évidemment, mais longtemps et je peux dire que ce n’était pas forcément mieux avant, mais ce n’était certainement pas pire.

« A un moment [les gars d’Alcatrazz] se sont dit : ‘Eh, j’aimerais être une rockstar à nouveau, appelons Yngwie pour voir s’il veut faire une reformation.’ ‘Euh, non. Faites votre putain de réunion vous-mêmes ! Je me débrouille bien sans vous. Merci beaucoup.' »

Graham Bonnet a essayé de reformer Alcatrazz à plusieurs reprises au fil des années, et ça ne t’a jamais intéressé, même s’il a bien essayé de te contacter pour composer quelque chose. La fin de votre relation professionnelle en 1984 a été assez dure, mais quel est ton sentiment par rapport à ça, maintenant que de l’eau a coulé sous les ponts ?

Il y a plusieurs choses. Quand j’étais dans Steeler, je savais que je devais jouer un peu le jeu et tout d’un coup, tous ces gens sont venus vers moi. Ils voulaient que je sois dans un groupe ou que j’en forme un avec eux. J’ai fait un concert une fois et Phil Mogg d’U.F.O. est venu à ce concert, il m’a dit : « J’adore ce que tu fais, viens chez moi et on en parlera demain. » Juste après, je reçois un appel téléphonique des gens qui allaient devenir Alcatrazz et ils m’ont dit : « Viens nous voir. » Je suis donc allé les voir et j’ai demandé : « Alors, qu’est-ce que vous avez ? » « On n’a pas encore de chanson. » « D’accord, alors jouons simplement ça. » Ils étaient là : « Tu l’as, mec. Tu as le job ! » J’étais là : « Ouais, merci beaucoup. Je vais y réfléchir. Je vous rappelle très vite. » J’avais dix-neuf ans [rires]. Je suis allé chez Phil. Un mec adorable, très sympa et tout, mais il n’avait vraiment rien. Donc j’ai appelé les gens de Graham Bonnet ou Graham Bonnet lui-même, je ne sais plus qui, depuis chez Phil et j’ai dit : « D’accord, je vais vous rejoindre mais à deux condition : j’écris les chansons et on trouve un nouveau batteur. » « D’accord, d’accord ! » En gros, j’ai commencé à établir les règles dès le premier jour, car j’avais « Kree Nakoorie », « Jet To Jet », « Hiroshima Mon Amour », j’avais toutes les chansons déjà écrites. Je les leur ai passées en disant : « Jouez ceci, chantez ceci, voilà la mélodie, voilà le riff, voilà le début, voilà la fin, terminé. » Ils me regardaient, genre : « Bordel, qu’est-ce qui vient de se passer ? » Ils n’avaient pas une seule chanson, aucun d’entre eux n’en avait. C’est mon album, d’une certaine façon.

Bref, nous partons en tournée, nous allons au Japon, et j’obtiens un contrat sur place pour un album solo, super. Pendant les pauses, je rentrais chez moi et je commençais à enregistrer l’album solo Rising Force, alors que j’étais encore en tournée avec eux. Ensuite, en juillet 1984 – il y a trente-sept ans – sur cette tournée, mon technicien guitare s’est pété les dents par accident – je lui ai envoyé une guitare dans le noir et ses dents ont sauté, il a dû aller à l’hôpital. Donc je n’avais pas de technicien guitare – c’est très important dans l’histoire. Donc j’ai fait un concert où il y avait « Kree Nakoorie » et à la suite de cette chanson, j’avais un long solo de guitare, et après mon solo de guitare, il y avait « Since You’ve Been Gone ». Donc on arrive à la fin de « Kree Nakoorie », j’entame mon solo et d’un coin de l’œil, je vois Graham aller derrière mes amplis, et tout d’un coup ma guitare n’a plus de son. Je rappelle que je n’ai pas de technicien. Personne d’autre ne joue, il n’y a que moi sur scène. Pour une raison ou une autre, il a dû accidentellement trébucher sur un câble d’enceinte. Donc je pose la guitare par terre, je cours derrière les amplis et je rebranche le câble dans l’enceinte et tout d’un coup le son de la guitare revient. Donc j’y retourne et je fais le putain de solo comme un fou, et je commence [chante le premier riff de « Since You’ve Been Gone »]. Je le vois revenir de derrière les amplis et le son de ma guitare s’éteint à nouveau. Il a donc fait exprès de retirer le câble à deux reprises, mais cette fois il l’a fait pour sa putain de chanson que je détestais. J’ai dit : « Va te faire foutre, tu joues la chanson sans moi. » Puis il vient vers moi sur scène, me donnant des petits coups sur la poitrine avec son putain de pied de micro, et là je pète un câble. Je lui fous tout de suite une droite, sur scène. Je mesure un mètre quatre-vingt-deux, un gros bonhomme. J’ai dit : « Va chier » et je suis parti. Je suis rentré chez moi, et dans l’avion, j’ai écrit sur une nappe les paroles de « I Am A Viking ».

Je n’ai pas arrêté depuis 1984. J’ai fait vingt-deux albums solos, d’innombrables tournées mondiales, j’ai tourné avec tout le monde. Pendant ce temps, ces gars ont travaillé dans une putain de compagnie d’assurances automobile ou en tant que vendeur, et à un moment ils se sont dit : « Eh, j’aimerais être une rockstar à nouveau, appelons Yngwie pour voir s’il veut faire une reformation. » « Euh, non. Faites votre putain de réunion vous-mêmes ! Je me débrouille bien sans vous. Merci beaucoup. »

Nous avons échangé il y a peu avec Paul Gilbert – qui d’ailleurs est sur le même label que toi. Il a dit : « Si tu regardes Yngwie [Malmsteen], on dirait qu’il essaye d’avoir éternellement dix-neuf ans et c’est admirable d’une certaine façon, mais je ne suis pas capable de faire ça. J’adhère au fait de vieillir ! » A-t-il raison de dire que tu essayes d’avoir éternellement dix-neuf ans ?

Je vis de manière extrêmement saine, au point où ça en est ridicule. Je joue au tennis. Je me balade quand il fait beau. Je mange seulement de très bonnes choses. Je prends plein de vitamines. Je dors bien. Je me sens aujourd’hui en meilleure santé et plus fort que quand j’avais vingt-cinq ans. Evidemment, je ne bois pas et je ne fume pas, ou quoi que ce soit de ce genre. Je me sens incroyablement en forme. Encore une fois, je n’essaye pas d’être ce que je ne suis pas, je n’essaye pas d’avoir dix-neuf ans. J’agis exactement comme je le sens. Je me sens comme ça. D’ailleurs, j’ai fait une interview avec le Japon hier ou avant-hier, et le gars a dit : « Quand [Eric] Clapton avait ton âge, il jouait de la musique très calme. Alors que toi, tu sors cet album et c’est comme un coup de poing dans la tronche, ça déchire. » J’ai dit : « Oui, j’adore Clapton, mais je ne me compare pas à lui ou à qui que ce soit. Je fais simplement ce qui est naturel pour moi. » Je n’essaye pas de composer d’une façon particulière. Si j’avais le sentiment de ne pas pouvoir sauter partout sur scène et jouer comme je veux le faire, je ne le ferais pas, mais je suis en pleine forme ! Je serais comme Mick Jagger, à quatre-vingts ans je serais toujours là à faire ça. Je suis comme ça, c’est tout. En termes de personnalité, plein de gens sont différents, certains ont envie de ressentir le poids de leur âge ou ils ont l’impression de devoir aller dans certaines directions parce que le nombre le leur dicte, et ainsi de suite. Moi pas. J’ai plein d’énergie. Je sais exactement ce que je veux faire. Je suis très inspiré. Je me sens comme un million de dollars – plus qu’un million de dollars, en fait [rires].

Interview réalisée par téléphone les 5 & 7 juillet 2021 par Nicolas Gricourt.
Retranscription & traduction : Nicolas Gricourt.

Site officiel de Grief Collector : www.yngwiemalmsteen.com

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