On en aura longtemps entendu parler. On peut désormais l’écouter. En projet depuis une bonne décennie, The Moth voit enfin le jour. De loin l’œuvre la plus ambitieuse de Devin Townsend – et quand on a posé une oreille sur des disques tels que Deconstruction et Empath, ce n’est pas peu dire –, il aura fallu une rencontre et qu’il reprenne des cours, afin de combler certaines lacunes théoriques, pour qu’une vague idée se concrétise en un album de vingt-quatre pistes et près de soixante-dix minutes. Véritable OMNI – objet musical non identifié –, The Moth voit le Canadien pousser la dimension orchestrale plus loin que jamais, mais aussi quasi synthétiser trente ans d’une vie artistique riche comme aucune autre, de l’envolée vocale la plus gracieuse à… un bête bruit de pet. N’allez pas lui dire qu’il est fou ou prétentieux… Ou plutôt si, dites-lui toujours : il n’a désormais plus peur du jugement. Car The Moth, c’est aussi l’album de la transformation, d’une forme d’abandon, de l’acceptation. Devin Townsend a fait la paix avec lui-même.

Comme il est coutumier de nos colonnes – il faut dire qu’on est friand du bonhomme –, il fallait bien une bonne heure – et encore, nous en aurions bien pris deux – avec le maestro pour rendre justice à l’œuvre et plonger dans les méandres d’un cerveau toujours aussi fascinant. Il a beau insister sur le fait qu’aucun message n’est à trouver dans The Moth, mais de simples observations, chacun pourra tout de même en retirer quelques sagesses.

« C’étaient les cours les plus frustrants que j’aie jamais suivis, car je savais déjà ce que je voulais, je savais comment le faire, mais il me manquait le vocabulaire. »

Radio Metal : The Moth est en développement depuis au moins 2017. D’après le communiqué de presse, il existait depuis de nombreuses années dans un coin de votre tête, comme le projet de ta vie, mais il était souvent écarté en raison de son ampleur. Quelle était ta vision initiale ? Qu’est-ce qui t’a poussé à te lancer et à la concrétiser ? Comment es-tu passé de l’idée à la réalité ?

Devin Townsend (chant & guitare) : Je pense qu’il est important de commencer par parler de la nature même des idées. Ces dernières semaines, j’ai donné des interviews et on m’a souvent demandé d’où venait cette idée. Honnêtement, je n’en sais rien. Je crois que le rôle d’un artiste ou d’un musicien, comme moi, est justement d’apprendre à saisir les idées. Et ces idées peuvent venir de n’importe où. C’est une combinaison de plusieurs facteurs. Dans le cas de The Moth, je pense que c’était lié à ma propre situation, bien sûr : je vieillissais, mes enfants quittaient le nid et mes relations évoluaient. La transformation a donc fait partie intégrante de ma vie. Mais l’idée m’est venue comme ça, un jour. Je m’en souviens, car j’ai des papiers partout autour de moi. Quand elle m’est venue, je me suis dit : « Tiens, The Moth, c’est le titre. C’est sombre. Il y a un orchestre et un chœur. Ça a un rapport avec un traumatisme. Il y a une dimension où la fin juxtapose le début. » J’ai simplement noté ça et je l’ai un peu oublié. Au cours des dix années suivantes, j’ai enregistré une dizaine d’albums. The Moth m’était resté en tête, sur la base de cette idée de départ, mais pendant les cinq premières années au moins, j’ai cherché comment la concrétiser et si c’était possible. Le principal obstacle était bien sûr le financement. Comment se payer des orchestres et des chœurs de cette envergure avec une musique aussi complexe ? Comment trouver des musiciens de confiance ? Comment trouver des ingénieurs du son ? Tous ces aspects logistiques ont nécessité une longue réflexion.

Dès le début, j’ai réalisé que je n’avais pas les compétences techniques nécessaires pour expliquer correctement à un orchestre ce que je voulais. Alors, avant même de m’occuper de la logistique, j’ai commencé à prendre des cours particuliers. J’ai notamment eu un professeur, orchestrateur professionnel basé au Danemark, qui est venu à Vancouver pour me donner des leçons. C’étaient les cours les plus frustrants que j’aie jamais suivis, car je savais déjà ce que je voulais, je savais comment le faire, mais il me manquait le vocabulaire. Alors, devoir tout reprendre à zéro, c’était… mon Dieu, c’était tellement frustrant ! On est passé de « voici The Moth, voici ces idées » à un professeur qui me dit : « Avant de faire ça, joue ‘Mary Had A Little Lamb’ pour les violons, puis harmonise-la avec l’alto. » Quelle est la tessiture de l’alto par rapport à celle des violoncelles, et ainsi de suite ? Franchement, je me suis senti tellement bête pendant deux ans, mais j’ai commencé à apprendre.

Puis, il y a environ cinq ans – peut-être un peu plus –, c’est devenu concret. Je faisais une tournée acoustique en Europe. Le directeur de l’Orchestre et du Chœur national des Pays-Bas est venu au concert, a demandé à me rencontrer, et après le spectacle, il m’a expliqué que l’orchestre bénéficiait de subventions publiques et qu’ils seraient prêts à interpréter des morceaux de mon répertoire si je le souhaitais. Et là, j’ai tout de suite dit : « Au lieu de faire ça, est-ce que tu pourrais envisager de t’occuper de mon nouveau projet ? » Deux jours plus tard, il est revenu vers moi et a dit : « D’accord, on va y réfléchir, mais on a une date butoir. Les partitions doivent être terminées avant telle date. L’orchestre aussi, et le chœur également. » À partir de là, une fois sa confirmation obtenue, je me suis dit : « Oh, merde, maintenant il faut vraiment que je trouve le moyen de le faire ! » Alors j’ai commencé à constituer des équipes dans différents pays pour éviter les déplacements et pouvoir déléguer les différentes tâches. Ensuite, tout s’est enchaîné très vite. Rien n’était linéaire, rien n’était simple, rien n’était évident, mais grâce à notre ténacité et à la force de l’équipe, nous avons réussi.

En 2013, tu avais sorti The Retinal Circus qui avait été conçu comme un spectacle, une pièce de théâtre, sauf que tu l’avais réalisé avec des chansons existantes de ton répertoire : était-ce en quelque sorte la toute première étape menant à The Moth ?

Je pense que tout est lié, tout mon travail passé, qu’il soit orchestral ou non. Chaque projet façonne le suivant. Par exemple, si je fais quelque chose de heavy, le suivant sera probablement moins heavy, et si je fais quelque chose de complexe, le suivant sera probablement moins complexe. Les projets qui ont directement influencé The Moth et m’ont fait prendre conscience de l’étendue de l’apprentissage qu’il m’était nécessaire de faire sont probablement Deconstruction, Transcendance et Empath, parce que j’avais travaillé avec des orchestres sur ces trois. Il y a aussi le concert que nous avons fait à Plovdiv avec l’orchestre, mais depuis, j’ai eu d’autres opportunités – j’ai travaillé avec un orchestre en Norvège, par exemple – et à chaque fois, j’ai constaté des problèmes. Par exemple, lorsque j’ai commencé à travailler sur la Deconstruction, nous n’avions que quatre heures avec l’orchestre. J’ai toujours supposé que si on est un orchestre professionnel, on peut déchiffrer n’importe quelle partition, mais en fait, ce n’est pas le cas. Plus précisément, si c’est très compliqué, il faut répéter comme avec un groupe. Et donc avec ces quatre heures, je me suis dit : « Oh mon Dieu, c’est trop court ! » Et puis, en Norvège, j’ai eu l’opportunité d’enregistrer avec l’orchestre qui a joué « Truth ». C’était génial, mais on ne peut pas se permettre un tel niveau d’orchestration sans financement. Je n’ai donc pas pu travailler avec eux. Ensuite, en Bulgarie, nous avons travaillé avec un orchestre formidable, mais ils ont interprété la musique sans ma participation directe. Même si c’était plutôt bien, ça ne me convenait pas. Alors pour chaque projet, je me disais : « Quand on aura enfin l’occasion de faire The Moth, il faudra trouver d’autres sources de financement que nos propres deniers, contrôler les orchestrations, etc. » Quand est arrivé le moment de faire The Moth, j’étais beaucoup plus prêt.

« Dans le communiqué de presse, il est écrit que ‘c’est l’œuvre de ma vie’. En fait, c’est peut-être l’œuvre de ma vie d’avant. Mais les gens ont l’impression que c’est le dernier, qu’après c’est fini, et moi je dis : ‘Non, c’est le premier !' »

L’orchestre et le chœur dans cet album ne fonctionnent pas comme un ornement, mais comme une partie intégrante et autonome. J’imagine que ça implique une façon très différente de penser la composition.

Oui, et une nouvelle façon de penser. Dans le communiqué de presse, il est écrit que « c’est l’œuvre de ma vie », ou un truc du genre. En fait, c’est peut-être l’œuvre de ma vie d’avant. Mais les gens ont l’impression que c’est le dernier, qu’après c’est fini, et moi je dis : « Non, c’est le premier ! » En faisant The Moth, je me suis dit : « OK, la prochaine fois, on fera comme ci, on fera comme ça. » En théorie, le prochain ne prendra pas dix ans [rires].

Il s’agit d’une musique non seulement orchestrale, mais aussi à la limite du classique. Quel rôle la musique classique a-t-elle joué dans ta vie et dans ta fibre artistique ?

Lorsque je travaillais avec ces professeurs et les orchestrateurs, ils faisaient tous référence à la musique classique parce qu’ils avaient passé leur vie plongée dedans et qu’ils l’aimaient profondément. C’est ce qu’ils écoutaient. Personnellement, je n’en ai jamais vraiment écouté, mais je connais très bien la musique classique grâce à deux choses : Star Wars et les comédies musicales, comme Jesus Christ Superstar, La Kermesse De l’Ouest ou West Side Story [rires]. Si je pense que c’est une manière authentique d’apprendre cet art, c’est parce que, dans le cas des comédies musicales, les représentations étaient tellement excessives que maintenant, en tant qu’adulte, j’ai un peu de mal à les regarder, mais quand j’avais huit ans et que mes parents me les montraient, il était très facile de comprendre comment certains modes musicaux et la présentation orchestrale correspondaient à certaines émotions. C’était très facile avec Un Violon Sur Le Toit, par exemple, quand j’étais enfant de me dire : « Oh, ils sont tristes. Oh, ils sont heureux. Oh, ils sont en colère. » Ça me disait quel son allait avec telle émotion. C’était comme un grand coup de pinceau. C’était donc facile à comprendre.

Pour ce qui est des films comme Dark Crystal, Star Wars, Tron et tous les autres que j’adorais enfant, ils puisaient tous dans des choses que je ne reconnaissais pas à l’époque. Par exemple, dans Star Wars, quand ils sont sur la planète désertique, j’ai très vite identifié plus tard que le son de Stravinsky, c’était ça ! Quand j’ai écouté « L’Oiseau De Feu » ou « Le Sacre Du Printemps », je me suis dit : « Ah, c’est la planète désertique ! » [Rires] Mon rapport à la musique classique et à la musique orchestrale ressemble probablement à celui de beaucoup de gens de ma génération. On en écoutait tellement. Je me souviens de la sortie de Star Wars. Ce fut une révélation, car mis à part le film 2001, l’Odyssée De l’Espace, où ils ont utilisé de la musique classique… Et Star Wars était différent, car c’était une musique classique unique, c’était un véritable thème pour Star Wars. Ce n’était pas un morceau classique plaqué sur un film de science-fiction. C’était du sur-mesure. On y a tous été sensibles, y compris les gens qui étaient impliqués sur The Moth. Quand nous avons commencé à explorer des voies atonales, nous nous sommes tous dit : « Oh, c’est Star Wars ! » ou « Oh, c’est Star Trek ! », etc. J’ai peur que ce ne soit pas aussi romantique que si j’avais dit : « J’ai grandi avec la musique classique, Debussy et tout ça. » Non, en fait, j’ai grandi avec Metallica, Judas Priest et Enya [rires]. Mais c’est grâce à tous ces films que j’ai acquis ce genre de compétences. Et puis j’ai eu de l’aide : Joseph Stevenson, Niels Bye Nielsen et les autres orchestrateurs qui ont participé au projet. Même si les idées viennent de moi, j’embauche des gens qui font ces choses mieux que moi. Du coup, quand une idée est concrétisée, c’est la mienne, mais en mieux.

Au-delà de la composition, on perçoit une incroyable variété de sonorités, orchestrales, synthétiques ou vocales. Je pense notamment au morceau « Lexin ». On a souvent l’impression que tout est maîtrisé, délibéré, dans ton travail. Ces sons reflètent-ils toujours ce que tu entendais réellement dans ta tête ?

Oui et non. Il faut laisser place à l’inspiration, et je pense que si le résultat était exactement comme ce que j’avais en tête et que je devais m’y tenir, je finirais par me lasser du processus. Il y a certaines choses sur lesquelles je dois insister, mais c’est généralement lié à l’impact émotionnel. Il faut que ça procure une certaine sensation à la fin. Mais au fond, c’est plutôt comme un ensemble de puzzles sonores. C’est ce que j’adore. J’aime beaucoup prendre des éléments musicaux qui ne fonctionnent pas ensemble et les forcer à s’harmoniser [petits rires]. Un autre point très important avec The Moth, c’est que lors des concerts, il y a deux cents personnes sur scène et certains passages sonnent comme des erreurs. On a l’impression que tout s’effondre. Dans « Silver Princess », à la fin, il y a un coup et tout s’écroule, la batterie se dérègle, puis ça se reforme. Amener deux cents personnes à faire une erreur, c’est vraiment amusant ! Lorsque nous travaillions avec l’orchestre et que nous atteignions ces passages, je me rappelle avoir dit au chef d’orchestre : « Ça sonne trop structuré. Il faut qu’on trouve le moyen de documenter précisément un foutoir dans la partition. Comment faire en sorte que deux cents personnes se ratent ? » J’ai vraiment adoré ce processus. Donc, dans ce sens, c’est délibéré, mais conceptuellement et artistiquement, ça n’a pas besoin de l’être. C’est une question d’équilibre entre les deux.

« C’est comme un ensemble de puzzles sonores. C’est ce que j’adore. J’aime beaucoup prendre des éléments musicaux qui ne fonctionnent pas ensemble et les forcer à s’harmoniser [petits rires]. »

Y a-t-il de véritables heureux accidents ?

Toujours. Encore une fois, je ne sais pas si je pourrais maintenir l’intérêt pour ce processus s’il n’y avait pas ces heureux accidents à espérer. A la fois, il faut que je sois prêt à tomber sur quelque chose que je pourrais considérer comme un heureux accident, à travailler dessus pendant une semaine pour finalement me rendre compte que ça détourne l’attention du thème principal et qu’il faut l’abandonner. Accepter ces heureux accidents dans son processus créatif, c’est aussi accepter qu’ils ne fonctionnent pas forcément.

Dans « Orion », on entend des cris de poulet incongrus, sans parler du bruit de pet qui ouvre le morceau – une sorte de gag récurrent chez toi. Tu as l’habitude de ce genre d’humour, mais d’où te vient ce goût pour l’absurde ?

Juste de la prise de conscience de ma propre stupidité et de celle de notre espèce ! Il y a une dichotomie entre notre intérêt pour l’horreur et la beauté existentielles, ainsi que notre intérêt philosophique pour la discussion de certains sujets, et notre stupidité. C’est tellement évident à quel point l’espèce humaine est imparfaite d’un point de vue évolutif, comme en témoignent nos actes envers les autres, envers le monde, envers l’environnement, envers les animaux et envers les groupes marginalisés. C’est tellement clair à quel point on est arriérés à cet égard. Pourtant, en même temps, on crée des ordinateurs quantiques, des bombes nucléaires et toutes ces choses. Il y a donc une contradiction. Pour moi, l’humour porte justement sur ça. J’ai l’habitude de mettre un truc du genre un bruit de poulet ou un pet dans une chanson quand j’explore ces aspects psychologiques. Je me dis : « Oh, c’est vraiment un processus intense. » Et puis je me dis : « Oh, c’est tellement bête » et j’y mets un poulet ou un truc du genre. Je dois dire aussi que le pet au début d’« Orion », croyez-le ou non, ce n’était pas moi. Ça venait d’un des orchestrateurs, Joseph. Quand il m’a renvoyé le MIDI, il y avait ce pet. Au début, j’étais genre : « Non, mais ce n’est pas possible ! Je vais enlever celui-là. » Mais à la dernière minute, j’ai dit : « Ah et puis merde, on va le mettre. » Mais ça ne venait pas de moi cette fois, ce qui est surprenant ! [Rires].

Le projet « The Moth » a fait l’objet de nombreuses sessions internationales, impliquant de nombreuses personnes et des enregistrements dans différents studios en Suède, aux Pays-Bas, au Royaume-Uni, en France, en Espagne, en Bulgarie, en Amérique du Nord, au Japon, en Chine et en Inde. Ça a dû être un travail colossal… As-tu parfois ressenti un sentiment de découragement ou failli abandonner ?

Tous les jours [rires]. Cela dit, il n’y a pas que The Moth qui puisse provoquer ce sentiment. Tu serais d’accord pour dire que la vie en général est comme ça. Ces cinq dernières années, les hauts et les bas extrêmes de la vie sont tellement choquants. Je disais justement à mon fils l’autre jour : « La vie, c’est dingue, non ? » Certains jours, on se dit : « Mon Dieu, c’est incroyable ! » L’idée même d’être humain, d’être en vie et de participer à ce glorieux univers, c’est… on est rempli de gratitude. Et puis le lendemain, on se dit : « Merde, j’en peux plus ! » Donc, je crois que ce n’est pas différent de cette expérience. La différence, s’il y en a une, c’est que je sais que je n’ai pas tendance à abandonner. C’est donc mêlé à la frustration de savoir que, même si j’ai très envie d’abandonner, je sais que je ne le ferai pas. Je m’embrouille moi-même avec ce genre de choses. À bien des égards, je ne m’embrouille pas, mais d’une certaine manière, si. Et la conception de The Moth en était un exemple.

Parmi toutes les personnes impliquées, on retrouve Steve Vai, qui a déjà collaboré à quelques-unes de tes chansons et a prêté sa voix à la narration de The Retinal Circus. Il a manifestement joué un rôle important dans ta vie. Penses-tu que tu serais un artiste très différent sans cette rencontre ?

Oh mon Dieu, oui ! J’aurais été un artiste très différent sans l’avoir entendu. Avant d’avoir la chance de travailler avec Steve, j’adorais ce qu’il faisait. J’adorais Passion And Warfare. J’adore Flex-Able. J’adore le premier album de David Lee Roth. J’étais influencé par lui avant même de le rencontrer. Et puis, en travaillant avec lui, il m’a tellement appris, sans le vouloir, rien qu’en étant en tournée avec lui, en l’observant en studio, en observant ses relations professionnelles ou sa façon de traiter avec les gens. D’une certaine manière, j’ai appris en me disant : « Oh, je ne veux pas ça. » Et d’une autre manière, je me disais : « Oh, c’est génial ! Je veux ça. » Je dirais que j’ai probablement eu une influence équivalente sur lui, même si peut-être pas aussi positive. Je pense notamment que j’ai fait monter sa tension [rires]. Enfin, je ne sais pas si je l’ai vraiment influencé musicalement, ni même comment, si c’est le cas, mais nous nous sommes certainement poussés mutuellement dans des situations inconfortables. Pour être clair, je l’aime beaucoup. Steve est et sera toujours un mentor et un frère. Bref, quand nous nous sommes retrouvés pour cet album, ce n’était pas comme si j’avais demandé à Steve de jouer de la guitare. Même si cette histoire de transformation qui est la base The Moth est une fiction, elle doit s’enraciner dans une expérience personnelle. Mon expérience avec l’industrie musicale a engendré mes propres transformations à bien des égards, et Steve y a contribué. Sa présence était donc plus conceptuelle que musicale.

« Je pense qu’il est juste de reconnaître que mon subconscient travaille plus assidûment que mon esprit conscient. Mon esprit conscient est toujours en proie à la panique [petits rires]. »

On peut constater, à travers les albums que tu as créés et sortis durant toute la période de conception de The Moth, que tu as traversé de nombreux événements et états émotionnels. Lors de la création de Lightwork, par exemple, un arbre est tombé sur ton studio, il y a eu des problèmes de santé et des difficultés financières… Pendant la création de Powernerd, tu travaillais dans un nouveau studio que tu ne maîtrisais pas. Comment tout cela a-t-il contribué à l’aventure de The Moth ?

Non seulement ça, mais le jour où j’ai commencé Powernerd, mon fils a quitté la maison, celle qui est ma conjointe depuis quarante ans a déménagé ailleurs et, la même semaine, nous avons perdu une considérable somme d’argent. Alors, ça fait quelques années que j’essaie de me remettre sur pied. C’est peut-être pour ça que The Moth est ce qu’il est. C’est peut-être ce qu’il représente. Je peux dire que ça m’a appris à gérer les drames inattendus. Pour être tout à fait honnête, les problèmes que j’ai rencontrés pendant Lightwork et Powernerd, bien que différents de ceux The Moth, sont insignifiants comparés au stress généré par ce dernier. C’était donc un bon entraînement [rires]. Si on regarde ces trois albums d’affilée, je me dis : « J’ai bien mérité des vacances. Merci beaucoup. »

Le concept de The Moth s’articule autour de l’idée de changement, et cet animal s’imposait donc comme une métaphore évidente. Mais un peu comme dans l’histoire de la poule et de l’œuf : la métamorphose a-t-elle mené à The Moth ou est-ce The Moth qui a mené à la métamorphose ? Lorsque tu as débuté le projet, le changement était-il déjà en cours ou s’agissait-il avant tout d’une aspiration ?

Je pense qu’il est juste de reconnaître que mon subconscient travaille plus assidûment que mon esprit conscient. Mon esprit conscient est toujours en proie à la panique [petits rires]. Je me disais sans cesse : « Oh mon Dieu, on va manquer d’argent ! Oh mon Dieu, tout le monde va mourir ! Oh mon Dieu… » Et mon subconscient me disait : « C’est là, mais continue de penser à ça » et agissait sur le processus. Je crois que l’art imite la vie. Je pense que, encore une fois, mon subconscient savait, malgré moi, qu’un grand changement allait se produire. Je crois que je le savais depuis des années. Est-ce que je savais en quoi consistait ce changement ? Non. Est-ce que je savais ce qu’il impliquerait ou quand il surviendrait ? Non. Mais j’ai toujours su qu’un grand changement se préparait. Je pense que la création de The Moth n’a pas accéléré cette transformation. Elle a simplement révélé quelque chose qui était déjà là et qui attendait d’être réglé. Les circonstances se sont aussi accumulées, de sorte qu’au moment où j’ai commencé à travailler sur The Moth, ma vie était en pleine mutation. Je ne pense pas qu’il s’agisse d’une prophétie autoréalisatrice. Je ne crois pas que le changement soit dû au fait que je travaille sur The Moth. Je crois juste que j’ai toujours su que c’était inévitable. Et donc, quand j’ai commencé à creuser le sujet, les choses qui devaient arriver se sont produites, je suppose. Ensuite, j’ai ajouté un bruit de poulet, parce que… je ne sais pas [rires].

Tu as déclaré qu’« à bien des égards, [tu] pense[s] que l’on est façonné par les traumatismes et par les choix qu’on fait pour éviter l’inconfort ». Crois-tu que la réalisation de soi ultime réside dans l’acceptation de cet inconfort et la rupture avec les cycles dans lesquels on s’enferme pour l’éviter ?

Je pense que ça en fait partie, mais je crois que ça pourrait aller plus loin, jusqu’à accepter que, quelle que soit notre expérience de vie, celle-ci soit, d’une certaine manière, insignifiante. Il s’agit alors d’accepter, non pas la futilité de la vie, car je pense que ça conduit à des pensées nihilistes, mais que le processus de la vie exige un abandon. Cet abandon implique aussi de renoncer à l’importance que l’on accorde à tout ce que l’on fait, à son travail, à sa vie, à tout. C’est difficile, car toute notre expérience est fondée sur le fait d’être l’individu que l’on est, et lâcher prise est terrifiant. Mais j’ai aussi le sentiment qu’en s’y abandonnant, on pratique concrètement l’acceptation de l’inévitabilité de la mort. Je pense qu’on passe une grande partie de notre vie à craindre inconsciemment la fin inévitable de tout cela, si bien qu’on accorde de la valeur à des choses qui vont changer, et que lorsque ces choses changent, on est anéantis. Alors, comment accepter que tout, y compris nous, soit éphémère ? Je pense que le début, c’est l’acceptation de soi, mais ce n’est pas la fin.

Crois-tu qu’il faille « tuer » l’ancien soi pour y parvenir ?

Je ne crois pas que l’on doit le tuer, mais il doit être détruit. Si on cherche à le « tuer », alors on agit contre soi-même. La véritable destruction passe par la reconnaissance, je crois. Peut-être – encore une fois, ce ne sont que des idées – que si l’on accepte la fluidité de la vie, nos changements, les transformations de notre corps, la mort et la disparition de toute chose, alors le processus de lâcher-prise devient plus facile.

« Il s’agit d’accepter, non pas la futilité de la vie, car je pense que ça conduit à des pensées nihilistes, mais que le processus de la vie exige un abandon. Cet abandon implique aussi de renoncer à l’importance que l’on accorde à tout ce que l’on fait. »

Tu as également dit que « lorsqu’on a la ‘chance’ d’être confronté à la racine de nos schémas, une sorte de vérité semble apparaître qu’il devient impossible d’ignorer ». Quelle est la vérité à laquelle tu es parvenu – ta vérité ?

Que je m’aime, que je me soucie de moi, que j’ai de la compassion pour moi-même, et que quand j’étais en conflit avec moi-même, c’était parce que je ne donnais pas à cette part blessée de moi l’occasion de s’exprimer, de peur de réaliser soudainement que, fondamentalement, je suis peut-être une personne horrible. C’est comme si je me disais : « Ne dis pas la vérité, parce que si on découvre que tu es nihiliste, narcissique, ou autre… » Alors, à bien des égards, je me suis tout simplement interdit de m’exprimer. Et quand je me suis autorisé à avoir de la compassion pour moi-même, j’ai réalisé que beaucoup des choix que j’ai faits dans ma vie n’étaient pas au service de mon bien-être ou de mon œuvre, mais qu’il s’agissait d’éviter d’avoir à affronter des vérités inconfortables sur moi-même.

Ça veut donc dire que tu ne t’aimais pas avant ?

Non, en effet.

Alors comment faisais-tu pour faire de la musique où c’est ta voix, ton jeu, etc. sans t’aimer ?

Avec un conflit sans fin. C’est ce qui a caractérisé mon travail depuis toujours. J’ai été en guerre contre moi-même depuis toujours, sans m’en rendre compte. C’est peut-être justement parce que je ne m’en rendais pas compte que j’ai pu continuer, mais j’étais toujours en colère. J’étais toujours frustré. Je cherchais constamment des moyens de m’échapper de moi-même, que ce soit par des activités extrascolaires, de la drogue, de l’alcool, du sexe, mon téléphone, ou n’importe quoi d’autre. Quand j’ai finalement été forcé de me confronter à moi-même – ce n’était pas intentionnel, c’était pendant Powernerd –, ma vie a explosé. Je n’avais plus l’énergie émotionnelle d’intellectualiser ce que je ressentais. Je n’avais pas besoin d’y participer émotionnellement, je devais le ressentir. En traversant cette épreuve, je suppose que j’ai dû me laisser submerger par l’expérience. C’était tout simplement trop pour moi. Je n’avais pas d’autre choix que d’y faire face. De même, en allant voir un thérapeute ou en travaillant sur mes problèmes, j’ai pu réaliser qu’une grande partie de ma personnalité, dont j’avais eu peur pendant des années ou que je considérais comme mauvaise, était simplement une facette de moi que je refusais d’affronter, qu’il s’agisse de traumatismes d’enfance, de schémas comportementaux acquis au fil des ans, de conflits ou de choses de ce genre. Pendant cette période de profonde dépression, c’était là, sous mes yeux. Je n’avais pas la force de le nier. Je pense que, justement, le fait d’avoir été plongé dans cet état, de devoir lâcher prise par manque d’énergie, a été un mal pour un bien.

Tout ça implique donc d’accepter les aspects de soi-même jugés « mauvais », « effrayants » ou « inappropriés ». À l’inverse, si on les tait, c’est soit parce que la société les rejette, soit parce qu’ils peuvent parfois s’avérer dangereux pour soi-même ou pour autrui. Ce processus d’acceptation implique-t-il également d’apprendre à les maîtriser ?

Oui, et la maîtrise de soi et la responsabilité sont indissociables. C’est différent de ce que j’imaginais. Avant, je pensais que ça signifiait nier ces pensées, que si une pensée sombre, de colère ou déviante te traversait l’esprit, tu devais simplement dire : « Non, on ne pense pas à ça. On ne pense pas à ça. » Mais je crois que l’acceptation de soi inclut – c’est assez nouveau pour moi – le fait de pouvoir avoir ces pensées, mais ce n’est pas parce qu’on y pense qu’on doit agir en conséquence. De même, ce n’est pas parce qu’on a une idée créative, qu’on en fait une démo ou autre, qu’on doit forcément la sortir. Il y a une fine frontière entre s’accepter et se refouler. Ma technique, c’est de l’extérioriser, d’y penser, de le dire, peut-être pas devant des gens, peut-être dans cette pièce, peu importe, mais en n’ayant pas peur de le faire, en sachant que personne ne l’entendra, je peux ensuite l’affronter. Dans presque quatre-vingt-dix-neuf pour cent des cas, ce que je pensais être si horrible n’était en fait qu’une peur. Par exemple, j’avais peur du conflit, donc j’étais en colère, ou quelque chose du genre. En prenant conscience de ça, je me dis : « D’accord, le problème n’est pas la colère, c’est le conflit, c’est la reconnaissance du travail qu’il reste à faire dans ce domaine. » Mais la seule façon de faire des observations aussi lucides et rationnelles sur son propre processus, c’est de s’autoriser au moins à les exprimer sans se juger, sans se dire, même à soi-même : « Ne dis pas ça, c’est mal. » C’est plutôt : « Alors pourquoi est-ce que ça me trotte dans la tête ? Suis-je une mauvaise personne ? Essayons d’en parler et de comprendre. » La plupart du temps, je me rends compte que c’est un schéma récurrent, ou une pensée intrusive, ou peut-être quelque chose que j’ai intériorisé pendant mon éducation, ou autre chose. Mais avoir l’occasion de l’observer nous ouvre au moins une voie pour avancer.

« J’ai compris que je m’aime, que je me soucie de moi, que j’ai de la compassion pour moi-même, et que quand j’étais en conflit avec moi-même, c’était parce que je ne donnais pas à cette part blessée de moi l’occasion de s’exprimer, de peur de réaliser soudainement que, fondamentalement, je suis peut-être une personne horrible. »

Derrière tout ça, il y a cette idée de réveil que l’on retrouve dans de nombreuses religions. Sauf qu’ici, au lieu de suivre une voie prédéfinie, tu as tracé ton propre chemin. Je ne sais pas si tu es un grand lecteur, mais ça me fait penser au roman d’Hermann Hess, Siddhartha, qui relate le parcours spirituel du personnage principal. Ce dernier parvient à la conclusion que la sagesse ne se transmet pas de maître à élève comme le savoir, mais qu’elle doit être découverte par soi-même. Dans un autre de ses livres, Le Jeu Des Perles De Verre, il affirme même : « La vérité se vit, elle ne s’enseigne pas. » Est-ce que ça te parle ? N’est-ce pas là aussi, d’une certaine manière, le message de The Moth ?

Intéressant. D’abord, il n’y a pas de message derrière The Moth. Il n’y a pas de mission. C’est une simple observation. Je le dirai jusqu’à ce que les gens le comprennent. Je ne cherche pas à tracer un chemin vers la spiritualité ou quoi que ce soit de ce genre. Mais j’ai aussi le sentiment que mon expérience avec la religion et la spiritualité a été très problématique tout au long de ma vie. Quand j’étais jeune, nous allions à l’église de façon très occasionnelle – nous allions à l’Église Unie une fois tous les deux mois environ. Je pense que souvent, en Amérique du Nord, ce genre de religion fonctionne un peu comme ça : « Si on y va une fois par mois et qu’il y a un Dieu, alors peut-être qu’il ne nous enverra pas en enfer » [rires]. Mais je n’ai jamais vraiment intégré la religion organisée. Je l’ai toujours trouvée étrange, violente et ennuyeuse, mais j’ai toujours été fasciné par la spiritualité depuis ma plus tendre enfance. Aussi loin que je me souvienne, c’était comme un fondement : la nature, l’univers, l’âme, etc.

Une des raisons pour lesquelles je me suis intéressé à Steve Vai au début, vers dix-huit ou dix-neuf ans, c’est qu’il parlait de ces choses-là. Mais peut-être plus tard, vers vingt-cinq ans, quand j’ai commencé à prendre des champignons ou du LSD, je me souviens m’être dit : « Mais enfin, c’est toujours la même chose, toutes ces religions. Pourquoi tout le monde se dispute pour savoir quel dieu est le meilleur ? C’est vraiment stupide, non ? » Alors, j’ai commencé à me rendre dans tout un tas d’églises : le temple Hare Krishna, des églises chrétiennes, catholiques, bouddhistes, les Témoins de Jéhovah… Je demandais à rencontrer le responsable et je lui demandais : « Pourquoi seriez-vous les seuls ? » Ils m’expliquaient ce qu’il en était. Je répondais : « C’est ce que l’autre a dit. » Et il me disait : « Oui, mais leur Dieu n’est pas cool », ou un truc du genre. Je me disais : « Franchement, ça n’a aucun sens. » Alors, j’étais en colère, puis il y a une vingtaine d’années, j’ai commencé la méditation. Ça a été un tournant pour moi. Je me suis mis à aller dans des retraites de méditation, des retraites silencieuses de sept jours, où l’on ne parle pas, on ne mange presque pas, pas de téléphone, pas de caféine, rien du tout. A chaque fois que j’essayais ces choses-là, je me souviens avoir pensé que la seule chose à laquelle je pouvais vraiment me raccrocher, c’était à quel point j’étais ignorant. Presque toutes ces organisations, qu’il s’agisse de méditation ou autre, semblent avoir un responsable profondément impliqué dans la bureaucratie, l’argent et tout ça, ou alors on voit ces églises qui sont tellement ostentatoires. Je me disais : « Bon sang, c’est vraiment répugnant. » Je me disais que s’il existe un concept de Dieu que l’on peut dissocier d’un homme blanc barbu assis sur un trône, c’est que c’est bien plus lié à la nature, à l’univers, à la biologie, etc. Quiconque tente de quantifier cet ADN ou quoi que ce soit d’autre en une phrase choc du genre « et c’est pourquoi… » est arrogant et prétentieux. C’est vraiment à la racine de ce que je déteste chez notre espèce et en moi-même.

Donc, en ce qui concerne toute forme d’actualisation ou de réalisation de soi, je ne pense pas que ce soit un but. Je pense que c’est un processus. Et je pense que l’acceptation de soi est la première étape d’un processus qui durera bien au-delà de ma vie. L’idée que la spiritualité, la religion ou autre soit un but, ou qu’il y ait quelqu’un qui nous dise « suivez-moi, moi je sais, j’ai tout compris »… C’est peut-être juste ma propre arrogance, mais je me dis : « Je n’y crois pas. » Mais quand je suis assis dans la nature, au milieu de nulle part, à chaque fois que je vais me promener – je suis allé me promener dans la forêt ce matin, vers six heures –, je me dis que ce silence est ce qui se rapproche le plus de Dieu, si tant est que ça existe. Or si vous écoutez ma musique, vous verrez clairement qu’elle n’est pas silencieuse. Je trouve absurde de ne pas être intrigué par ces choses-là, car, à mon sens, la seule chose qui soit suffisamment importante pour que l’on écrive à son sujet est la nature de l’univers. Mais se croire autorisé à l’enseigner, à l’expliquer ou à en tirer une quelconque leçon morale, c’est d’une arrogance inouïe, parce que je ne suis absolument pas qualifié pour faire ça. Je suis un artiste, j’ai vécu une expérience, et j’écris sur mes observations. Il y a certaines personnes, pendant la création de The Moth, qui pensaient vraiment qu’il était important d’y ajouter une morale à la fin, du genre : « Voilà ce qui se passe après la mort, il faut être bon avec les gens. » Et moi, je disais : « Mec, tu n’en sais rien ! » Je n’en sais rien. Tu n’en sais rien. Personne n’en sait rien. Laisser la fin ambiguë était donc pour moi une façon d’en faire une observation artistique plutôt qu’un message ou une mission.

« Quand je suis assis dans la nature, au milieu de nulle part, à chaque fois que je vais me promener, je me dis que ce silence est ce qui se rapproche le plus de Dieu, si tant est que ça existe. »

Ce travail sur toi-même, cette métamorphose, t’amène-t-il à voir les autres différemment ?

Oui. Ça demande de l’entraînement, mais ça m’a fait réaliser à quel point je croyais écouter les gens qui me sont chers, alors que ce n’était pas le cas. Par exemple, je me souviens m’être disputé avec un ami qui m’a dit : « Tu ne te rends pas compte de l’impact de tes actions sur moi. » Ma première réaction a été : « Oui, mais j’ai agi ainsi parce que tu as fait ceci. Alors je ne comprends pas. » Mais après un certain temps, et surtout après ce processus, je me suis dit que je n’avais jamais vraiment fait preuve de compassion envers les gens qui m’entourent. Au lieu de ça, je crois que je renvoyais l’impact de leurs émotions sur moi et disait : « Je comprends ce que tu traverses parce que ça m’affecte », ce qui est super égoïste. Depuis, c’est beaucoup plus facile pour moi de dire : « Oh, je vois ce que tu ressens » ou « Je comprends l’impact de mes actions sur toi », à tort ou à raison. C’était un changement subtil, mais suffisant pour que je me dise : « Tiens, voilà une autre forme de compassion. » Celle que je croyais avoir auparavant était peut-être aussi enracinée dans la peur, dans le désir de cacher ma vraie nature.

Encore une fois, quand je dis ça, ça peut paraître comme une révélation, mais ce n’en est pas une, c’est un processus. Chaque fois que j’ai rencontré quelqu’un qui semblait vraiment sur la bonne voie… Par exemple, j’étais en Thaïlande pendant deux mois, dans un centre bouddhiste, et il y avait un monde de progrès qui me séparait de certaines personnes que j’y ai rencontrées. Elles avaient acquis la discipline et la résilience émotionnelle nécessaires pour vraiment joindre le geste à la parole. Ce que j’ai vécu, c’est la première étape d’un long chemin. Je ne suis certainement pas le seul à être passé par là. Je ne suis même pas le seul dans mon propre entourage [petits rires]. Une grande partie de la réflexion que j’ai menée lors de la création de ce projet a porté sur cette question : « Doit-on le faire ? » Parce que je ne veux pas que les gens l’entendent et l’interprètent comme si j’avais un message à faire passer. C’est un processus, et je suis reconnaissant d’être sur cette voie, mais je n’en suis qu’au début.

L’artwork est une simple photo de toi, comme étant la chenille devenue papillon de nuit. La seule autre fois où tu es apparu sur une pochette d’album, c’était pour Infinity. Vois-tu un lien ou un point commun entre ces deux albums ?

Oui, les deux m’ont presque tué ! [Rires] Je veux dire, la similarité entre les illustrations de Moth et d’Infinity vient vraiment du fait que je ne voulais pas me cacher. J’aime beaucoup le côté anonyme des groupes masqués, que ce soit Slipknot, Ghost, Sleep Token ou autre. Il y a quelque chose de vraiment intéressant là-dedans, parce qu’il y a du mystère. Mais j’ai aussi l’impression que c’est beaucoup plus facile, d’une certaine manière, de dire des choses difficiles à dire, si on porte un masque ou une tenue particulière. Alors, quand j’ai voulu faire l’illustration de The Moth, je me suis dit : pas de lunettes, pas de barbe, pas de photo prise avec un vieil appareil argentique. La raison est simple : je ne me cache pas. Et non seulement je ne me cache pas, mais j’accepte aussi le fait qu’en faisant ce que je ressens comme nécessaire avec mon travail, certaines personnes vont me prendre pour un fou. Avant, ça me perturbait beaucoup, parce que je me disais : « Non, ce n’est pas un signe de maladie mentale, mais plutôt de recherche de liberté créative. » Être libre dans son art, c’est être libre d’aller dans des directions abstraites ou autres, mais je me suis retenu de le faire autant qu’avec The Moth, parce qu’avant, mon manque de confiance en moi était tel que j’aurais pu donner une interview et entendre quelqu’un dire : « J’ai écouté ton nouvel album. Putain, mec, t’es complètement dingue ! » Et je me serais dit : « Je ne veux pas qu’on me prenne pour un fou. » Alors j’évitais tout simplement de faire certaines choses. Mais cette fois, je me suis dit : « Je ne suis pas fou, alors merde, je le fais ! » [Rires]

As-tu déjà été tenté de faire un projet avec des masques ?

Oui ! C’est intéressant. Je pense que le plus important pour moi en ce moment, c’est que je dois être très stratégique dans la gestion de mon temps, parce que j’ai des parents âgés qui traversent beaucoup de choses, des chiens qui sont en fin de vie, une fille de vingt ans qui traverse beaucoup d’épreuves et de difficultés, ma partenaire également, il y a des problèmes d’argent, etc. Donc, il y a tout ça à gérer, sans compter la méditation, le sport, l’alimentation, toutes ces choses sont tellement importantes. Du coup, le temps que je peux consacrer à l’art, c’est environ un jour par semaine, et c’est généralement le samedi. Je me lève à cinq heures du matin le samedi et je me mets à composer. Mais il faut aussi prendre en compte que la semaine dernière, par exemple, je me disais : « OK, aujourd’hui, c’est mon jour », et puis, tout à coup, j’ai reçu un appel d’un membre de ma famille à 10h30 du matin. Il m’a dit : « On a besoin d’aide. » J’étais là : « Bon, j’imagine que, finalement, je vais faire ça. » Du coup, quand il s’agit de trouver du temps pour des projets moins importants à mes yeux, comme un projet masqué, par exemple, je n’ai tout simplement pas le temps en ce moment. Ceci dit, si jamais ça devient ma priorité dans mon esprit créatif, alors je trouverai le temps, mais pour l’instant, ce n’est pas le cas.

« J’accepte le fait qu’en faisant ce que je ressens comme nécessaire avec mon travail, certaines personnes vont me prendre pour un fou. Avant, ça me perturbait beaucoup. »

Dans une vidéo il y a quelques années, tu disais hésiter à employer le mot « art » car, d’après toi, il sonne toujours prétentieux. Qu’est-ce qui te fait penser ça ? Dans ce cas précis, si The Moth n’est pas de l’art, alors qu’est-ce qui en est ?

Une grande partie de cette transformation, si on peut dire, est que j’ai dû lâcher prise là-dessus également. Il y a quelque temps, j’ai fait une interview où quelqu’un me disait : « Oh, je trouve que The Moth est un album vraiment prétentieux. » J’ai simplement répondu : « Oh, c’est cool. Pas de problème. » Je me souviens que pendant des années, je me suis dit : « J’ai un vocabulaire assez riche. J’ai des idées auxquelles, souvent, les gens ne s’identifient pas ou qu’ils ne comprennent pas. » Alors je ne le faisais pas, parce que je ne voulais pas passer pour un prétentieux. Mais au bout d’un moment, je me suis dit : « Je m’en fiche. Vraiment. » Si les gens pensent que je suis prétentieux parce que je fais ce que mon cœur me dit de faire, eh bien, je dois l’accepter. Il peut arriver que des gens se disent : « Putain, ce type est vraiment un mégalo de première et The Moth est une merde prétentieuse. » Le fait de mettre mon visage sur la pochette, c’est aussi en grande partie pour dire que j’accepte qu’ils puissent ressentir ça, que ce n’est pas grave. Ça ne me changera pas. Je ne vais plus compromettre ce que je fais par peur que des gens que je ne connais même pas ne m’aiment pas.

Tu as déclaré : « Tandis que le papillon déploie ses ailes, je prends également conscience de combien j’ai changé, et par conséquent de tout ce qui reste à exprimer. » Alors, que se passera-t-il après cette aventure ?

L’intégration. C’est la phase dans laquelle je suis aujourd’hui. Il faut du temps pour intégrer tous ces éléments, ces apprentissages, ces processus, pour que ça fasse partie de mon expérience future. Et puis il y a aussi le déficit d’adrénaline à la fin d’un projet comme The Moth, quand on sort l’album. C’était une pression et un stress énormes, et le lendemain, c’est comme si tout avait disparu. Le corps ne sait plus quoi faire. C’est un peu comme se dire : « Merde, où vais-je trouver cette dose de dopamine si ce n’est pas via l’adrénaline ? » Après chaque projet, il y a une période où il faut traverser des hauts et des bas, on a des coups de blues, des moments de déprime. Ça fait partie du jeu. Peu importe le nombre d’albums qu’on a faits, c’est toujours pareil. Il y a donc ça, mais pendant ce temps-là, j’ai composé comme un fou. J’ai au moins cinq projets en cours. Est-ce que vous les entendrez tous un jour ? Qui sait ? Je pense que le plus important, comme je l’ai dit plus tôt dans notre interview, c’est que j’écris tous les jours, je ne change pas ce que j’écris, je ne réfléchis pas à la provenance des idées, je le fais, c’est tout. Et puis à la fin, j’écoute, et j’aime ou je n’aime pas, je catégorise, etc. Plus tard, quand viendra le moment de me lancer dans mon prochain projet, ce qui déterminera sa nature, ce sera l’idée la plus captivante, celle qui m’intéresse le plus. Ce qui est génial, c’est que je ne sais pas, ça pourrait être du Ziltoid, de la musique ambient, un autre projet orchestral, un autre projet metal, un projet pop. J’ai composé toutes sortes de choses, mais tout dépend de la direction que prendra ma vie et de ma volonté de la suivre.

Il te reste encore l’album Axolotl à sortir pour compléter la quadrilogie…

Oui, ça en fait partie. J’ai probablement une dizaine d’heures de musique pour Axolotl. La question est de savoir si c’est là que ma vie me mènera ensuite. Je ne sais pas encore. Mais si c’est le cas, alors là, je suis prêt, j’ai une tonne de matière ! Vous verrez dans le prochain épisode de l’émission Ruby Quaker, qui sort dans les prochaines semaines, que, rétrospectivement, tout est lié thématiquement. Sur le moment, je m’amuse, tout simplement. Je me dis : « Oh, ce serait génial si ceci se produisait, et si cela se produisait… comme une histoire. » C’est un peu comme l’univers Marvel. Et si je fais ça, c’est juste parce que c’est amusant. J’ai vu une interview de Dimebag Darrell, et il a dit quelque chose que j’ai trouvé super. Quand quelqu’un lui a demandé : « Tu t’entraînes à la guitare ? », il a répondu : « Non, je joue de la guitare. » Je trouve ça très similaire. C’est comme si on me demandait : « A quelle fréquence travailles-tu ? » Je réponds : « Eh bien, je ne travaille pas. Le seul moment où je travaille, c’est pour les e-mails. » Mais l’acte de créer de l’art ou de la musique doit rester dans l’esprit d’un jeu pour moi.

En 2024, tu avais déclaré que ta « présence dans l’industrie musicale serait très différente dans environ un an et demi », et nous voici plus d’un an et demi plus tard… Qu’est-ce que ça signifie et implique concrètement ?

Que je ne suis plus aussi désespéré qu’il y a un an et demi. Je crois que la dépression m’a aidé, aussi incroyable que ça puisse paraître [rires]. On finit par se rendre compte de ce qui est vraiment important. L’âge a aussi joué. Du coup, je me dis : « Je n’investis plus d’énergie dans ce genre de réflexion, ni dans ce genre de projet. » Je ne pars pas en tournée si je n’en ai pas envie. Je n’écris pas si je n’en ai pas envie. Je ne fais rien que je ne veuille pas faire, à part les trucs pratiques de la vie. Il y a plein de choses qu’on doit faire. Mais pour ce qui est de la création, avant je disais oui à tout. J’étais du genre à vouloir faire plaisir à tout le monde, je suppose. Les gens me disaient : « Tu vas être en tournée pendant douze semaines. Tu auras quatre jours à la maison, et ensuite tu repars pour six semaines. Ça t’intéresse ? » Je savais pertinemment que ce n’était pas bon pour ma famille, ni pour ma santé, et malgré tout, je disais : « OK » [rires]. Mais maintenant, je dis : « Non, ça ne me convient pas. » C’est une énorme différence. C’est subtil, mais ça change tout pour mon avenir, parce que ce qui compte le plus pour moi maintenant, c’est l’esprit ludique, la santé mentale, la santé physique, ma famille, mes amis. Ces choses-là sont prioritaires, bien plus que tout le reste.

Interview réalisée en visio le 13 mai 2026 par Nicolas Gricourt.
Retranscription & traduction : Nicolas Gricourt.
Photos : Tom Hawkins.

Site officiel de Devin Townsend : hevydevy.com.

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