Après une longue absence discographique, il est peu dire que Patrick Rondat était grandement attendu. La sortie toute récente de son album Escape From Shadows va combler tous les fans de musique instrumentale centrée sur la guitare. Il faut dire que Patrick est probablement le guitar hero français le plus connu et reconnu. A son actif entre autres : une participation au Monsters Of Rock en 1992, une longue collaboration avec Jean-Michel Jarre qui l’a vu jouer au pied de la tour Eiffel devant deux millions de personnes, une participation au G3 en 1998, etc.

C’est donc avec un grand plaisir que nous avons pu échanger longuement avec lui. Toujours aussi humble, franc et sympathique, Patrick nous explique pourquoi il revient vingt et un ans plus tard avec un nouvel album solo, sa relation avec la composition et la musique live, ainsi que sa vision de la musique et de la guitare aujourd’hui. Avec sincérité et introspection, il évoque ses doutes, se disant ne pas être « naturellement un gars doué », son style qu’il a travaillé et mûrement réfléchi, sa vision de la jeune génération et tant de sujets qui permettent de mieux comprendre et apprécier l’artiste qu’il est.

« Je suis quelqu’un qui doute généralement beaucoup. La force, c’est que ça te fait travailler, ça te fait avancer, ça te fait remettre des choses en question. La faiblesse, c’est que lorsque tu doutes, tu ne dégages pas quelque chose de positif. De plus, se laisser envahir par les doutes n’est pas une bonne solution. C’est beaucoup de souffrances. »

Radio Metal : Ça faisait vingt et un ans que tu n’avais pas proposé d’album solos – seize si on compte ta collaboration avec Hervé N’kaoua. Le communiqué de presse parle de périodes particulièrement difficiles de ta vie, qui seraient reflétées par le titre de l’album et qui expliqueraient en partie cette attente. Que s’est-il passé durant toutes ces années pour toi ?

Patrick Rondat (guitare) : Ça risque de plomber un peu l’ambiance, mais on a tous nos soucis. J’ai commencé à composer cet album en 2010. Son tout premier titre était From Nowhere : je suis vraiment parti d’une page blanche, je n’avais rien, pas de morceau en stock. En 2011, ma compagne a eu un cancer du pancréas et est décédée en 2013. Malgré sa maladie, j’ai continué à avancer sur les compositions, mais il se trouve qu’à la suite de son décès, je me suis retrouvé seul avec deux enfants à charge, même s’ils étaient déjà un peu grands. On sait tous qu’un album n’est pas ce qui te ramène des sous, surtout maintenant. Ma préoccupation principale a été de faire des dates et des master class au maximum pour assurer financièrement un minimum. Le temps a passé et j’ai eu du mal à m’y remettre. J’ai commencé à travailler des morceaux, mais c’était compliqué. J’ai eu du mal à retrouver la motivation. J’avais des doutes sur ce que j’étais en train d’écrire. Quand t’es pas dans une très bonne période, t’as du mal à te dire : « Putain, mon morceau est génial ! » Déjà, ce n’est pas un truc que j’ai de nature, l’euphorie et l’enthousiasme ne font pas partie de mon quotidien. Dans tous les cas, il a fallu se battre avec ça. Par la suite, j’ai rencontré une nouvelle compagne. J’ai commencé à retravailler, mais il y a toujours eu cette espèce de doute. Les gens ont l’impression que j’ai mis du temps, et ce n’est pas qu’une impression, mais des fois, je suis resté trois ou quatre ans sans même ouvrir les sessions ni penser à cet album. Parfois, j’en avais fait mon deuil.

Es-tu quelqu’un qui doute beaucoup en général ?

Oui, je suis comme ça de de nature. Je suis quelqu’un qui doute généralement beaucoup. Après, c’est par vagues. C’est-à-dire que, des fois, je fais un morceau, je peux dire : « Il est cool, je suis content, il est bien. » Le lendemain, je le réécoute et je me dis : « Bof, je ne sais pas. » Puis, huit jours après, je le trouve bien à nouveau. Je suis donc toujours un peu comme ça.

Penses-tu que ce soit une force ou une faiblesse ?

C’est tout de même une forme de faiblesse. La force, c’est que ça te fait travailler, ça te fait avancer, ça te fait remettre des choses en question. La faiblesse, c’est que lorsque tu doutes, tu ne dégages pas quelque chose de positif. De plus, se laisser envahir par les doutes n’est pas une bonne solution. C’est beaucoup de souffrances. Désormais, avec les années – il serait temps, c’est maintenant ou jamais –, je commence à être un peu plus relax. Je me dis : « Je fais au mieux. » Je fais donc mon maximum et j’essaie de faire la meilleure qualité possible.

J’ai cru comprendre que l’album était au moins prêt, voire enregistré depuis un certain temps. Qu’est-ce qui t’a décidé à le lancer ?

J’avais des titres depuis un moment. Les basses et les batteries ont été enregistrées il y a très longtemps – une bonne dizaine d’années, je pense. Je n’avais pas fait mes guitares définitives, elles ont été faites après. Mais il est vrai que la structure et l’écriture des morceaux – j’avais aussi fait les claviers de base qui ont été retravaillés par Manu Martin – étaient là depuis un moment. Il y avait deux choses. Déjà, les doutes sur la légitimité de ce que je fais et plus le temps passe, plus tu as la pression, parce que tu te dis : « Plus ça met du temps, plus les gens s’attendent peut-être à quelque chose. » Mais parfois, c’est dans la tête. J’ai croisé des gens qui m’ont dit : « Ce qu’on veut, c’est juste t’entendre sur un nouvel album, des nouveaux titres. Tu n’as pas besoin de te foutre une pression plus que ça. » Lorsque j’avais ce genre de réflexion, ça me redonnait la pêche pour le finir, mais malheureusement, ça ne durait pas, je me laissais encore envahir par des doutes.

Ce qui a ensuite fait que ça s’est débloqué, c’est tout simplement Verycords. Je ne suis pas d’une génération où on faisait tout soi-même. Je trouvais une maison de disques, après il y avait un label et tu avais un studio. Généralement, tu ne gagnais pas beaucoup d’argent, mais au moins, tout était pris en charge. Et puis tu avais quelqu’un pour la pochette, tu discutais avec lui, tu avais une date de production, etc. Là, je me trouvais avec mes guitares finies, les claviers de Manu étaient bientôt finis, donc je me disais : « Ok, mais s’il reste le mix à faire, il faut le financer. » Il faut trouver une idée de pochette, trouver un graphiste ou le faire soi-même, trouver une distribution… Est-ce que je fais un financement participatif ? Il y a plein de questionnements qui ne sont pas insurmontables, mais qui me fatiguaient au point où, généralement, ça finissait par un : « Bon, on verra » [rires]. En même temps, j’avais déjà fait des albums, je me disais : « De toute façon, j’ai déjà dit pas mal de trucs. Si ça doit s’arrêter là, ça s’arrêtera là. » Je n’étais pas en demande de plus.

« On a aussi un problème de public qui ne veut pas découvrir grand-chose et qui se contente de ce qu’il connaît. Il faut aussi, à un moment donné, qu’il garde une curiosité et une envie de voir des choses nouvelles, sinon on est morts. »

Il se trouve que j’ai fini mes parties et Manu a fait ses claviers. Nous avons fait des mises à plat qui commençaient à sonner avec Manu Martin et mon pote Pascal Vignié. J’ai donc un peu commencé à faire écouter et j’en ai eu des bons retours. Mon tourneur m’a dit : « Verycords serait intéressé pour le sortir et même faire un contrat d’artiste, c’est-à-dire de financer ce qu’il y a eu avant et ce qui arrive, et prendre en charge des choses. » Je me suis dit : « Pourquoi pas. » J’ai vu le contrat. Nous en avons discuté avec mon tourneur, Phil [Geneste] de Base Productions. Finalement, ça s’est terminé par un rendez-vous chez Verycords et j’ai signé. À partir du moment où j’ai signé, je me suis retrouvé avec une date butoir. Il y a eu des questionnements type « qui as-tu en vue pour le mix ? », « le graphiste, voit avec Stan [W Decker], on bosse avec lui », puis les choses se sont enchaînées assez vite.

Es-tu surpris de voir qu’autant de gens attendaient cet album et du retour que tu as depuis que sa sortie a été annoncée ?

Clairement. Je suis étonné par plein de choses. Il y a énormément de retours positifs et de partages. Guitare Xtreme a fait la couverture et était prêt à me soutenir avant même d’entendre quoi que ce soit. Faire une couverture de magazine, même si on peut en dire ci ou ça de la presse papier, ça reste malgré tout un impact, c’est comme une maison de disques. Les gens ont tendance à penser que toutes les nouvelles technologies remplacent tout, mais quand même, lorsque tu as un album qui sort par un vrai label et que tu as un soutien de la presse papier, ce n’est pas rien. Donc oui, j’ai été vraiment surpris. Déjà, qui peut se permettre d’attendre vingt ans avant de faire un disque ? Je me suis dit : « Si ça se trouve, tous ceux qui ont acheté le premier album sont morts » [rires]. Je plaisante, mais tu te demandes qui va se rappeler de toi. C’est vrai que je n’avais pas arrêté la musique, dans le sens où je faisais des projets. Je tournais pas mal avec Pat O’May et Fred Chapellier, ou même avant avec [Pat] McManus. Je faisais beaucoup de master class, de démos, des concerts et des tournées avec Pascal Vignié. J’ai donc continué à jouer. Je n’avais pas disparu. Les gens ne se sont pas dit : « Tiens, qu’est-il devenu ? », mais il y avait cette attente. J’ai été agréablement surpris par les réactions, mais aussi par l’accueil des gens qui ont écouté les morceaux qui ont été diffusés.

Tu parlais de doutes : est-ce que voir ça te donne confiance pour l’avenir ?

Oui. Après, je ne me projette plus. Depuis ce que j’ai vécu, je sais que les choses peuvent basculer très vite. Je ne fais donc pas de projet. Je ne me dis pas : « Je me remets à en faire encore un nouveau. » En revanche, ça fait du bien sur l’instant. Ça me fait vraiment plaisir, puis aussi pour la guitare en général – instrumentale en particulier. Je trouve que nous ne sommes pas très nombreux à défendre cette approche depuis des années. Il y a eu une sorte de mode, mais nous ne sommes que quelques-uns à continuer. Je trouve ça chouette pour les musiciens français et pour moi. Ça me fait plaisir. Pour l’instant, je profite du moment. Je ne me pose pas plus de questions que ça. Je ne me projette pas plus que ça non plus.

Tu disais que tu avais malgré tout continué à tourner dans ce laps de temps. Au-delà de l’aspect financier, est-ce important pour toi de garder cette présence, ne serait-ce que sur scène ?

Bien sûr, c’est important. La musique, c’est ça aussi. Nous sommes à l’ère d’Internet où beaucoup de gens pensent que tout passe par le net. Instagram, les chaînes YouTube, tout ça, c’est gentil, mais vraiment jouer pour des gens qui sont en face de toi et discuter avec eux… Pour moi, rien ne remplace ça, malgré les difficultés que ça représente : le voyage, les déplacements, les prestations qui sont des fois bien, des fois moins bien, mais qu’il faut accepter, etc. Ce n’est pas toujours facile. En même temps, tu vois pourquoi tu fais ça lorsque tu as des gens en face de toi. Personnellement, je vais voir les gens après les concerts. Je ne pars pas avec des videurs directs à l’hôtel après. Nous discutons et passons des moments sympas. C’est un échange et c’est aussi ce qui donne l’envie de continuer. Nous sommes également là pour donner du bonheur aux gens et donner à des musiciens des motivations.

« Est-ce qu’un gamin de seize ans qui est bien dans sa peau a envie de faire de la guitare ? Je ne sais pas [rires]. En jouer un peu, oui, mais passer du temps comme je l’ai fait, je pense qu’il fallait avoir un problème [rires]. »

Penses-tu que les nouvelles générations ont cette même vision par rapport à l’aspect live et direct, sans passer par un écran ?

C’est très compliqué de répondre à cette question, parce que beaucoup de nouveaux guitaristes se contentent de faire des prestations sur Internet, en vidéo, qui sont de plus en plus courtes parce que les gens ont de moins en moins de temps ou envie d’un truc flashy de vingt secondes et d’avoir des vues, etc. Il y a aussi le fait que beaucoup de salles de concert ne prennent pas des gens qui proposent un contenu original. Il y a énormément de demandes sur des tribute bands ou des gens très connus, mais pour ceux qui veulent se faire un nom, la question peut se poser.

Si j’avais le même album avec la même structure, la même composition et la même qualité, mais avec un autre nom et sans jamais avoir fait d’album avant, aurais-je été signé ? Est-ce que je ferais des dates ? La question reste posée. Honnêtement, je ne pense pas, parce que c’est compliqué à l’heure actuelle pour une maison de disques, un label ou quelqu’un de faire connaître un artiste et de devenir rentable. Je n’aime pas ce mot-là, mais malgré tout, on n’est pas les bisounours : tu vas faire un concert, donc tu as les déplacements, l’hôtel, la bouffe, la salle, la sono, des frais, etc. Tout ça n’est pas évident si tu ne déplaces pas le monde qui suffit à au moins compenser les frais que ça génère. C’est donc compliqué pour des salles et pour des labels de produire des nouvelles personnes. Ce n’est pas simple d’appeler les gens pour des concerts et de dire : « Je m’appelle untel, je fais de la musique instrumentale. » « Vous êtes qui ? Je ne vous connais pas. » En parallèle, tu as les jeunes qui vont plus sur Internet. Je pense que c’est une jonction de tout ça. Ce n’est pas évident. J’ai envie de pousser les gens à le faire, mais même le concept d’album se perd. Je connais plein de guitaristes qui me disent : « Non, les albums n’ont pas d’intérêt. Si j’ai un morceau, je le mets en ligne. » Les gens ont aussi un peu baissé les bras. Ils ont une chaîne YouTube, ils ont des vues, ils mettent des morceaux en ligne et voilà. Je trouve ça un peu dommage.

Sans compter qu’on a aussi un problème de public qui ne veut pas découvrir grand-chose et qui se contente de ce qu’il connaît. Je peux comprendre les tribute bands, que les musiciens le fassent et qu’ils bouffent avec. Je trouve ça normal, je n’ai aucun souci avec ça. Mais de la part du public, je trouve ça étrange. Tu vas boire une bière dans un pub et il y a un groupe qui fait des covers, c’est cool, mais aller voir un Zénith d’un groupe qui fait des covers, je ne comprends pas. Je suis désolé – c’est peut-être parce que je dois être un peu idiot [rires] – mais j’ai du mal. J’ai vu AC/DC avec Bon Scott, je ne vais pas aller payer cher pour voir un tribute dans un Zénith qui imite Bon Scott. Je ne vois pas l’intérêt. En tout cas, personnellement ça ne me parle pas. Je veux bien si c’est dans un club ou dans un pub, mais de moi-même, je ne vais pas payer pour voir dans une grande salle un tribute band, ça ne m’intéresse pas.

Selon moi, la musique, ce n’est pas juste les morceaux, ni les gens, ni comment ils jouent. C’est aussi l’histoire derrière. Quand je vois Angus Young, je me dis : « Lui, il a écrit ça, il est derrière ça. C’est une quête, c’est sa vie. » Et puis on a beau dire ce qu’on veut, même si j’ai vu énormément de tributes et que j’ai plein de potes de talent qui en font, il n’y en a aucun qui ressemble exactement à la personne. Je n’ai jamais eu le truc où je me dis : « Je regarde par terre, je crois que c’est eux. » Non, tu te dis toujours : « Putain, ça joue bien, il y a le son, les mecs chantent super », tu passes un bon moment, mais si tu es vraiment honnête, ça ne ressemble pas à cent pour cent. Tu ne peux jamais jouer comme quelqu’un. Je le dis à nouveau : tu vas dans un pub, tu bois une bière avec des potes et il y a un groupe qui fait des covers, c’est génial. Il n’y a pas de souci avec ça, mais il faut aussi, à un moment donné, que le public garde une curiosité et une envie de voir des choses nouvelles, sinon on est morts.

« Je ne suis pas naturellement un gars doué. Je suis un laborieux. J’ai bossé beaucoup et je bosse encore beaucoup. Je me remets beaucoup en question : je réfléchis beaucoup à ce que j’ai fait, pourquoi, comment et ce que je vais faire. Je suis assez cérébral dans ma conception. »

Nous évoquions plus tôt le sens du titre de l’album Escape From Shadows. As-tu abordé ce disque comme une échappatoire ?

Je ne l’ai pas abordé comme ça. Au départ, je n’avais pas cette idée et ce concept. J’ai continué à composer et à aller au bout des compos. À un moment donné, je me suis mis à structurer des titres de morceaux et ça a commencé à prendre forme. Je me suis ensuite dit : « Je ne peux pas arriver après vingt ans sans album, avec tout ce que j’ai vécu, sans exprimer quelque chose lié à ça. » Ça me paraissait délicat de ne pas du tout y faire allusion. Je ne voulais pas non plus plomber l’ambiance, donc l’idée était à la fois de montrer qu’il a fallu se battre contre des démons, mais que, dans un même temps, ce soit tout de même poétique et un peu positif. Dans la musique, il y a de la nostalgie et des parties un peu tristes, mais l’ensemble fait que ça allait plus vers ça. Quelque part, la musique, c’est toujours une échappatoire. Est-ce qu’un gamin de seize ans qui est bien dans sa peau a envie de faire de la guitare ? Je ne sais pas [rires]. En jouer un peu, oui, mais passer du temps comme je l’ai fait, je pense qu’il fallait avoir un problème [rires].

Tu parles d’expression et tu es habitué au format instrumental. Comment abordes-tu l’éloquence sans paroles ? Comment utilises-tu la musique pour « dire quelque chose » ?

Tu passes plus par des sensations. Si tu prends cet album-là, il y a plusieurs choses. D’une part, il y a le titre et la pochette, parce que Stan a fait un boulot super. Au-delà de son talent, nous avons aussi discuté ce que je voulais dire. Il a écouté un peu de musique, je lui ai envoyé un morceau assez long. Il faut qu’il y ait une relation. Beaucoup de gens m’ont dit qu’ils arrivaient à se projeter et à faire le lien entre le titre et la musique. Je pense donc que c’est pour ça que le visuel d’un album, c’est important. Lorsque tu as le visuel, un titre et de la musique instrumentale, tu peux voyager. Ce n’est pas comme des paroles de chanson, mais malgré tout, ça te met dans une ambiance où tu peux aller dans le voyage. J’aime bien la musique instru. Je ne fais pas ça parce que je n’ai pas de chanteur. C’est vraiment parce que j’aime bien l’approche harmonique. J’aime bien les morceaux longs, à tiroir. En même temps, je ne voulais pas faire une musique trop technique et compliquée. C’est une musique qui est assez sophistiquée, il y a un peu de technique dedans, mais je ne voulais pas que ça soit un enchaînement de prouesses techniques. J’ai aussi envie que les gens voyagent, qu’ils se laissent porter par des choses des fois aérées, assez simples, qu’il y ait des nuances, parfois des parties techniques, plus heavy ou un peu planantes. J’ai envie d’emmener les gens en voyage et qu’ils se retrouvent dedans.

Comment crées-tu tes morceaux ? Travailles-tu sur la base d’un concept, d’une image visuelle ou d’une intention sonore ? Qu’est-ce qui t’amène à créer un morceau ?

Ce n’est peut-être pas flagrant, mais généralement, je pars quand même d’un truc que j’ai dans la tête [rires]. Après, je bosse beaucoup grâce aux nouvelles technologies, aux ordinateurs. Avec des instruments VST, je programme une batterie, une basse et un clavier de base. Je mets une première guitare, puis je vois ce qui se passe. Des fois, la guitare ne me plaît pas, je la vire et je garde le reste. Parfois, c’est le contraire, je garde la guitare, mais le reste ne me plaît pas, donc je le modifie. Après, je trouve une suite d’accords soit à la guitare, soit au piano, et puis, je pose un premier thème. En fonction de mon premier thème, je me dis : « Tiens, je vais modifier la suite d’accords. Cet accord-là n’est pas joli, je peux trouver mieux » ou « La note du thème ne me plaît pas trop, je vais changer ». J’avance comme ça. J’ai des processus très longs. En plus, si j’ai beaucoup de mesures composées, des changements de tonalité, etc., il faut que ce soit quand même fluide à l’écoute. Parfois, je me dis : « Là, le passage est trop long, il faut que je le coupe ou que j’enlève des morceaux » ou « Tiens, je peux prendre le temps d’installer le solo. Je ne vais pas le démarrer tout de suite, je vais le mettre plus loin et je vais laisser un climat s’installer avant que le solo rentre ». Des fois, j’ai des trucs dans la tête : j’entends une mélodie, une suite d’accords. Je peux aussi avoir un plan de batterie : je le programme et je fais une guitare dessus. Des fois, je me chante un truc et je programme ce que j’ai en tête. Je n’ai pas un procédé type.

« J’avais vu par le passé que dès que Dream Theater avait un morceau un peu plus simple, ils étaient presque catégorisés comme des vendus. Ça pouvait être du style : ‘Oh la vache, ils ont fait deux mesures de quatre-quatre, les salauds !’ [rires]. Je trouve ça un peu extrême. »

De toute façon, la composition, c’est du savoir théorique et c’est aussi tout ce que tu as écouté – je ne vais pas faire le mec qui n’a jamais rien écouté d’autre, donc évidemment, tes influences jouent. Les gens pensent toujours que tu écoutes un truc et que tu t’en inspires, mais c’est beaucoup plus compliqué que ça. Tout ce que tu as entendu dans ta vie de musicien, tout ce que tu écoutes est quelque part dans ta tête. Des fois, tu peux très bien avoir deux accords qui, inconsciemment, te font penser à un truc et pour le troisième, tu vas t’en inspirer. Tu avances aussi avec tes connaissances. Il y a également une part de chance, parce que des fois, tu prends ta guitare, tu sors un truc, tu ne sais pas pourquoi c’est sorti et tu te dis : « Tiens ça, c’est cool. » Et puis il y a le travail. Pour résumer : connaissances théoriques, culture musicale de toute ta vie, la chance, le boulot, et aussi un petit peu d’inspiration et de sensibilité. Je n’aime pas dire le talent, parce qu’on dirait tout de suite que tu es un élu, mais il y a un peu de sensibilité qui fait que tu arrives, à un moment donné, à faire quelque chose. Je pense que tout le monde peut bien jouer d’un instrument. Je pense que même ma chienne pourrait [rires]. Si tu bosses réellement, tout le monde peut devenir un bon guitariste. En revanche, arriver à sortir des morceaux qui ont un sens et une sensibilité, qui dégagent quelque chose, ce n’est pas si évident que ça.

Tu estimes que ton talent n’est pas inné…

Oui, je ne suis pas naturellement un gars doué. J’ai commencé tard. Je suis un laborieux. J’ai bossé beaucoup et je bosse encore beaucoup. Je me remets beaucoup en question : je réfléchis beaucoup à ce que j’ai fait, pourquoi, comment et ce que je vais faire. Je suis assez cérébral dans ma conception, mais je pense que j’ai quand même une sensibilité artistique. Lorsque je fais des suites d’accords et joue des notes, je ressens quelque chose physiquement. J’ai plaisir à le faire. Je ne suis pas juste là en disant : « Qu’est-ce que je joue bien de la gratte, regardez les amis. » J’ai aussi une sensibilité. J’ai aussi connu des musiciens qui n’ont pas de sensibilité artistique, qui sont juste des digitaux. Ils bougent bien les doigts. C’est super précis : « Bravo, super. » Mais il n’y a rien d’autre derrière que de montrer qu’ils jouent bien de la musique. Et c’est valable pour tout le monde. Par exemple, il y a des gens qui viennent me voir : « Comment joues-tu cette phrase ? C’est trop rapide ! C’est incroyable ! » Et d’autres qui me disent : « Le thème sur cette partie-là m’a touché. » Même dans le public, tu as des gens qui vont piocher et ressentir des choses différentes. Personnellement, je fais partie des gens qui ressentent réellement la musique, que ce soit au niveau groove, tristesse, sentiments, etc. Il y a des morceaux qui me touchent vraiment, qui me transpercent et j’essaye de faire ça. Lorsque je joue – même si ce n’est pas tout le temps –, je ressens vraiment des choses et je cherche ça.

Dans Escape From Shadows, on retrouve le côté prog, les mélodies, le hard rock, le metal, le feeling bluesy, l’amour de la musique classique, etc. Est-ce un peu tout Patrick Rondat que tu as voulu mettre dedans, en faisant une sorte de synthèse ?

Je n’ai pas voulu faire ça. J’ai essayé de faire de la musique en étant moi-même. Lorsque tu fais de la musique instrumentale, il faut quand même que ce soit varié. Précédemment, je parlais d’AC/DC. C’est un groupe que j’adore depuis que je suis gamin, c’est le premier concert de hard rock que j’ai vu de ma vie avec Bon Scott, mais tu ferais une musique instrumentale comme ça, c’est-à-dire que tu remplaces toutes les mélodies de chant et tu les fais à la gratte en jouant tout le répertoire, ce serait casse-couilles. Je ne pense pas que, quarante ans après, les gens arriveraient à supporter, parce que la voix fait autre chose. Il y a les textes, mais il y a aussi la voix humaine qui fait quelque chose. Selon moi, lorsque tu fais de l’instrumental, tu es un peu obligé d’aller piocher ailleurs pour éviter qu’il y ait de la lassitude. Par exemple : si tu as un joli thème, tu le répètes une, deux, trois, quatre fois, au bout d’un moment les gens en ont marre. Alors qu’un refrain vocal, les gens dans le public peuvent le chanter une demi-heure. Ce n’est pas la même chose. Je ne sais pas pourquoi, c’est comme ça.

Il faut à la fois ne pas se perdre et garder son identité. Je ne veux pas faire un catalogue, c’est-à-dire que tu l’as très justement dit, il y a des côtés hard rock, des côtés prog, un côté bluesy, un côté néoclassique, mais j’essaie de faire en sorte que ça ne soit pas une espèce de patchwork. J’essaie de réaliser un ensemble homogène et que ce soit moi. Je veux que ça fasse partie de mon univers musical et que ce soit pris comme tel, pas comme un mélange de choses. Mon travail est là : faire en sorte que les choses aient de bonnes raisons musicales d’être là où elles sont. Lorsque j’entends un truc qui est un peu speed, je me dis : « Tiens, ce serait cool, un truc un peu aéré après », quitte à ce qu’il n’y ait même pas de gratte. A un moment donné, dans un morceau qui s’appelle « Fear And Guilt », il y a un thème un peu heavy et puis ça s’arrête. Ce thème, cette même mélodie qui est sur le riff un peu heavy revient jouée par un quatuor à cordes. Puis la guitare réapparaît doucement. J’aime bien ce genre d’ambiance.

« Il y a de la technique, mais c’est une technique de fourbe : des fois, à l’écoute, ça paraît simple et finalement il y a quand même quelques passages où il y a moyen de se faire un peu mal aux dents. Mon but n’est pas que la technique s’entende. Tu as des gens qui bossent l’effet ‘waouh’, mais c’est parfois plus impressionnant que ça n’est difficile. »

Ça rejoint ce que tu disais tout à l’heure, mais c’est un album qui est à la fois accessible et exigeant. Cet équilibre est-il essentiel pour toi, que tu puisses te faire plaisir en tant que musicien et compositeur, mais sans perdre l’auditeur ?

Je crois que je n’ai pas de stratégie du genre : « Je vais faire plus simple pour plaire ou plus technique pour plaire. » Je me suis souvent posé ces questions-là lorsque j’étais plus jeune et je pense que c’est une erreur, parce que tu pars parfois dans des extrêmes. Par exemple, lorsque tu es dans le prog, le public veut à tout prix prendre des baffes techniques dans la gueule, et des fois, tu vas dans le plus que plus. J’avais vu par le passé que dès que Dream Theater avait un morceau un peu plus simple, ils étaient presque catégorisés comme des vendus. Ça pouvait être du style : « Oh la vache, ils ont fait deux mesures de quatre-quatre, les salauds ! » [rires]. Je trouve ça un peu extrême. Si la musique est bien, elle est bien. Si elle est bien composée, elle est bien composée. On ne va pas se justifier par de la complexité ou à se demander si c’est suffisamment heavy ou pas. Il faut quand même laisser aux artistes le choix d’être sincères. La sincérité peut aller vers plus simple ou plus compliqué. J’essaie donc d’être en accord avec ce que je fais et je me dis que si ça me plaît et que je suis sincère, il y a des gens à qui ça va plaire. Évidemment, ce n’est pas universel, il y a des gens qui vont me dire : « Je préférais ton deuxième album », « Je préférais ton troisième album », « Je n’aime aucun de tes albums » ou « Je n’aime que le dernier ». Tout est possible. De toute façon, si tu commences à tenir compte des gens, tu deviens fou, tu ne sais plus ce que tu dois faire, parce qu’il y en a qui vont trouver ça trop technique, d’autres pas assez technique, d’autres trop rapide, d’autres pas assez rapide, pour d’autres il manque du chant, certains vont dire : « Ça ressemble à bidule », etc. Tu croules sous les avis, tu ne sais plus.

Malgré tout, tu t’adresses à un public type, c’est-à-dire celui qui écoute des groupes comme Dream Theater, par exemple, ou les guitar heroes en général, qui aime voire recherche la surenchère technique.

Oui, mais pas moi. Après, il y a de la technique, mais c’est une technique de fourbe : des fois, à l’écoute, ça paraît simple et finalement il y a quand même quelques passages où il y a moyen de se faire un peu mal aux dents. En même temps, mon but n’est pas que la technique s’entende. Tu as des gens qui bossent l’effet « waouh », le côté impressionnant de la musique, mais c’est parfois plus impressionnant que ça n’est difficile – je ne parle pas de Dream Theater, eux c’est vraiment technique, il n’y a pas de problème. Je n’ai pas envie d’aller vers ça. J’essaie de me dire : « Qu’as-tu envie de laisser de ce que tu as fait sur ton instrument, de la musique que tu as envie de faire ? » L’album que j’ai fait n’est pas parfait, ce n’est pas le meilleur album du monde, mais il me correspond. Il est sincère et qualitatif. Je pense qu’il est bien fait. Après, tant pis si les gens ne trouvent pas ça assez technique, je ne peux pas les obliger à écouter. Ça m’étonne toujours les gens qui passent leur temps à aller sur les pages pour dire du mal de X ou Y, ou aller critiquer Kirk Hammett ou Lars Ulrich, ou aller dire : « Dream Theater, avec Portnoy, sans Portnoy… » Il n’y a personne qui t’oblige. Si ça ne te plaît pas, tu n’écoutes pas. Si ça te plaît, tu écoutes. C’est tellement simple. Pourquoi se sentent-ils obligés de donner leur avis sur tout, tout le temps ?

Le niveau ayant beaucoup monté, penses-tu que tu aurais la même réflexion sur le niveau technique de ton album s’il était sorti dans les années 80-90 que maintenant ?

Je ne sais pas. On peut se poser plein de questions : est-ce que si j’arrivais maintenant, je ferais la carrière que j’ai faite en étant arrivé avant ? Je ne pense pas. Ce n’est pas évident, parce que souvent, sous l’appellation technique, on pense complexité, vélocité, vitesse, etc., or c’est aussi autre chose : l’articulation de tes phrases, avoir un joli vibré, avoir un beau son – tout ça fait partie de la technique. J’ai du mal à comparer, mais je pense que ce que je fais actuellement est beaucoup plus abouti que ce que j’ai fait à l’époque. Malgré tout, tu es dans un environnement musical, dans une période avec un type de son. Je suis beaucoup plus en accord avec ce que je fais aujourd’hui. Après, est-ce que si j’avais vingt ans aujourd’hui, je ferais pareil ? Je ferais sûrement comme tout le monde : j’aurais une chaîne YouTube et je ne ferais pas de compo. C’est possible.

« Je ne veux pas que les gens écoutent en se disant à la fin : ‘La baffe dans la gueule !’ ou ‘Qu’est-ce qu’il joue vite !’ et que ce soit la seule chose qu’ils aient retenue de mon album. Ça me ferait chier ! »

Ce que je veux dire par là, c’est que même si la recherche de musicalité prime, il y a quand même une grosse technique de guitare et de composition.

Oui. En plus, je mets moins de saturation que mes collègues et j’ai une grosse attaque de main droite à chaque note. Je ne m’économise pas pour gagner en vitesse. Ce que je joue, je le fais réellement, je m’implique physiquement, or jouer les parties comme ça, c’est beaucoup plus difficile que de les survoler sans trop s’impliquer sur l’instrument. Je ne vais donc pas dire que ce n’est pas technique, car ça l’est, mais je n’en fais pas mon fonds de commerce, ce n’est pas la seule raison qui fait que j’existe. Je ne pense pas que tu puisses faire une carrière uniquement avec un niveau de jeu de guitare, ça ne peut pas suffire. Et j’ose penser que si je suis là depuis trente-cinq ans et qu’après vingt ans, les gens s’intéressent à un nouvel album, ce n’est pas parce que je joue vite, mais c’est parce qu’il y a autre chose. C’est parce que dans le son, dans l’intention, dans les compositions et dans ma façon de sonner, y compris dans les parties techniques, ça reste personnel et il faut croire que les gens apprécient. Je ne pense pas que ce soit le côté phénomène de foire qui fait que je suis encore là.

Un peu comme tu le disais tout à l’heure, tu arrives à faire oublier la technique ou les complexités, comme les mesures composées : est-ce quelque chose qui se travaille ou, au contraire, il ne faut pas y réfléchir, ne pas être trop conscient de ce qu’on fait, pour y parvenir ?

Je le travaille beaucoup. C’est d’ailleurs pour cette raison que j’écris les choses. Il y a énormément de mesures composées, y compris dans le titre chanté par Gaëlle [Buswel]. Le riff de base est en cinq-quatre. Lorsque tu écoutes, ça ressemble à un morceau de blues rock, sauf qu’il est en mesures composées – hormis la partie planante du milieu où on retrouve le côté Amphibia et l’intro un peu cool. Même le riff est en mesure composée, alors que lorsque tu l’écoutes, on ne dirait pas. J’adore lorsque la complexité ou la structure dite « sophistiquée » se fait oublier. Je n’ai pas envie de faire de la complexité un argument. Certains passages sonnent un peu compliqués – ils le sont –, mais je n’ai pas envie qu’il n’y ait que ça. Je ne veux pas que les gens écoutent en se disant à la fin : « La baffe dans la gueule ! » ou « Qu’est-ce qu’il joue vite ! » et que ce soit la seule chose qu’ils aient retenue de mon album. Ça me ferait chier qu’ils pensent ça et qu’ils ne ressentent que ça. Qu’ils aiment le côté technique et qu’ils trouvent qu’il y a des passages rapides, tout ça me va bien – je l’assume et j’aime bien –, mais j’ai aussi envie que les gens aiment la musique, les mélodies, qu’un thème les transporte. Je veux qu’ils mettent le disque en bagnole, qu’ils roulent et qu’ils aient une image qui correspond à ce qu’ils entendent : c’est ce qui m’intéresse.

L’exemple type, c’est le groupe Toto…

Bien sûr. Une musique qualitative, sophistiquée, tout en étant presque commerciale, je suis d’accord. J’adore Toto, j’ai joué avec Steve [Lukather] deux fois et c’est un super gratteux. C’est un mec super, qui a une culture musicale énorme et c’est vraiment un super musicien.

Le morceau « Now We’re Home » est chanté par Gaëlle Buswel. Comment t’est venue cette envie d’inclure du chant sur un album instrumental de Patrick Rondat ?

J’avais toujours dit que je ne voudrais pas forcément mettre du chant sur un de mes disques. Lorsque j’ai fait ce morceau, j’aimais bien l’ambiance, l’intro, le passage du milieu et le riff. Quand j’ai commencé à vouloir mettre des mélodies à la gratte, je me suis aperçu que l’équivalent du refrain marchait mais qu’avec le couplet, je me retrouvais à jouer blues. À la gratte, c’était un peu bateau, je ne trouvais pas ça intéressant. J’avais alors deux choix : soit je le virais de l’album, soit je trouvais quelqu’un. Finalement, j’ai pensé à Gaëlle parce que nous nous connaissons depuis longtemps et elle a une super voix. En plus, c’est une fille sympa, or j’aime bien le côté humain. C’est une chouette personne, les gens qui l’ont vue sur scène ou qui la connaissent le savent : c’est quelqu’un qui est cool, qui ne se prend pas la tête et qui est super généreuse. J’ai entendu sa voix et je me suis dit : « Ça pourrait marcher. » Elle m’a fait une voix témoin et j’ai trouvé ça chouette, à la fois pour notre amitié et musicalement. Je suis content de l’avoir fait et du résultat. Ça amène un autre truc sur l’album. Il est vrai que les gens se seraient peut-être attendus à ce que je fasse du metal viking avec un chanteur à la Ronnie James Dio, mais j’aime bien aussi aller là où on ne m’attend pas.

« Le problème de l’accordage grave, c’est qu’il y a une addiction au grave. Je m’aperçois que plus tu en as, plus tu en veux et après, lorsque tu fais un morceau dans une autre tonalité, tu as l’impression que c’est de la merde et que le son est tout petit. Je ne veux pas être tributaire du gros son à tout prix. »

C’est un peu une manière de peut-être casser certaines barrières…

Je n’en ai pas. Il faut voir les choses comme elles sont : j’ai soixante-cinq balais, je peux être là dans deux ans, je peux être mort dans six mois, je peux être là dans vingt ans, je n’en sais rien. Je ne vais pas me prendre la tête avec des trucs comme ça. J’ai suffisamment de doutes. Je me dis : « Je fais ce qui me plaît et comme je le sens. » J’ai vécu vingt ans sans album et ça ne m’a pas empêché de tourner et de faire des choses. Je fais les choses sincèrement et ceux qui n’adhèrent pas, ils n’adhèrent pas.

Tu disais que des parties ont été enregistrées il y a longtemps, mais j’imagine que c’était aussi un choix artistique d’avoir un son pas typé moderne et qui respire.

Les basses et les batteries ont été faites il y a un moment, mais une batterie acoustique et une basse, c’est un peu intemporel. Les guitares ont été ré-ampées, c’est-à-dire que j’enregistre le signal qui sort de la guitare en DI et je peux le renvoyer dans un ampli. Les guitares définitives ont été enregistrées il y a quelques mois et j’ai refait des solos plus récemment. Je n’ai donc rien gardé des prises que j’avais faites il y a dix ou quinze ans pour que ce soit un peu actuel. Cela étant, je ne voulais pas non plus un son metal actuel. Il y a beaucoup de groupes de metal qui, de nos jours, jouent avec beaucoup d’éléments numériques, des sons très compressés, presque masterisés. Ça donne lieu à des gros sons avec beaucoup de bas, des accordages bas, une grosse pression, un effet de puissance par la fréquence. Je comprends totalement, mais ça ne correspond pas du tout à ce que je voulais. Mon souhait était d’avoir un son de guitare organique. Nous avons finalement envoyé un jack direct dans la tête d’ampli – j’ai une tête Blackstar Series One Mk II –, des micros devant et basta. Il n’y a pas de pédale, pas d’overdrive, pas d’équaliseur, pas de boost, que dalle, zéro. C’est vraiment le son de l’ampli. Par la suite, au mix, nous avons mis un peu de delay et de reverb, nous avons légèrement changé les équalisations pour les rythmiques de sorte que ça marche avec le reste, mais ça reste de l’aménagement. À la prise, il n’y a que dalle. En même temps, je ne voulais pas que ça fasse vintage. Je voulais quelque chose d’un peu moderne vintage, qu’il y ait un côté moderne mais tout en restant organique. Je me suis aperçu que mon jeu était mieux en valeur avec ce type de son, alors que si tu mets un son metal très saturé, je perds une grosse partie de mon identité. Je trouve que ça fait penser à un gratteux lambda des années 1980, ce qui est, à mon sens, moins intéressant. Je trouve que je gagne plus à être dans ce genre de production.

Tu veux dire que tu enregistres même les parties solos brut et tu rajoutes les effets en post-enregistrement ? Vous ne devez pas être nombreux à faire comme ça.

Oui, j’enregistre sans rien du tout. Je ne mets pas de reverb, pas de delay à l’écoute. Je n’ai pas un gain de dingue. La Series One est une tête à lampe quatre canaux, et il y a un canal clean, un canal crunch avec un mode super crunch – donc un peu énervé –, et deux canaux overdrive. J’ai tout fait avec le super crunch et je n’ai même pas le gain à fond – je suis entre une et deux heures maxi sur certains passages. Après, tout le monde m’a demandé : « Pourquoi ne prends-tu pas des huit-cordes et ce genre d’instrument ? » Ce n’est pas ma génération. Je trouve ça normal que des nouvelles générations aillent vers le numérique et vers plus de cordes, c’est logique qu’ils essaient d’apporter un truc différent de ce qui a été fait par les plus vieux, mais par rapport à ma sensibilité, ce n’est pas ce que je veux.

Justement, j’ai l’impression que tu as quasi tout joué à la six-cordes. C’est ce qui te correspond le mieux ?

Oui, j’ai tout joué à la six-cordes. Le seul truc, c’est que sur le titre avec Gaëlle, il y a un drop D. J’ai juste la corde de Mi qui est passée en Ré – y compris en acoustique – et le riff de base est en Ré. Ça doit être tout. Sur An Ephemeral World et avec Elegy, j’ai utilisé une sept-cordes qui doit être quelque part derrière, mais hormis ça, non, ce n’est pas mon truc. Le problème de l’accordage grave, c’est qu’il y a une addiction au grave. Je m’aperçois que plus tu en as, plus tu en veux et après, lorsque tu fais un morceau dans une autre tonalité, tu as l’impression que c’est de la merde et que le son est tout petit. Les mecs ont été en Ré, puis ils ont été en Do, puis ils ont été en Si, puis ils vont aller en Si bémol, et ça va descendre. Lorsque tu es sur une six-cordes… Par exemple, j’ai parfois des passages en Fa dièse, des fois c’est en La, des fois c’est en Ré. Le premier titre de l’album démarre par une pêche en La. Ce n’est pas le plus gros impact sonore, mais je ne veux pas être tributaire du gros son à tout prix.

« Personnellement, j’ai envie d’aller vers ce que je suis, et si tout le monde va dans une direction, j’ai plutôt tendance à aller ailleurs. »

Non seulement c’est une forme d’addiction, mais ça amène aussi le metal vers quelque chose que je n’ai pas envie d’entendre. J’ai été voir Rammstein : j’aime bien l’impact sonore sur scène, c’est monstrueux, tu as un son énorme en pleine gueule, c’est cool, mais ce n’est pas ce que j’ai envie de faire. Ce n’est pas ma génération de gratte. J’ai été biberonné à Ritchie Blackmore, Eddie Van Halen, puis le jazz rock, Al Di Meola. Il y a eu ensuite les gratteux des années 1980, je pense à George Lynch, Yngwie Malmsteen, Warren DeMartini, puis les premiers albums de Metallica aussi. Je suis plus dans ce son organique. Tu prends les premiers Metallica, y compris Master Of Puppets, le son de rythmique est organique, tu sens de l’air dans la prise même si c’est accordé bas. Il y a un truc que je ne peux pas expliquer que je trouve moins dans les prods du metal actuel. C’est super clean, super précis, super énorme, mais c’est un peu plus froid. A mon goût, ça manque d’un aspect plus organique. Ça reste mes goûts et je peux comprendre que les gens aillent vers ça.

Tu es un peu à rebours de l’évolution de la guitare dans le metal : tu utilises une guitare six-cordes, tu as très peu de gain, un jeu en aller-retour… Finalement, c’est ça la marque de fabrique de Patrick Rondat ?

Oui, c’est important pour moi d’aller là où les gens ne vont pas. Imagine que demain je me mette à jouer sur un Axe-FX avec une huit-cordes, je vais me retrouver avec un son comme une armée de mômes qui ont plus de technique que moi ou, en tout cas, une technique différente. J’aurais un son comme tout le monde : quelles chances ai-je de sortir du lot ? Aucune. De plus, les gens s’attendent à un truc de toi. C’est comme lorsque Steve Vai a fait Sex & Religion qui est un super album, mais qui n’a pas marché du tout parce que les gens ne voulaient pas ça de lui. Idem concernant l’album un peu blues de Satriani. Lorsque les gens sont habitués à quelque chose, c’est dur d’aller complètement ailleurs. J’ai toujours essayé de me différencier un peu. Les gens vont vers ça, moi je vais plutôt aller là. Et je m’aperçois que ça vieillit mieux lorsque tu fais quelque chose qui est organique et plus près du son naturel que lorsque tu suis des modes. Il y a des types de production, d’enregistrement, de son qui sont des modes. À un moment donné, les gens vont revenir du numérique, ils vont retourner avec les lampes, et après ils repartiront vers le numérique – c’est des vagues comme ça. Personnellement, j’ai envie d’aller vers ce que je suis, et si tout le monde va dans une direction, j’ai plutôt tendance à aller ailleurs.

Ton style, c’est donc plutôt quelque chose que tu as réfléchi et façonné…

Oui. Comme je le disais tout à l’heure, je ne suis pas un mec doué. Tu as des gars qui sont des gens hors du commun et qui sont touchés par la grâce. Tu as un t-shirt Van Halen, je ne t’apprends pas que ce mec-là… Lorsque l’album est sorti en 1978, j’avais dix-huit ans et un an de gratte, tu imagines bien que j’ai pris « Eruption » en pleine tête, je me suis demandé ce qu’il se passait. Le son, le jeu – pas que le tapping –, les rythmiques, le placement, les harmoniques, c’était un bouleversement. Il n’a pas inventé le tapping, il y avait des gens qui le faisaient depuis les années 1930, mais l’ensemble qu’il a amené, on l’a pris en pleine gueule parce qu’il était seul au monde à jouer comme ça. Ça a été valable pour Hendrix. Et même si les gens détestent Malmsteen, il a quelque part amené quelque chose et il a une personnalité. Il faut quand même être honnête, on peut ne pas aimer ses gourmettes, ses Rolex, ses Ferrari, on peut le trouver arrogant, mais on ne peut pas enlever le fait qu’à dix-huit balais, il avait un truc que personne n’avait. On parle maintenant d’un génie, parce qu’un type fait deux covers de Satriani devant sa caméra, mais là, tu prends une vidéo d’Alcatrazz, tu vois le mec, tu te dis : « Ouais, quand même. » On peut ne pas aimer, mais il faut quand même reconnaître les gens et savoir être objectif.

Personnellement, je ne fais pas partie de ces gens-là. J’ai commencé tard, à dix-sept ans. Les seuls dons et atouts que j’ai eus, c’est d’avoir une bonne oreille, une assez bonne souplesse des mains naturelle, d’être acharné au niveau du boulot et d’avoir une certaine sensibilité. Et aussi de ne pas être trop con, c’est-à-dire que je me pose des questions. Par conséquent, j’ai structuré mon jeu. Je ne veux pas rentrer dans des trucs trop techniques, mais par exemple, un jour, j’ai été voir un festival de hard rock ou metal à Paris, au Zénith. Le premier groupe démarre : le gratteux joue bien, les riffs, tout ça, solo, le mec commence à jouer, micro-grave [imite un solo rapide]. Deuxième groupe : le gratteux arrive, micro-grave [imite un solo rapide]. Trois comme ça. À la fin, je me suis vu. Si tu écoutes mon premier album, je faisais pareil. Je me suis dit : « Non, on ne va pas tous faire ça ! » Je me suis donc imposé ce que faisait Gary Moore – et même parfois Van Halen – qui n’avait qu’un micro. Je me suis dit : « Maintenant, je vais jouer beaucoup plus en micro-aigu. Ça va être un peu plus difficile pour l’aller-retour, c’est un peu physique… » J’ai essayé comme ça d’aller ailleurs, d’aller là où les gens ne vont pas, de ne pas suivre le mouvement. J’ai toujours fait ça, parce que j’ai essayé de me construire une identité.

« Je sais que les mecs de Polyphia en ont après ceux qui font des bends ; ils disaient que c’était pour les boomers. Je n’aime pas leur côté un peu condescendant vis-à-vis de ce qui a été fait avant. Je trouve ça un peu facile. Ils n’ont pas tout inventé, loin de là. Ils ont apporté un truc, mais il faut être respectueux envers les gens qui t’ont permis d’aller où tu es. »

Au départ, ma technique, le côté aller-retour vient d’Al Di Meola, mais lorsque je mélangeais avec mes influences hard rock, ça donnait un truc un peu dans la série de Vinnie Moore, Malmsteen, etc. Je me retrouvais avec un jeu similaire, parce qu’il y a énormément de plans de cette génération-là qui viennent malgré tout d’Al Di Meola. Je me retrouvais dans cette vague, donc je me suis dit : « Il va falloir un peu s’en éloigner et être un peu moins néoclassique. » Dès lors, j’ai commencé à intégrer des morceaux un peu différents. J’ai bossé à intégrer des mesures composées, donc ça devenait un peu prog. Puis il y a eu Dream Theater et je me suis dit : « Prudence, il ne faut pas aller trop vers ça. » J’ai joué un peu avec Elegy, qui est également un groupe de metal prog, et je suis allé un peu vers ça sur An Ephemeral World, mais je me suis dit : « Stop, il ne faut pas aller vers les clichés du prog metal, parce qu’il y en a déjà qui le font bien. Je vais essayer de faire autre chose. » Je n’ai pas inventé la poudre avec mon nouvel album, on peut retrouver des influences, mais tel qu’il est, tu ne peux pas dire : « J’en ai trois comme ça, on dirait les mêmes », dans la production, le phrasé des solos, le timbre, les compos, etc. Je voulais un truc un peu musique de film, mais je ne voulais pas non plus tomber dans le cliché de la musique de film, parce que parfois dans le metal, il y a aussi ce côté-là, un peu Le Seigneur Des Anneaux version black metal. Je ne voulais pas trop rentrer trop dans les clichés esthétiques du metal. Non pas que je n’aime pas, mais il faut trouver sa place.

On a vu le jeu de guitare évoluer, avec une génération – Polyphia, Animal As Leaders, etc. – qui a amené de nouvelles approches. Lorsque tu vois tout ça, est-ce qu’il y a des choses qui te parlent, qui t’inspirent et qui te donnent envie d’apprendre des nouvelles techniques ?

Non. J’écoute un peu et pour te dire la vérité, je trouve ça super intéressant, il y a un côté frais et c’est bien. Tu cites Animal As Leaders, mais si on remonte un peu, il y a peut-être eu Meshuggah qui a dû avoir un impact dans la structure du djent quand c’est arrivé. Mais personnellement, il me manque tout de même un truc. Tu parlais du blues tout à l’heure : il me manque ce côté-là. Je parlais avec le bassiste François Delacoudre, qui joue avec moi sur le Guitar Night Project, et il me disait : « C’est la première génération qui s’est affranchie du blues. » Je trouve qu’il a totalement raison. Lorsque Van Halen est arrivé, les mecs de blues disaient qu’il en mettait partout et qu’il n’y avait pas de blues, alors que c’est faux. Van Halen a du blues dans son jeu. Pour Malmsteen, les gens disent qu’il en met partout, qu’il joue tout le temps vite. Oui, c’est vrai qu’il joue souvent vite, mais lorsqu’il tire les notes, dans les vibrés, dans les bends, il y a quelque chose de bluesy à mort. C’est pareil pour Garry Moore – la preuve, il est parti blues après. Tu prends George Lynch, Warren DeMartini, tous ces gens-là, il y a un côté bluesy dans le jeu.

Je sais que les mecs de Polyphia en ont après ceux qui font des bends ; ils disaient que c’était pour les boomers. Je n’aime pas leur côté un peu condescendant vis-à-vis de ce qui a été fait avant. Je trouve ça un peu facile. Ils n’ont pas tout inventé, loin de là. Ils ont apporté un truc, mais il faut être respectueux envers les gens qui t’ont permis d’aller où tu es. Ils ne sont pas nés sur une île déserte et s’ils jouent comme ça, c’est qu’ils ont écouté d’autres gens. Stanley Jordan, guitariste de jazz, c’est du tapping à deux mains dans les années 1980. Alan Oldsworth faisait des plans legato de folie en 1973. Mahavishnu Orchestra et Meola avaient un aller-retour de malade dans les années 1970. On pioche, on fait sa cuisine, on amène des sonorités différentes et on avance, mais ça n’empêche pas de respecter les gens qui étaient là avant. Pour répondre à ta question, ça m’a intéressé, j’écoute un peu, mais ça ne me transporte pas. Je trouve ça totalement légitime que ça existe et bien que les plus jeunes aillent vers autre chose, mais ce n’est pas mon univers de texture sonore. Ça me touche plus d’écouter un vieux Gary Moore de sa période hard rock, comme un « Empty Rooms » en live. Je suis désolé, c’est peut-être mon côté old school, vieux con – à la fois, je me dis que vu mon âge, c’est peut-être normal, c’est peut-être le moment ou jamais d’être un vieux con, parce qu’après, ce sera mort.

« La guitare est un instrument qui est difficile pour amener ces pièces de violon à une vraie musicalité. Souvent tu arrives à les jouer, mais à part le fait d’y arriver, il n’y a pas grand-chose d’intéressant. »

Tu es accompagné sur l’album de Patrice Guers, Dirk Bruinenberg et Manu Martin. Le fait est que tu leur laisses beaucoup de place et ils apportent beaucoup. On est loin du cliché du guitar hero et de ses musiciens qui font de la figuration. Est-ce qu’avoir un tel groupe avec toi contribue à ta créativité et à ton inspiration ?

Je les connais bien. Lorsque je fais mes morceaux, j’écris les parties de batterie, les parties de basse, les parties de clavier ; ils sont écrits de A à Z. Si le morceau fait huit minutes trente sur l’album, la maquette faisait également huit minutes trente – les pêches, les unissons, etc. sont les mêmes. A la fois, je sais comment ça va sonner avec eux. Je sais comment Dirk va le jouer, je sais comment Patrice va le faire, je connais le résultat final. Je suis un piètre clavier. J’ai écrit les harmonies et fait les accords avec des sons – des fois, je voulais un orgue, j’ai mis un orgue, je voulais un piano, j’ai mis deux ou trois parties de piano – mais ça n’a rien à voir avec ce que Manu a amené. Il a complètement réarrangé les fréquences et les textures. Il a énormément apporté avec des petites séquences un peu planantes, électro, des choses comme ça qui amènent vraiment un truc super. Je sais qu’ils sont là, je sais ce qu’ils peuvent jouer et je sais comment ça va sonner lorsque ça va être fait pour de vrai. Nous nous connaissons depuis longtemps et je sais que ça marche. Il y a aussi Pascal Vigné, un pote guitariste, qui a fait un solo sur « From Nowhere », parce qu’il m’a filé un grand coup de main. Lorsque j’étais vraiment démoralisé et que je n’avais plus envie de faire l’album, il m’a invité à passer chez lui, à enregistrer des guitares pour me rebooster un peu, et ça a débloqué dans des périodes. Pour le remercier, et parce que c’est un super gratteux, je l’ai invité à venir faire un solo sur un titre.

Le clavier est très présent dans l’album, il apporte beaucoup de texture.

Oui. Nous bossons depuis longtemps avec Manu. Il est arrivé juste après An Ephemeral World. À l’époque, il était tout jeune. Je l’avais rencontré dans une master class à côté de chez moi, à Bordeaux. Nous avons beaucoup joué live ensemble. C’est quelqu’un qui a fait plein de choses et qui dirige des orchestres. Petit à petit, il a avancé dans les sons et les arrangements. C’est vrai que, lorsque j’ai composé les parties, je savais qu’il amènerait des trucs en plus et je voulais lui laisser une place. Je ne voulais pas que ça sonne comme une gratte avec des mecs qui sont derrière le rideau. Je voulais que, dans la proposition, ça sonne groupe, même si c’est un projet solo où j’écris tout. Manu a pris un vrai Orgue Hammond, avec une vraie cabine Leslie, prise avec des micros. Nous voulions que ce soit organique à ce niveau-là aussi. Je pense que ça amène un truc particulier, parce que non seulement Manu est un bon clavier – ça, on l’avait remarqué – mais il a aussi des sons et des textures particuliers. On ne tombe pas dans les claviers qu’on entend tout le temps dans les prods de metal, par exemple. Il a des éléments particuliers à apporter dans les textures : c’est ce qui m’intéressait. Je voulais qu’il amène son style, son son et sa façon de gérer les claviers.

D’ailleurs, l’album commence par deux minutes de clavier.

Exactement. C’est marrant que tu dises ça, parce que je n’aurais jamais osé commencer un premier album avec ça. Lorsqu’on te présente comme un gratteux qui fait de l’instrumental, je pense que les gens ont besoin que ça commence et qu’ils se disent : « Ouah, c’est quoi ce plan ?! » A nouveau à contre-pied, je voulais faire un truc musical. J’adore cette intro. Je l’ai écrite avec mes petits doigts et je savais que lorsque Manu mettrait les vrais sons et les couleurs, ça allait être joli. J’en suis très content. Je trouve que cette intro monte tout doucement et amène le morceau. C’est vraiment musical. Après, est-ce qu’on doit vouloir prouver tout le temps quelque chose ? Je ne sais pas. C’est de la musique, c’est cool.

Après avoir évoqué le début du disque, nous pouvons parler de la fin, puisque tu reprends le « Prelude And allegro » de Fritz Kreisler pour la seconde fois – parce que c’est un morceau qui apparaît déjà sur le disque avec Hervé N’kaoua. Pourquoi une nouvelle interprétation et qu’as-tu voulu apporter en plus dans le cadre de cet album ?

J’ai fait pas mal de pièces classiques. J’avais fait une partita sur An Ephemeral World, j’ai fait le presto sur Amphibia. Je n’avais donc pas envie de le mettre sur cet album parce que je me disais : « Je ne vais pas mettre un truc classique à chaque fois, ça devient lourdingue. » J’étais un peu partagé. A la fois, j’adore ce morceau, le « Prelude And allegro » de Kreisler, et je trouvais la guitare un peu triste dans la version avec Hervé. Comme c’était avec Hervé, je n’avais pas osé. J’étais très dans le côté classique, donc pas de delay, parce que ça répète des notes et, quelque part, c’est une aberration pour un musicien classique. Je voulais un son avec plus de vibrés, de timbre guitaristique, etc. Je voulais davantage me l’approprier et le rendre plus rock n’ roll dans le jeu, tout en respectant l’écriture, et trouver le son qui marche. Avec Hervé, c’était un peu austère. Il faut trouver le bon timbre et les bons vibrés pour que ça sonne. Je m’étais dit : « Je vais essayer : si ça marche, je le mets, si ça ne marche pas, je ne le mets pas », et je suis assez content de ce que j’ai fait, donc je l’ai mis.

« Maintenant, les marques de guitare ou d’amplis regardent ton Instagram, combien tu as de vues et d’abonnés. Quelque part, que ce soit bien ou pas, ils s’en foutent, c’est juste ça qui compte. C’est un peu bizarre. »

Tu fais partie d’une longue lignée de guitaristes à avoir relevé ce challenge de reprendre du classique à la guitare. Quel est le plus gros défi dans cet exercice ?

C’est la conception de l’instrument qui n’est pas la même. Evidemment, l’accordage n’est pas le même et le manche aussi. L’archet te permet de faire des choses comme la voix humaine, c’est-à-dire que tu peux démarrer tout doucement et monter en volume, ce qu’on ne peut pas faire avec une guitare électrique. C’est possible à la pédale volume – ce que j’avais fait avec Hervé –, mais tu ne peux pas le faire sur ton instrument. Tu peux faire une note constante qui dure avec l’archet. Tu peux lier des notes, c’est-à-dire qu’elles sont quand même attaquées, mais elles sont pleines. Ce n’est pas comme lorsque tu fais avec la main gauche à la gratte, il y a une densité. Comme il n’y a pas de fret, tu peux presque vibrer sur des petits intervalles. C’est donc compliqué d’être aussi musical qu’un violon avec une guitare. Le plus complexe n’est pas uniquement de jouer les notes mais de les faire sonner. Si j’ai mis celui-là, c’est parce que je trouve que je m’en sors pas mal. Je trouve qu’il est musical et il y a un côté rock n’ roll tout en étant quand même lyrique. Je suis assez content de ce que j’ai fait, parce que la guitare est un instrument qui est difficile pour amener ces pièces de violon à une vraie musicalité. Souvent tu arrives à les jouer, mais à part le fait d’y arriver, il n’y a pas grand-chose d’intéressant.

Tu mentionnais la pochette plus tôt : as-tu un lien avec la personne qu’on voit dessus ?

Non, c’est une personne lambda. Je ne voulais pas mettre un truc personnel, ça aurait été un peu glauque. Nous avions parlé des tons : je voulais du bleu avec un passage d’ombre à la lumière. J’ai envoyé deux ou trois idées, et Stan a totalement saisi ce qu’il fallait. Lorsqu’il m’a envoyé le premier projet, je me suis dit dans ma tête : « Ça le fait, ça marche, c’est exactement ça qu’il fallait. » Ça fait un ensemble que je trouve vraiment chouette. C’est un gars doué, parce qu’en plus, il ne fait pas la même pochette pour tout le monde. Il connaissait mes albums et ma musique, il y avait quand même une raison de bosser avec lui. J’en suis très content.

On retrouve le logo de la grenouille…

Oui, on retrouve le logo de la grenouille, il y a un visage bleu sur Rape Of The Earth aussi.

Quelle est cette symbolique de la grenouille chez toi ?

C’est marrant, parce qu’au départ, c’est parti d’une blague avec Jean-Michel Jarre. Lorsque nous avons bossé sur ce qui est devenu Amphibia, il m’a dit : « Ce serait bien qu’il y ait un truc un peu français, notamment pour l’international. » Nous nous sommes dit : « On ne va pas mettre un béret ou une baguette. Bon, les Froggies, on va mettre une grenouille. » L’idée était d’avoir un fond blanc avec une grenouille verte. Sauf que peu de temps avant que mon album sorte, un groupe qui s’appelle Silverchair a fait une pochette comme ça, blanche avec une grenouille verte. Nous nous sommes dit : « Merde ! On s’est fait piquer l’idée. » Jean-Michel me dit : « Sur mes projections, lorsque nous faisons des concerts, j’ai une grenouille stylisée un peu inca, que nous avons modifiée. » Il avait une version un peu à la Andy Warhol avec des couleurs vertes, jaunes, roses, etc. Il m’a dit : « Je vais demander à ma graphiste qu’elle trouve un truc, on va faire un logo. » Nous sommes finalement partis là-dessus. Sur Amphibia, nous sommes partis sur les ambiances à la fois terrestres et aquatiques, l’animal qui est aussi bien dans l’air que dans l’eau, etc. Il y avait donc ça et le côté Froggies. À la fin, j’ai trouvé que c’était un beau logo. Ça marche sur les médiators. C’est un chouette logo qui est devenu celui que je mets un petit peu partout.

En termes de live, tu as le Guitar Night Project où Fred Chapellier vous a rejoints. Comment est né ce projet entre les trois ?

Avant c’était avec Pat O’May et Pat McManus, nous nous appelions les 3 Pats – nous avions fait exprès. Par la suite, avec le Covid-19, nous n’avons pas réussi à continuer. McManus avait trop de dates, donc ce n’était plus possible de s’appeler les 3 Pats, parce que nous cherchions quelqu’un d’autre. Il y a donc eu le Guitar Night Project et, effectivement, c’est Fred Chapellier qui est avec nous. Nous tournons pas mal, nous avons encore pas mal de dates et des festivals cet été. Nous allons sortir un album live au retour de la tournée et nous avons encore des dates jusqu’à la fin d’année. Personnellement, je ne vais pas intégrer des morceaux du nouvel album dans ces concerts, parce que je veux les jouer d’abord avec Patrice, Dirk et Manu. Je n’ai pas envie de faire un titre au milieu d’un set qui n’a rien à voir. Je pourrais le faire après, mais pour l’instant, ce n’est pas comme ça que je veux défendre mon album. Je ferai en master class un titre ou deux, histoire de, mais j’ai plus envie de les jouer réellement avec le groupe.

« Après On The Edge, j’avais l’impression que j’avais dit ce que j’avais à dire. J’en avais marre de m’entendre jouer de la gratte. J’ai envisagé un moment de changer de métier. »

Pour l’instant, jusqu’à la fin d’année, nous avons des dates avec le Guitar Night Project, et la tournée pour l’album sera plus sur 2026. Nous n’allons pas l’enchaîner directement, parce que nous avons été quelque peu pris de vitesse par Verycords, donc nous n’avions pas forcément le temps de planifier la tournée. Nous étions dans le mix et la production, et puis nous voulions aussi voir. Nous n’avions pas de certitudes – je ne suis pas le seul à douter ! Nous nous demandions : « Après vingt ans, quel va être l’accueil, est-ce qu’on va en vendre deux et demi, trois, quatre, cinq albums, peut-être dix, plus ? Est-ce qu’il y aura du monde pour faire quel type de salles, dans quelle ville ? » Nous prenons le temps. Mon tourneur a envoyé une plaquette à des salles. Nous verrons à peu près ce que ça donne dès que nous aurons trois ou quatre mois de vente d’albums. Je pense qu’il commencera à caler des dates pour le début d’année prochaine. De plus, Patrice avait pas mal de dates sur cette année avec son tribute à AC/DC, donc il sera davantage disponible. Ça m’embêterait de faire les tournées avec quelqu’un d’autre, je préférerais que ce soit avec le groupe de l’album.

Tu as parlé des master class pour l’aspect financier, mais on a tout de même l’impression que tu aimes transmettre et partager, et que tu appuies un certain nombre d’autres guitaristes plus jeunes. Cette transmission est-elle importante pour toi ?

Oui, bien sûr. Il ne faut pas se tromper sur le côté financier : lorsque j’ai dit ça, c’est parce qu’il est vrai que lorsque tu te retrouves seul avec des mômes et que tu n’as plus qu’un salaire à la maison, il faut quelque chose d’à peu près stable. Composer chez toi, enregistrer un album, etc., tout ça représente des choses pour lesquelles tu n’es pas payé. J’avais paumé mon statut d’intermittent en enregistrant l’album An Ephemeral World, parce que j’avais passé tout mon temps dessus. Or là, je ne pouvais pas me le permettre avec deux mômes. Je ne fais pas des master class pour le blé, mais ça faisait partie d’une certaine stabilité.

Ensuite, oui, la transmission est importante pour moi. Le partage aussi. J’ai fait beaucoup de solos en invité pour plein de groupes et de guitaristes ; je le fais lorsqu’on me le demande. Pour le coup, ce n’est pas une histoire financière : je le fais vraiment pour essayer d’aider les gens à se faire connaître et à avancer. Pour moi, ça fait partie des choses importantes. Après, le problème de la transmission et où je m’aperçois maintenant du souci que je pourrais avoir, c’est que mes vérités ne sont pas forcément les vérités de 2025. C’est ce qui est embêtant et qui me pose question des fois. Je ne vais pas dire à un jeune gratteux : « Ne fais pas de chaîne YouTube, fais des compos et tourne », parce que si ça se trouve, il ne va pas réussir à finir ses compos et à tourner. On va sûrement lui demander s’il a une chaîne YouTube et combien il a de vues. Je vois que même les marques, que ce soit de guitare ou d’ampli, sont maintenant très attachées à ça. Lorsque j’étais jeune, si tu voulais signer avec une marque, ils te demandaient si tu avais un album, des dates de concert, si tu tournes, etc. Maintenant, les mecs te demandent où tu es, ils regardent ton Instagram, combien tu as de vues et d’abonnés. Quelque part, que ce soit bien ou pas, ils s’en foutent, c’est juste ça qui compte. C’est un peu bizarre. J’ai donc parfois peur que les conseils que je donne ne soient pas forcément adaptés à la période. Je dis les choses sincèrement : restez quand même connectés avec votre environnement actuel.

Revenons un petit peu dans le passé, puisqu’après avoir sorti On The Edge en 1999, il y a eu un moment où tu as envisagé de tout plaquer et d’arrêter la guitare. Peux-tu nous parler de cet épisode ? Que s’est-il passé dans ta tête à ce moment-là ?

Les ombres étaient de retour [rires]. Non, j’ai eu cette impression de plafond de verre. C’est-à-dire que j’avais fait des trucs avec [Jean-Michel] Jarre, j’avais eu le G3 et j’avais fait cet album, mais je n’étais pas content de ce que nous avions fait sur On The Edge. J’ai voulu faire quelque chose de différent d’Amphibia au niveau du son et ce n’est en aucun cas la responsabilité de l’ingé son. C’était mes choix, mais lorsque c’est sorti, je n’ai pas été emballé par cet album. Et puis j’ai eu une espèce de petite dépression à ce moment-là. Je ne suis pas quelqu’un de dépressif au sens large, mais j’ai quand même des épisodes un peu dépressifs, réguliers, et là, il y en a eu un beau. D’ailleurs, je n’ai pratiquement pas tourné sur On The Edge, je n’ai quasi pas voulu le défendre. En plus, [Michel] Petrucciani, qui était venu jouer sur l’album, est décédé, je ne pouvais pas vraiment en parler. Tout cumulé, c’était un peu bizarre.

J’avais l’impression que j’avais dit ce que j’avais à dire. Je vais te dire un truc bizarre : j’en avais marre de m’entendre jouer de la gratte. Il a fallu que je fasse… Non pas un break, parce que même dans mes périodes les plus difficiles, je n’ai jamais arrêté de jouer de la gratte. Même si je me saoulais à jouer et que j’en avais marre de m’entendre, je jouais quand même tous les jours pendant des heures, je n’ai jamais arrêté. Je continuais donc à jouer, mais j’ai effectivement envisagé un moment de changer de métier. De toute façon, t’imagines bien, à l’époque, j’avais trente-neuf balais. Je me suis dit : « Tu sors de nulle part, on ne va pas t’attendre. Le truc que tu fais de moins mal, ça reste quand même de jouer de la gratte. » Je trouvais donc ça bête de tout mettre à la poubelle et de repartir dans un boulot normal où tu n’as aucune référence, aucune expérience. Ce n’était pas forcément la meilleure idée et le plus intelligent. J’ai continué à jouer, à faire des master class, à partager avec les gens, etc. Après cette période un peu compliquée, j’ai retrouvé un peu d’énergie. J’ai signé chez NTS, nous avons fait An Ephemeral World et j’ai retrouvé une motivation. C’est toujours des périodes compliquées comme ça. Lorsque je parle d’Escape From Shadows, ce n’est pas uniquement lié au décès de mon épouse, c’est aussi quelque chose qui peut arriver de manière récurrente. On a tous nos blessures, nos doutes et nos caractères. Ce n’est pas arrivé qu’une fois et c’est pour ça que cet album me résume bien, ça remonte beaucoup plus loin que tout ça.

Si tu avais dû faire un autre métier, qu’est-ce que tu te serais vu faire ?

À côté de ça, je suis passionné de vieilles bagnoles – ce n’est pas un secret, vous avez vu ça. J’adore les vieilles voitures américaines des années 1970, c’est une passion. J’ai une vieille Mustang et j’aime bien toutes les voitures américaines de ces années-là, surtout autour de 70. J’aurais bien aimé bosser là-dedans, dans la restauration, l’entretien, la mécanique. Si c’était à refaire maintenant… Je ne dis pas que j’aurais préféré faire ça. Je suis très content de ma vie, je suis allé au-delà de mes espérances, mais si je n’avais pas été guitariste, c’est vrai que j’aurais bien aimé bosser là-dedans.

Interview réalisée en visio le 26 mai 2025 par Nicolas Gricourt & Sébastien Dupuis.
Retranscription : Louhane Pellizzaro.

Site officiel de Patrick Rodant : www.rondat.com

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