Il y a trente ans sortait In The Nightside Eclipse, classique parmi les classiques du black metal. Depuis, Ihsahn, frontamn d’Emperor, a parcouru un long chemin jusqu’à se faire un nom en solo synonyme de valeur sûre, affinant, enrichissant, complexifiant sa fibre artiste. Mais le Ihsahn de 2024 est-il si différent de celui de 1994 ? Peut-être pas tant que ça, à en croire son huitième album solo, sans titre, qui le voit fondamentalement se réapproprier ce qu’il ambitionnait déjà avec Emperor : associer black metal et musique orchestrale d’inspiration cinématographique. Certes, le résultat est tout aussi fondamentalement différent, l’artiste ayant évolué, mûri, acquis de l’expérience, tout comme les moyens techniques ont spectaculairement progressé, au point de pouvoir faire appel à un orchestre… sans orchestre.

C’est donc pour parler de cet album qui porte son nom, se présente sous deux formes – metal et uniquement orchestrale – et développe un « récit wagnérien tournant autour du traditionnel voyage du héros » que nous avons rencontré Ihsahn, mais aussi, conséquemment, de la place de celui-ci dans son parcours entièrement autodidacte, où la production a pris autant de place que la création, comme en a attesté l’an dernier le projet d’EP Fascination Street Sessions. C’est dans un bar parisien ouvert juste pour ces entretiens que nous avons échangé avec le musicien, toujours aussi réfléchi et intéressant, en dépit du froid saisissant autant à l’extérieur qu’à l’intérieur, mais ça, ça n’a pas l’air de déranger le Norvégien…

« L’album Seventh Son Of A Seventh Son d’Iron Maiden compte parmi mes plus grandes influences. J’ai connu beaucoup de fans de Maiden qui, en arrivant à Seventh Son, se sont dit : ‘Oh, ils utilisent des claviers dans du metal. Ça ne se fait pas !’ Pour moi, c’est l’inverse : c’est du metal et c’est encore plus épique ! »

Radio Metal : Tu es de retour avec un album ambitieux qui porte ton nom. Tu as déclaré que tu avais « écrit toute la musique sous forme de partition de piano, réarrangée pour un groupe et pour un orchestre ». Peux-tu nous en dire un peu plus sur ce processus ? Comment as-tu conçu ce squelette au piano et comment as-tu développé les chansons pour le groupe et pour l’orchestre ?

Ihsahn (chant & guitare) : J’ai décidé avant de commencer à écrire la musique que je voulais sortir ceci sous forme de deux choses séparées, et ensemble. Le défi était là. Je voulais faire du black metal tout en essayant de mettre la barre un peu plus haut. Je trouvais également important d’étendre mon utilisation de l’orchestre. Associer les deux, je l’avais déjà fait par le passé, et ce n’est pas si difficile, mais essayer de faire en sorte que la musique fonctionne ensemble et séparément, comme un puzzle, était vraiment difficile. C’est ce que j’ai fait de plus difficile de ma vie, même si j’ai énormément appris. Voilà quel était l’objectif. Le seul moyen que j’ai trouvé pour y arriver était de traiter la musique un peu comme un carnet de croquis. Tu esquisses la musique, un peu comme si tu faisais un croquis au crayon, puis tu ajoutes les couleurs par la suite. Il n’y avait que comme ça que ça pouvait marcher. C’est une approche technique, et je m’en suis déjà servi par le passé. Il ne faut pas vraiment se fier aux sons en eux-mêmes, mais la composition en soi doit fonctionner. Si ça sonne bien au piano, il y a de fortes chances que ça sonne bien quand tu ajouteras la couleur des autres instruments. C’est un peu comme les Beatles : si ça sonne bien avec une guitare acoustique et la voix, quand tu ajoutes tout le reste, ça reste une bonne chanson – il faut espérer ! [Rires] C’était l’idée.

Comme tu viens de le dire, tu as admis que le processus t’avait poussé dans tes retranchements, et tu as déclaré qu’il « s’agit du projet musical le plus difficile et le plus complexe de [ta] carrière ». Peux-tu développer les problèmes et les défis que tu as rencontrés dans la création de cet album ?

Pour commencer, sans entrer dans les détails ennuyeux, je suis autodidacte. Je n’ai pas d’éducation musicale. Tout est bricolé, je suis autodidacte à tous les niveaux. Les principes de l’orchestration… Il y a tellement de choses qui entrent en jeu, comme la façon d’équilibrer les différentes couches d’instruments, et je me suis inutilement compliqué la vie, mais je voulais écrire de telle façon que, si je devais envoyer une partition de mon logiciel à un orchestre, elle pourrait être jouée exactement comme je l’avais écrite. Ce ne sont pas des ensembles de sons de cordes, par exemple ; il s’agit de violons individuels, d’altos individuels, comme si j’avais écrit pour un vrai orchestre. Le problème était là. Pour un autodidacte comme moi, c’était un vrai défi en soi, mais il fallait aussi penser aux différentes techniques d’écriture pour différents instruments, comment créer différentes textures. Il faut penser aux textures d’arrière-plan, aux textures de premier plan, à la façon dont les instruments se mêlent. Il y a beaucoup d’aspects techniques quant à la façon d’harmoniser, par exemple, les bois dans les accords, où placer les notes de chaque instrument dans les accords pour obtenir une meilleure séparation. Il y avait beaucoup de détails techniques de ce genre. Et comme la plupart de la musique est programmée, il était aussi compliqué de… C’est une chose de se débattre avec tous ces détails, mais ensuite, il faut s’arranger pour programmer tout ça de façon à ce que ça sonne réaliste. C’était énormément de travail.

Dans le dossier de presse, il n’est nulle part fait mention d’un orchestre ou de musiciens classiques, à l’exception de Chris Baum au violon. Tout ça, c’est donc de la programmation ?

Oui !

On dirait un orchestre de soixante-dix musiciens ! C’est fou ce qu’on peut faire avec la technologie, de nos jours.

Ne m’en parle pas ! J’adore ça ! J’en rêvais depuis que j’ai eu mon premier synthétiseur Roland JV 1080 et que j’essayais de créer des sons d’orchestre avec. Aujourd’hui, je travaille principalement avec Spitfire Audio, et quatre-vingt-quinze pour cent des sons que j’utilise sont disponibles dans une bibliothèque appelée BBC Symphony Orchestra Pro. Elle est géniale. J’ai beaucoup trop d’autres bibliothèques que j’utilise [rires], et ça facilite vraiment la vie. Et puis Joel Dollié, qui a mixé la version orchestrale de l’album, est spécialisé dans ce genre de productions. Il a même mixé quelques-unes des démos de Spitfire Audio pour cette bibliothèque, donc il sait ce qu’il fait. Ça aide aussi beaucoup pour rendre le son plus réel. La programmation de la dynamique des instruments à cordes, en particulier, est beaucoup plus facile, parce que ça se base sur la pression, donc c’est beaucoup plus facile à imiter. C’est un peu plus compliqué pour les bois, et aussi pour les cuivres. C’est plus difficile de copier la respiration avec des mouvements manuels, donc j’ai acheté un contrôleur de souffle. J’avais un embout dans la bouche, je jouais avec les doigts au clavier et j’utilisais mon souffle pour obtenir la bonne dynamique.

« Si j’étais peintre, je m’en tiendrais probablement à la peinture à l’huile. Je fais de la peinture à l’huile depuis mes débuts. Je peux changer ma technique, mais au fond, ça reste la même chose. Je pense que mon moteur créatif interne est aussi resté le même. Il y a cet objectif inatteignable au loin. Chaque nouvel album et chaque nouvelle chanson est une tentative de m’approcher de cet idéal, c’est un voyage qui ne s’arrête jamais. »

Tu as dit que ça te facilitait la vie, mais n’est-ce pas beaucoup plus long que de faire appel à un véritable orchestre ?

Bien sûr. Mais l’an prochain, je serai sur scène, et on m’a déjà demandé : « Tu vas jouer l’album avec un orchestre ? » En principe, rien ne me ferait plus plaisir, et c’est faisable, mais ce n’est pas évident. J’ai des collègues qui ont travaillé avec de vrais orchestres et qui se disaient que ça sonne infiniment mieux que des samples, mais ils ont fini par réaliser que les vrais orchestres ne sont pas… Ils jouent au tempo, mais ils ne jouent pas au tempo metal extrême. Je sais que même des compositeurs comme Hans Zimmer, qui ont des budgets illimités, utilisent parfois des samples, parce qu’il arrive que demander à l’orchestre d’atteindre le bon tempo soit trop long. C’est une idée romantique, mais avec mes ressources et la façon dont je fais les choses, le résultat est meilleur que tout ce que j’aurais pu faire avec un vrai orchestre – sauf si j’avais le budget pour des semaines de répétition. Il faut faire avec ce qu’on a ! Je suis très satisfait du résultat. Du moment que ça fait passer des émotions et que c’est beau… Je crois que le public a fini par s’habituer, car beaucoup des bandes originales sur Netflix ou au cinéma sont des hybrides d’instruments réels et de samples. C’est quelque chose dont le public a l’habitude.

Tu as déclaré que tu avais dû « relever le défi » et que tu avais « appris tellement de choses au cours de ce processus ». Quelles sont les plus grandes leçons que tu as apprises pendant la production de cet album ?

Je crois que j’ai beaucoup appris à propos des gammes non diatoniques et de l’harmonie. J’ai grandi avec Iron Maiden, qui est très diatonique dans sa construction. C’était l’un des dogmes que j’ai voulu… J’ai décidé avant même d’écrire quoi que ce soit qu’il n’y aurait aucune progression d’accords diatoniques sur cet album – si ça te parle, parce que beaucoup de gens ne savent pas de quoi il s’agit. Il y a évidemment des accords diatoniques, mais pas de progressions diatoniques. Il y aura toujours une modulation chromatique à la médiante, mais j’utilise beaucoup de gammes diminuées, d’harmonies dans les accords et tous ces trucs que j’ai étudiés. Mon plus gros réapprentissage était là. Il y a beaucoup de structures et d’accords dissonants, mais ça reste dans une même couleur ; ce n’est pas aléatoire. Ç’a été une grande leçon : j’ai enfin pu utiliser les tonalités harmoniques que j’aime tellement dans les bandes originales de Jerry Goldsmith et de John Williams. Ça faisait partie de l’idée. Mais en termes de leçon de vie, pour moi, le plus gratifiant, c’était de pouvoir une fois de plus, alors que j’ai quarante-huit ans et que je fais ça depuis que j’en ai seize, me donner un objectif, avoir l’impression d’évoluer en tant que musicien et artiste, et presque me surprendre moi-même. Je ne dis pas que je suis totalement génial ; ce n’est pas ça. Mon amour pour ce que je fais et mes moyens de l’utiliser et de le développer n’ont pas encore atteint leurs limites. Être encore motivé à quarante-huit ans est ce qu’il y a de plus gratifiant, et j’ai hâte de commencer le prochain album, ce qui est la meilleure position dans laquelle on puisse se trouver ! [Rires]

Tu as déclaré que tu avais « approché l’écriture avec l’intention de présenter le matériel dans toute sa gloire metal, mais également d’arranger les parties orchestrales de façon à ce qu’elles fonctionnent indépendamment ». Par conséquent, l’album est disponible en deux versions : la version metal (qui comporte l’orchestre), mixée par Jens Bogren, et la version purement orchestrale, mixée par Joel Dollié. Le fait de travailler sur la version orchestrale t’a-t-il permis de redécouvrir certains des thèmes et des motifs qui avaient pu se perdre dans la version metal ? Était-ce peut-être même l’objectif ?

Dans la mesure où j’ai commencé par écrire une version abrégée au piano, il n’y a pas vraiment… Je pense que, même si je ne jouais que la version metal en live sans orchestre, toute l’information musicale serait quand même présente. L’orchestre ne joue pas grand-chose que les guitares ne jouent pas. Tout le monde fait plus ou moins la même chose. L’idée était vraiment d’explorer davantage l’impact émotionnel et dynamique de la même musique. Le premier single, « Pilgrimage To Oblivion », est sans doute la chanson la plus agressive de l’album, et la version metal ne lâche vraiment rien, mais si tu écoutes la version orchestrale, c’est presque un murmure. C’est la même musique, mais il s’agit de deux formes d’expression de la même musique, ce que je trouvais intéressant. C’était l’idée. Tout ça, c’est vraiment juste pour satisfaire ma propre curiosité [rires].

« Je pense que ça peut être un inconvénient de trop se concentrer sur l’aspect théorique, de se dire : ‘Non, je ne peux pas faire ça parce que ça ne marche pas comme ça’. […] Un proverbe dit que le premier pas vers le bon goût est de faire confiance à son propre goût [petits rires]. »

Les premiers enregistrements d’Emperor comportaient déjà un côté orchestral (même s’il s’agissait d’un clavier à l’époque) et des influences de musique de film. Bien que tu sois un artiste très différent aujourd’hui, et que ce nouvel album soit très éloigné de In The Nightside Eclipse, qui date d’il y a trente ans, penses-tu qu’il y ait malgré tout une continuité, une ambition ou une recherche artistique commune ?

Tout à fait. Ces deux éléments sont au cœur de tout ce que je fais depuis mes débuts. L’album Seventh Son Of A Seventh Son d’Iron Maiden compte parmi mes plus grandes influences. J’ai connu beaucoup de fans de Maiden qui, en arrivant à Seventh Son, se sont dit : « Oh, ils utilisent des claviers dans du metal. Ça ne se fait pas ! » Pour moi, c’est l’inverse : c’est du metal et c’est encore plus épique ! C’était tout l’intérêt, à mes yeux. Mon envie de combiner ces deux éléments est là depuis que j’ai commencé à enregistrer mes propres chansons sur un enregistreur quatre pistes à la maison, avec mon orgue électrique et ma guitare. Idem pour Emperor. La première démo d’Emperor était plutôt celle d’un groupe de rock. Dans le groupe que nous avions avant Emperor, Thou Shalt Suffer, nous utilisions déjà des claviers.

Quant à mon amour de la musique de films… Ce sont les bandes originales de films qui m’ont mené à la musique orchestrale plus traditionnelle. Ça exerce une fascination sur moi depuis le début. Bien que j’aie beaucoup expérimenté musicalement et que j’essaie constamment de développer ça, il y a toujours des guitares avec de la distorsion et du chant extrême. Tout ce qu’il y a autour peut changer, mais… Si j’étais peintre, je m’en tiendrais probablement à la peinture à l’huile. Je fais de la peinture à l’huile depuis mes débuts. Je peux changer ma technique, mais au fond, ça reste la même chose. Je pense que mon moteur créatif interne est aussi resté le même. J’ai ce moteur créatif en moi, et il y a cet objectif inatteignable au loin. Chaque nouvel album et chaque nouvelle chanson est une tentative de m’approcher de cet idéal, c’est un voyage qui ne s’arrête jamais, même si j’ai sans doute fait de la musique beaucoup plus variée que beaucoup d’artistes black metal et que mon champ d’intérêt musical a toujours été assez large. Je n’ai jamais voulu sonner comme quelqu’un d’autre ; je veux sonner comme moi, mais d’une façon légèrement différente. Pour répondre plus brièvement à ta question, oui, il y a bel et bien un lien très clair et très direct entre mes premiers albums et aujourd’hui. J’essaie simplement de faire les choses mieux qu’avant.

Comme tu l’as rappelé, tu es autodidacte. À quel point ta façon d’écrire est-elle non conventionnelle (y compris pour les parties orchestrales) en termes de théorie et de « bonnes pratiques » ? Penses-tu que le fait de jouer selon tes propres règles est ce qui te rend si unique et reconnaissable ?

Oui, absolument. Bien sûr, ce n’est jamais une mauvaise chose d’avoir le côté théorique – c’est même très bien. Mais pour quelqu’un qui a appris toute cette théorie dès le début, peut-être que, mentalement, ça finit par devenir tellement familier que ça n’a plus rien d’excitant. Pour moi, c’est la même chose en matière de littérature. Je n’étais pas un gros lecteur quand j’étais jeune. Ma femme lit les classiques depuis l’âge de onze ans, mais moi, je ne suis pas très érudit en la matière. Je n’ai pas lu tous les classiques à l’école. Du coup, aujourd’hui, quand je veux lire un bon bouquin, j’ai l’embarras du choix. Je peux opter pour Dostoïevski ou quelque chose du genre. Je peux lire les meilleurs classiques jusqu’à la fin de mes jours. C’est pareil avec le solfège. Pour quelqu’un qui a eu une formation classique en musique, tout ce que je trouve super enthousiasmant, du genre : « Oh, ce passage sonne comme ça parce que c’est une gamme diminuée ! »… Pour moi, c’est un nouveau jouet, mais pour quelqu’un qui a appris ça à l’école, c’est plutôt : « Oui, je sais, c’est une gamme diminuée tout à fait normale… » Ce sont toutes ces nouvelles couleurs et ces nouvelles approches qui me motivent. C’est le plus important, surtout dans la mesure où je fais ça depuis trente ans. Je veux être aussi excité à l’idée de faire de nouveaux albums que quand j’avais seize ans. Je n’ai pas envie de m’ennuyer dans ce que je fais, parce que dans ce cas, je pense que rien de ce que je pourrais faire n’aurait d’intérêt. Si je ne suis pas emballé en faisant de la musique, pourquoi le public le serait-il ?

« Je suis depuis longtemps fasciné par les bois de cerf et leur valeur symbolique dans l’expansion de l’esprit. »

Conseillerais-tu aux gens d’essayer de se débrouiller par eux-mêmes avant de se former ? Ou penses-tu que l’idéal consisterait à suivre une formation puis à sortir un peu des sentiers battus ?

Je ne pense pas qu’il y ait de bonne ou de mauvaise façon de faire. Pour moi, le solfège est un langage, et pour communiquer avec d’autres musiciens… J’ai toujours joué avec des gens qui ne connaissaient pas plus le solfège que moi, donc même si j’avais eu la formation, c’est un langage que nous n’aurions pas pu utiliser. J’aurais tout de même dû pointer les frets du doigt [rires]. Dans mon monde, ça n’a jamais été un obstacle ou un avantage pour jouer dans un groupe. Mais ce que tu peux faire avec un jeu traditionnel de guitare et des gammes classiques est limité. Aujourd’hui, je peux tenter de nouvelles approches théoriques, les entrer dans un système et obtenir une certaine cohérence en matière de ton ou de couleur, et c’est un super outil. Si tu peux entendre la musique dans ta tête et que tu sais déterminer quelle est sa place dans la théorie, c’est plus facile à transférer sur le papier ou le séquenceur que si tu n’en as aucune idée. Mon avis serait : faites ce qui vous fait plaisir, ce qui vous motive. Que ce soit théorique ou que ce soit de l’improvisation, ça n’a pas d’importance. Je pense que ça peut être un inconvénient de trop se concentrer sur l’aspect théorique, de se dire : « Non, je ne peux pas faire ça parce que ça ne marche pas comme ça. » Tout le monde en passe par là dans sa carrière musicale, je crois. Tout le monde suit un schéma directeur, puis on se dit que quelque chose de va pas dans ce qu’on fait, mais au final, la seule chose à laquelle on peut se fier… Un proverbe dit que le premier pas vers le bon goût est de faire confiance à son propre goût [petits rires].

L’album est intégralement autoproduit, ce qui en fait un exploit encore plus important. Cette année, tu as également sorti l’EP Fascination Street Sessions, qui est le résultat de ta collaboration avec l’URM Academy et son programme éducatif en ligne pour la production musicale du producteur et ingénieur Jens Bogren. Dirais-tu que la production est devenue une part essentielle de ta créativité ?

Oui. C’est mon environnement de prédilection. Travailler en studio a toujours été ce que je préférais. J’ai toujours préféré ça au fait de jammer dans la salle de répétition. C’est plus facile pour moi de mettre de l’ordre dans mes idées de cette façon. J’ai toujours été autoproduit et j’ai toujours fait mes propres arrangements. Bien sûr, nous avons eu de super collaborateurs, des ingénieurs qui nous ont aidés à obtenir les sons que nous voulions quand nous étions en studio. Fascination Street, c’était la première fois que je travaillais vraiment avec un producteur. J’envoyais mes démos à Jens, qui me disait : « OK, est-ce qu’on ne devrait pas essayer de déplacer le pré-refrain ? », ce genre de chose. J’ai trouvé ça très intéressant. Travailler avec Jens et son équipe, c’est passer du temps avec des gens extrêmement professionnels. Nous avons passé un super moment. Les journées étaient longues : nous passions quatorze heures en studio, parce que tout était filmé et il fallait tout expliquer en détail, et il y avait des discussions sur tous les micros utilisés. Mais ça faisait partie du contrat.

J’adore tous ces trucs, et je suis tellement envieux de tous ces jeunes. Pour le meilleur ou pour le pire, j’ai grandi avec les vinyles et sans YouTube, mais pour de jeunes musiciens avec les mêmes ambitions que moi, avoir la possibilité de découvrir comment Jens Bogren obtient son son, c’est génial. Ça peut même presque être trop ! Je me souviens que je n’avais aucune idée de comment on faisait un disque ; j’avais peut-être vu la photo d’un studio dans une pochette d’album ou un truc du genre. Ça m’avait permis d’entrapercevoir un monde magique, mais il fallait du temps avant d’acquérir une vraie expérience. Évidemment, aujourd’hui, c’est devenu très naturel pour moi. Mes enfants ont tous les deux leur propre studio ! C’est comme ça que ça marche. On me pose souvent des questions étranges, du genre : « Tu fais tes propres chansons ?! » Les gens pensent que faire un album consiste à mettre tout le monde dans une pièce et à enregistrer la musique telle quelle. Ils ne savent pas ce qu’est l’overdubbing. Je pense que pour beaucoup de gens, la création d’un album est quelque chose d’un peu magique. Ils ne savent pas du tout comment ça marche.

« C’est presque comme si cet album, avec sa structure de guitares électriques, était un grand bâtiment. Tu vois ce que c’est, tu t’en fais une impression. Mais pour ceux qui veulent entrer dans le bâtiment, il y a tous les détails, les leitmotivs, le latin, les petits indices. Je veux décorer les pièces à l’intérieur, et pas me contenter de la façade. »

Pour certains, conserver cette illusion peut être agréable.

Je suis totalement d’accord. Même si j’ai adoré ce que nous avons fait avec Jens… J’ai essayé de faire ce genre de trucs « en coulisses » avant, mais j’en suis arrivé à un point où les réseaux sociaux et tout, c’est trop. Je me souviens de la première fois que j’ai vu Iron Maiden pour la première fois. Je respirais le même air qu’Iron Maiden ! Ils étaient dans le même bâtiment ! Ça faisait partie de l’expérience, de la magie de l’illusion. Je crois que c’est l’une des raisons pour lesquelles des groupes comme Ghost, Slipknot ou Rammstein ont autant de succès. Ils ont des chansons géniales et ils font un super travail, mais même quand l’identité des membres de Ghost a été connue, le public a continué de jouer le jeu et de maintenir l’illusion, parce que ça fait partie de l’expérience. Tu n’as pas besoin de savoir ce que Rob Halford a mangé au petit-déjeuner ! Tu veux juste voir le Metal God. J’ai eu la chance de le rencontrer, et c’est l’homme le plus adorable et le plus humble que tu puisses imaginer. C’est exactement ce que tu veux quand tu le rencontres, et c’est super, mais sur scène, tu veux le Metal God. Il faut cette distinction. Même si cet album est éponyme, j’ai dit à ma maison de disques que je ne voulais pas faire ma propre promotion. C’est instinctif, je veux distancier ma vie privée de ma musique. C’est peut-être l’âge, je ne sais pas. Je préfère être ce qu’un réalisateur est à un film, plutôt que… Je m’ennuie moi-même. Je ne veux pas que tout ça soit à propos de moi. Je veux que ce soit à propos de la musique [rires].

Qu’est-ce qui t’a poussé à t’impliquer dans l’URM Academy ? As-tu le sentiment qu’à ce point de carrière, après tout ce que tu as appris, il est temps de partager tes connaissances ?

Ce qui s’est passé, c’est que Jens Bogren m’a contacté pour me demander : « Je fais une formation avec l’URM Academy et il me faut un artiste en studio ». Il sait que certains groupes sont organisés, et d’autres pas vraiment, si tu vois ce que je veux dire [rires]. Je suis un grand garçon et j’ai des musiciens de session formidables. Du coup, je pense qu’il m’a invité parce que nous avions déjà beaucoup travaillé ensemble et qu’il sait que quand je dis : « OK, les chansons seront prêtes à temps », je serai prêt à temps. Il savait que je serais préparé. Je pense que c’était un choix pratique qui répondait parfaitement aux besoins. J’ai écrit et arrangé les chansons spécialement pour ça. Il n’y a pas d’orchestre sur cet EP, parce que je savais que Jens voulait un vrai orgue Hammond, donc j’ai fait venir mon claviériste live. Il est génial avec tous ces instruments analogiques. J’ai vraiment écrit pour un ensemble de musiciens qui serait adapté à un programme éducatif.

Le chaos peut être une bonne chose, mais pas quand on enregistre un programme éducatif !

Non, il vaut mieux éviter le mode de vie à la Mötley Crüe !

Intituler ton album Ihsahn est assez audacieux. Est-ce parce qu’il s’agit de l’album le plus « Ihsahn » que tu aies sorti, le manifeste musical ultime, ou parce que cet album parle, directement ou indirectement, de toi ?

Comment expliquer ça ? Pour commencer, ce n’est qu’une fois l’album terminé que j’ai annoncé qu’il allait s’intituler Ihsahn. On m’a répondu que c’était audacieux, mais pour moi, ce n’était pas un manifeste ; ce n’était pas du tout pensé comme un choix audacieux. C’est juste que je n’avais pas vraiment… C’est un album assez complexe, avec une histoire principale, un récit chronologique qui parcourt la version metal, et une histoire secondaire dans la version orchestrale. C’est assez compliqué. Du coup, il était très difficile de trouver un titre qui capture tout ça. Et puis, c’est un peu un retour aux sources, avec mes éléments principaux que sont le black metal et l’orchestration. Ça me semblait vraiment très typé. Ce n’était pas du tout inattendu de ma part, c’était pile dans la droite ligne de ce que je fais. Et puis, je n’ai pas fait d’album éponyme, or tous les groupes en font un, alors c’était une bonne occasion. Mais ça ne se voulait pas être un manifeste. C’était juste commode pour le projet.

En 2010, tu nous disais : « Je pense qu’il n’y a que trois personnes sur terre qui savent [ce que veut dire Ihsahn] et j’aimerais que cela reste ainsi. Rien de bien sérieux, mais bon, puisque j’ai réussi à garder le secret aussi longtemps… » Je sais que c’est improbable, mais puisque tu viens de sortir un album intitulé Ihsahn, peux-tu nous donner quelques indices ?

Non ! Je crois que je ne l’ai même pas dit à mes enfants ! [Rires]

« De plus en plus, pour moi, l’art est ce sur quoi on ne peut pas mettre de mot, mais qu’on comprend tous instinctivement. Malgré tous les détails et les complexités que je me suis imposés, ça reste assez pur. Ce n’est pas vraiment expérimental ; d’une certaine façon, c’est très classique. J’en suis arrivé à un point où ça m’agace d’avoir besoin d’un manuel pour comprendre l’art. »

Le cerf semble être au cœur du concept de cet album ; on le retrouve sur la pochette et dans le premier clip pour « Pilgrimage To Oblivion ». Que représente cet animal pour toi ? Est-ce ton animal totem ?

Je suis depuis longtemps fasciné par les bois de cerf et leur valeur symbolique dans l’expansion de l’esprit. Mais je sais aussi que le cerf est très symbolique dans de nombreuses cultures anciennes, et il y a énormément de symbolisme dans l’histoire de l’album – qui, d’ailleurs, ne parle pas de moi. Au niveau des paroles, c’est sans doute le plus éloigné de moi. Pour une fois, je voulais écrire sur autre chose, et pas sur mon propre univers. J’ai mis ça en contexte, et il y a beaucoup de références à la mythologie grecque – Apollon, Dionysos, beaucoup de symboles archétypaux. Le cerf, et surtout ses bois, fait partie intégrante de ça.

Selon le communiqué de presse, « il y a une histoire conceptuelle au cœur des deux parties d’Ihsahn – deux récits wagnériens distincts mais entrelacés tournant autour du traditionnel voyage du héros ». Peux-tu nous en dire plus sur l’influence de Richard Wagner et de ses récits dans ton travail et dans cette histoire ?

Je ne vais pas faire semblant d’avoir une grande connaissance de cette histoire, mais… C’est plus lié au « voyage du héros » selon John Campbell. La plupart des histoires classiques suivent ce modèle, et dans la mesure où je voulais que ce soit un album très cinématographique, avec toutes mes références et mes influences de compositeurs de musique de film, j’ai écrit cette histoire comme le synopsis d’un roman, de façon très traditionnel. Dans le voyage du héros type, le héros est jeté dans un environnement chaotique ; il connaît la tragédie, la perte, l’amour, et il rentre chez lui en homme changé. C’est très universel et très humain. C’est vraiment une approche très classique de la narration. Pour l’histoire secondaire, je voulais utiliser un vieux conte populaire, mais celui-ci devient ce qui pousse le protagoniste de l’histoire principale à l’action. Il rêve et son rêve est ce conte populaire, donc c’est lié. Quant à la référence à Wagner, il a évidemment beaucoup utilisé les leitmotivs, qui sont devenus une part importante de la culture populaire. Ils sont utilisés pour les personnages de film, par exemple. Il y a des thèmes récurrents tout au long de l’album. Je voulais tenter ça, essayer de créer des motifs pour les différentes parties de l’histoire. Je me prépare à écrire de la musique de film ! C’est un moyen détourné de me faire un showreel pour me vendre en tant que compositeur de musique de film ! [Rires] J’adorerais ça.

En écoutant la version orchestrale, je me disais que ça fonctionnerait très bien en tant que bande originale de… peut-être pas de film d’horreur, mais…

C’est très romantique, hein ? Peut-être que pour une comédie romantique… Non, je plaisante ! [Rires] Mais j’adorerais écrire de la musique de film si j’en avais l’occasion. J’étais très content, parce que quand l’album a été terminé, je l’ai joué à quelques amis proches, qui ne savaient rien du concept, de l’histoire, des paroles ou de l’imagerie – rien, juste la musique. Ils sont tout de suite revenus vers moi en disant : « J’ai eu l’impression de regarder un film. » L’histoire que je mets là-dedans n’importe pas vraiment, c’est surtout le fait que le public perçoive une sorte de continuité qui compte. La façon dont les gens comprennent l’histoire dans leur propre monde m’importe davantage que d’imposer mes propres idées. Bien sûr, il y a des indices dans les paroles, juste pour avoir une ossature sur laquelle écrire. Je crois que ça se transmet bien à l’auditeur. Je disais hier à certains de tes collègues que c’est presque comme si cet album, avec sa structure de guitares électriques, était un grand bâtiment. Tu vois ce que c’est, tu t’en fais une impression. Mais pour ceux qui veulent entrer dans le bâtiment, il y a tous les détails, les leitmotivs, le latin, les petits indices. Je veux décorer les pièces à l’intérieur, et pas me contenter de la façade.

Tu as déclaré que « l’art puise dans l’aspect métaphysique et les archétypes de notre existence ». À quel point le fait de sortir tes albums solos t’a-t-il aidé à comprendre et à gérer ta propre existence ?

Plus je fais ce métier, plus je cherche d’inspiration dans différents endroits, plus je vis d’expériences, et avec ma façon de penser… Quand je lis quelque chose ou que j’écoute quelque chose et que ça fait sens, je réalise que tous ces questionnements existentiels archétypaux sont universels. De plus en plus, pour moi, l’art est ce sur quoi on ne peut pas mettre de mot, mais qu’on comprend tous instinctivement. Malgré tous les détails et les complexités que je me suis imposés, ça reste assez pur. Ce n’est pas vraiment expérimental ; d’une certaine façon, c’est très classique. J’en suis arrivé à un point où ça m’agace d’avoir besoin d’un manuel pour comprendre l’art. Je suis plus intéressé par l’art classique. L’exemple parfait, c’est le David de Michel-Ange. Tu n’as pas à savoir quoi que ce soit à propos de Michel-Ange ou de la sculpture ; tu regardes juste la statue et tu es fasciné. Comment quelqu’un a réussi à trouver une telle perfection dans un bloc de pierre ? C’est incompréhensible, mais tu n’as pas besoin d’en savoir plus. C’est suffisant. Tu pourrais en savoir plus, évidemment, et peut-être que la statue te donnera envie d’en apprendre davantage, mais c’est de l’art en soi. C’est comme les peintures classiques : tu regardes un Rembrandt, par exemple, et tu te dis « waouh ». Tu n’as pas besoin de savoir, contrairement à l’art moderne. Je peux apprécier l’art moderne, mais… Si on me dit que telle photo a l’air parfaitement normale, mais qu’en fait c’est de l’art parce que le photographe a eu une enfance horrible, alors l’œuvre d’art en elle-même n’est pas intéressante, c’est plus l’histoire qui compte, le contexte. Encore une fois, je veux dans ma vie des choses qui soient simples et belles en elles-mêmes, et je peux créer de la musique que j’aime faire pour elle-même. Avec un peu de chance, quelqu’un d’autre appréciera. Je ne veux pas que ce soit très compliqué, même si je me complique la vie de mon côté ! [Rires] Comme je l’ai dit, il n’y a pas besoin de savoir qu’il y a une histoire pour comprendre. Si les gens écoutent tout l’album et ont l’impression qu’il y a sans doute une histoire quelque part, alors j’ai fait mon boulot [rires].

Interview réalisée en face à face le 22 novembre 2023 par Tiphaine Lombardelli.
Fiche de questions et introduction : Nicolas Gricourt.
Retranscription & traduction : Tiphaine Lombardelli.
Photos : Andy Ford.

Site officiel d’Ihsahn : www.ihsahn.com

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